肖像畫功能的重構(gòu)

摘 要：《明人十二肖像冊(cè)》在中國(guó)的肖像畫史上占有很重要的地位。它有著獨(dú)特的構(gòu)圖形式，即統(tǒng)一且飽滿的正面頭像，這在傳統(tǒng)肖像畫中罕見(jiàn)。對(duì)《明人十二肖像冊(cè)》的這一特點(diǎn)展開(kāi)探討，并從明代肖像冊(cè)頁(yè)的標(biāo)準(zhǔn)形式及明代的衣冠服飾制度出發(fā)，得出《明人十二肖像冊(cè)》被裁剪過(guò)的結(jié)論。此外，從故宮南薰殿所藏帝王肖像重裱的歷史及《明人十二肖像冊(cè)》的題識(shí)中，對(duì)《明人十二肖像冊(cè)》被裁剪的原因進(jìn)行初探：這是肖像畫在流轉(zhuǎn)收藏的過(guò)程中，其功能被重構(gòu)的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：《明人十二肖像冊(cè)》；構(gòu)圖；肖像畫

南京博物院藏《明人十二肖像冊(cè)》是古代肖像畫中的獨(dú)特案例。其描繪了明末南京的十二名官僚名士，形象生動(dòng)，造型準(zhǔn)確并兼有立體感，與如今的現(xiàn)代人物工筆畫十分相似。其統(tǒng)一飽滿的構(gòu)圖，非常符合當(dāng)今肖像畫的觀念，給觀者留下極其深刻的印象。但是在古代，這種正面臉部特寫肖像似乎是不為文人和官員所接受的，因?yàn)檫@和當(dāng)時(shí)官府在通緝令上所配的嫌犯肖像類似。在當(dāng)時(shí)，不僅是嫌犯，每個(gè)出入邊關(guān)的旅客都會(huì)被守關(guān)官兵畫像。邁克爾·蘇立文在他的《東西方藝術(shù)的交會(huì)》中說(shuō)：“……得到白圖泰如此贊許的中國(guó)繪畫并不是處于頂尖地位的文人山水畫，而是駐守邊塞站亭的畫工為記錄出入邊塞的陌生人等而繪制的肖像畫。”當(dāng)今學(xué)者在解釋《明人十二肖像冊(cè)》獨(dú)特的構(gòu)圖時(shí)，常常將當(dāng)下的一些觀念帶入，認(rèn)為這是明代官員的身份證。如徐丹認(rèn)為《明人十二肖像冊(cè)》的構(gòu)圖都是“大頭照”，類似于今天的一寸登記照，可以理解為明代公務(wù)員的證件照，有辨別身份的功能[1]。丁紅認(rèn)為雖然這些官員官職不同，但統(tǒng)一采用烏紗帽和圓領(lǐng)袍概括，如此整齊的構(gòu)圖是一種符號(hào)化的處理。同時(shí)猜測(cè)《明人十二肖像冊(cè)》可能具有身份認(rèn)識(shí)功能，類似于當(dāng)今的身份證或工作證照[2]。楊靜認(rèn)為《明人十二肖像冊(cè)》采用了“身份證式”的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖不僅能突出主體人物，還能還原像主的身份和形象特征[3]。筆者認(rèn)為，我們用當(dāng)下的思維去解釋約400年前明代的畫作是欠妥的。明代是一個(gè)注重等級(jí)與身份的時(shí)代，這些高級(jí)官員是無(wú)論如何也不會(huì)讓自己的畫像與官府告示畫類似的。這或許就意味著，《明人十二肖像冊(cè)》的獨(dú)特構(gòu)圖，并不是其原始的狀態(tài)，而是被后人裁剪并重裱過(guò)的。

觀察《明人十二肖像冊(cè)》所戴的帽子，從全圖來(lái)看，李日華、劉憲寵、王以寧的帽子頂被畫出了畫外。古人認(rèn)為，首是人身上最重要的部位，帽子則是身上最重要的飾物。《禮記·冠義》云：“冠者，禮之始也。是故古者圣王重冠。”漢·王充《論衡》也稱：“在身之物，莫大于冠。”在古代帽子代表了太多的含義，無(wú)論是官員還是皇帝死后都用烏紗帽或翼善冠隨葬的風(fēng)俗，可見(jiàn)對(duì)其的重視程度。但在《明人十二肖像冊(cè)》中，居然有三個(gè)人的帽子被畫出去了。這在有明一代是絕對(duì)不可接受的。再回看明朝肖像冊(cè)頁(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，如明代帝王冊(cè)頁(yè)，其帽子頂端到畫面的邊緣至少有一個(gè)帽子的長(zhǎng)度的距離。可以說(shuō)《明人十二肖像冊(cè)》非常不符合明朝肖像畫冊(cè)頁(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，沒(méi)有補(bǔ)子而且帽子被畫到了畫外，有很大可能是被后人裁剪并重裱的。

明朝建立了完整的服飾制度，用服飾來(lái)強(qiáng)調(diào)人的尊卑等級(jí)。因此，在給有地位的像主繪制肖像時(shí)，頭飾和補(bǔ)子是畫師必須認(rèn)真刻畫的。朱元璋曾云：“古昔帝王之治天下，必定禮制以辨貴賤、明等威。”[4]學(xué)者張志云說(shuō)：“他處心積慮地想要建立的是一個(gè)‘貴賤之別，望而知之的有序、有制、有度、有數(shù)的等級(jí)社會(huì)。”[5]所有的官袍都要遵循“天圓地方”的原則，即皇族成員用圓形的補(bǔ)子，非皇族成員只能用方形的補(bǔ)子。洪武二十年（1387年），朱元璋對(duì)官員之間相遇時(shí)的拜禮進(jìn)行了規(guī)定，“凡遇隔二品以上官，皆引馬回避”“隔一品以上官皆引馬側(cè)立；品級(jí)相近則皆趨右讓道而行”[6]，其制度森嚴(yán)，可見(jiàn)一斑。明朝官員用補(bǔ)子來(lái)區(qū)分等級(jí)，一眼望過(guò)去，就能知道對(duì)方的品級(jí)，以便做出相應(yīng)的符合禮制的行為。但回顧《明人十二肖像冊(cè)》，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的官員都沒(méi)有補(bǔ)子，無(wú)法區(qū)分官員的品級(jí)高低。

明朝對(duì)不同等級(jí)官員的服飾有著明確的規(guī)定。如明代官員常服，頭飾為烏紗帽，身穿圓領(lǐng)右衽袍。在《明人十二肖像冊(cè)》中，除徐渭之外，其余十一人皆穿緋袍，有十人頭戴烏紗帽，只能知道他們官職都位于四品之上，至于具體的品級(jí)，從畫面上無(wú)從知曉，唯有在查閱像主生平之后才能得知：汪慶百，官至南京工部尚書，正二品；童養(yǎng)所，官至廬州同知，正四品；劉伯淵，官至江西按察使，正三品；李日華，官至太仆寺少卿，正四品；劉憲寵，官至太仆寺卿，從三品；徐應(yīng)登，官至都察院右副都御史，正三品；羅應(yīng)斗，官至知府，正四品；王以寧，官至福建參政，從三品；陶崇道，官至按察使，正三品；葛寅亮，畫時(shí)官至湖廣提學(xué)副使，正四品。可以發(fā)現(xiàn)，這些官員的品級(jí)都不同，而且等級(jí)差別較大。綱紀(jì)、禮法和名分是三位一體的。孔子早就強(qiáng)調(diào)為政的關(guān)鍵在正名定分，認(rèn)為人唯有通過(guò)“正名”（身份的判定）始能“定分”（身份所賦予的職分義務(wù)得以確定）。唯有遵守“定分”所隱含的禮制規(guī)范，才能“止?fàn)帯保拐沃刃蚺c社會(huì)秩序得到合理的安排[7]。但《明人十二肖像冊(cè)》卻不畫他們的補(bǔ)子，給觀者一種這些官員都處于一種平等身份的錯(cuò)覺(jué)，使得綱常混亂，名不正言不順。

到了明末，隨著建立祠堂的限制的取消，以及商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，民間對(duì)肖像畫的需求大增，相對(duì)應(yīng)的肖像畫產(chǎn)業(yè)也建立了起來(lái)。黃小峰認(rèn)為，當(dāng)時(shí)明末時(shí)期出現(xiàn)了流水線生產(chǎn)的肖像畫，由學(xué)徒先畫上緋色的官服，再由師傅按照要求畫出相應(yīng)的臉和五官[8]。這似乎是對(duì)緋色官服的一種濫用。關(guān)家敏則指出，在明末，混搭或僭用職官燕服是當(dāng)時(shí)的常見(jiàn)現(xiàn)象。很多人會(huì)為了孝道，崇敬祖先，給祖先畫上遠(yuǎn)高于其品級(jí)的緋色官服和仙鶴補(bǔ)子[9]。但對(duì)當(dāng)時(shí)的人物依舊會(huì)按照其真正的品級(jí)來(lái)刻畫。總之，雖然明末時(shí)期民間出現(xiàn)了一定程度的禮制的放松和僭越，但在正面官服肖像畫中，補(bǔ)子依舊是不可以忽略的重要部分。

《明人十二肖像冊(cè)》并不只有肖像畫，其邊上有關(guān)于像主的題識(shí)。當(dāng)今對(duì)這些人物的了解，多是從這些題識(shí)而來(lái)。如《李日華像》：“李日華字君實(shí)嘉興人……”抄自姜紹書的《無(wú)聲詩(shī)史》，有注箋背原題為：李太仆。《汪慶百像》：“汪慶百字元履號(hào)生洲萬(wàn)歷庚戌進(jìn)士……”抄自《開(kāi)化縣志》，有注箋背原題：汪生洲庚戌進(jìn)士南京工尚開(kāi)化人。《劉憲寵像》：“劉憲寵字抑之萬(wàn)歷二十年進(jìn)士授吉安府推官……”抄自《道光寧波府志》，有注箋背原題：劉憲寵號(hào)行素浙江慈溪人。《劉伯淵像》：“劉伯淵字靜之父世綸……”抄自《道光寧波府志》，有注箋背原題：劉伯淵號(hào)念亭憲副慈溪人一百三歲贈(zèng)太仆卿。但《何斌像》中，卻沒(méi)寫任何的題識(shí)，只寫了箋背原題：何斌山陰人官總兵。這說(shuō)明這個(gè)寫題識(shí)的人，是按照畫背面的原題來(lái)查找相關(guān)的資料，再抄上去的，而且時(shí)間也比較晚，為道光之后。

其實(shí)在清朝，這種對(duì)前朝肖像進(jìn)行裁剪重裱的活動(dòng)并不鮮見(jiàn)，其形式也與《明人十二肖像冊(cè)》類似。在1747年，乾隆帝視察內(nèi)務(wù)府的一間庫(kù)房，發(fā)現(xiàn)了有很多明朝留下的肖像，其保存的狀態(tài)并不好，“塵封蛀蝕，不無(wú)侵損”。為表示對(duì)歷代皇帝的敬意，乾隆示意內(nèi)務(wù)府對(duì)其修整重裱，其中“或有損缺。概令補(bǔ)綴完好。應(yīng)重裝者，即付裝潢”。重裝之后，藏于故宮南薰殿。在這個(gè)重裝的過(guò)程中，對(duì)其破損的邊緣進(jìn)行大范圍的裁剪是不可避免的。

在南薰殿舊藏的宋代帝王相冊(cè)，其就采取了和《明人十二肖像冊(cè)》同樣的裝裱方式，即左邊為題識(shí)，右邊為肖像。肖像被裁剪的痕跡很明顯：如宋太祖和宋太宗的幞頭頂?shù)疆嬌隙说木嚯x，明顯要小于之后的宋代帝王像，而且比例也比其他的大得多。很可能這兩幅肖像與之后的并非同一時(shí)間創(chuàng)作的，因而大小不同。但在乾隆年間重裱的時(shí)候，為了整體上的統(tǒng)一，便將其和其他肖像裁成同一大小。另外皇帝的展腳幞頭有一半被裁，如果在宋朝，這是非常大不敬的，唯有后人在重裱時(shí)才會(huì)做出這種行為。黎晟在他的《清宮南薰殿圖像考述》中指出，這些宋代帝王肖像冊(cè)應(yīng)與皇族內(nèi)部的祭祀有關(guān)，但乾隆的重新裝裱對(duì)其進(jìn)行了“再造”，使其原有的功能和形式發(fā)生了改變，成為本朝承傳道統(tǒng)、追法先王的證明[10]。

在晚明，繪制緋袍官員正面像已然成為一個(gè)產(chǎn)業(yè)，供官員或后人用于標(biāo)榜自身或是祭祀祖先。在16世紀(jì)的《皇都積勝圖》中，可以看到一個(gè)畫店，門口掛著一幅畫像用作招牌，里面的畫師正在畫一幅官員的半身像。從該半身像的構(gòu)圖中我們可以看到官員的雙手及補(bǔ)子，其烏紗帽頂距離畫上端有似乎一個(gè)頭的距離。這或許才是明代官員半身像的完整形式。而這也與故宮南薰殿收藏的明末皇后肖像冊(cè)的形制完全一致。

從《明人十二肖像冊(cè)》的題識(shí)中，我們可以看到“丙子秋八月吳縣潘厚謹(jǐn)識(shí)”，還有“博山收藏名賢圖象”的印。黃小峰在其《紫禁城的黎明——晚明的帝京景觀與官僚肖像》中指出，潘厚，即潘博山（1904—1943年），是吳門望族潘氏之后。他的題記寫于丙子八月，即1936年。他對(duì)這些肖像的題識(shí)，是將各種方志資料及書畫史中的傳記進(jìn)行摘抄，希望后人對(duì)這些明代的名賢有更加充分的認(rèn)識(shí)。《明人十二肖像冊(cè)》原有的形式和功能就此發(fā)生了轉(zhuǎn)變。從家族祭祀的偶像，變?yōu)闅v代名賢圖像，其中表明像主身份地位的補(bǔ)子不再重要，科普性質(zhì)的題識(shí)和統(tǒng)一整齊的裝裱形式得到凸顯。

最后一次重裱《明人十二肖像冊(cè)》的人是潘厚是毫無(wú)疑問(wèn)的，因?yàn)樗€能看到這些肖像背后的箋背原題。但他對(duì)像主身份的考究卻不甚嚴(yán)謹(jǐn)。在《李日華像》的題識(shí)中，他提到：“余同時(shí)得明賢遺像四十余幅，悉出一人手摹。其間名臣、忠義、儒林、文苑咸備，皆萬(wàn)歷、天啟、崇禎三朝名賢。題識(shí)箋背或詳或不詳，最簡(jiǎn)者僅于姓下系一官階，如此幅是也。”從他的這段話中可以了解到，在潘厚重裱之前，這些畫的功能已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)椤皻v代明賢圖像”，而且數(shù)量很多，有四十多幅，遠(yuǎn)超當(dāng)前的十二幅。潘厚只是憑猜測(cè)認(rèn)定像主的身份，他覺(jué)得在萬(wàn)歷、天啟、崇禎這三朝，擔(dān)任過(guò)太仆寺卿且姓李的，應(yīng)該就是李日華。但明末李姓太仆寺卿數(shù)量眾多，李蕃、李覺(jué)斯、李應(yīng)升等都符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，所以“李太仆”不一定指的就是李日華。況且李日華也有一些別的畫像存世，在項(xiàng)圣謨《尚友圖》中和陳裸《李日華像》的李日華形象與《明人十二肖像冊(cè)》中的李日華形象均不相同。因此，《明人十二肖像冊(cè)》所指的具體是哪個(gè)官員，這是存在爭(zhēng)議的。另外，黃小峰認(rèn)為《明人十二肖像冊(cè)》中唯一有題簽的《葛寅亮像》上的題簽與《徐光啟夫婦像》上的題簽均存疑。他認(rèn)為這些題簽書法水平不高，且格式怪異，不太可能是當(dāng)時(shí)人所題，更可能是后人所加的。但后人所加的題簽，又如何保證這些題簽所指的人物與像主一定是對(duì)應(yīng)的呢？盡管疑點(diǎn)重重，但這些題簽字跡已經(jīng)斑駁不堪，而且有裁剪的痕跡，從中可知，在1936年重裱之前，《明人十二肖像冊(cè)》和《徐光啟夫婦像》就已經(jīng)是被裁剪且寫上簡(jiǎn)介了的。潘厚很可能是按照當(dāng)時(shí)已經(jīng)出版的《南薰殿帝后肖像圖錄》的形式來(lái)對(duì)這些明代畫像進(jìn)行重新裝裱的。因此，雖然潘厚對(duì)其進(jìn)行了重裱，但這些肖像功能的轉(zhuǎn)變的時(shí)間卻遠(yuǎn)在潘厚接觸其之前。

《明人十二肖像冊(cè)》的構(gòu)圖并不是其原始的構(gòu)圖，這種構(gòu)圖的改變，與其功能的變化有關(guān)。在明代，由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，以及建祠堂的限制放寬，人們對(duì)于畫像的需求大幅增長(zhǎng)。有相關(guān)的產(chǎn)業(yè)制作祖宗像及官員像，其功能主要是掛在家中用于祭祀。而經(jīng)過(guò)朝代的更替、時(shí)代的變遷，這些肖像畫逐漸從家族祠堂中轉(zhuǎn)移到一些收藏家手中。在收藏家眼里，這些肖像畫的理學(xué)道統(tǒng)意味更加重要，將其從家族祭祀偶像，轉(zhuǎn)變?yōu)樵诘澜y(tǒng)上所尊崇的歷代明賢圖像。至此，肖像畫的功能發(fā)生了改變，原先祖宗像中所重視的補(bǔ)子與手勢(shì)被裁去，代之為整齊劃一的裝裱形式及人物傳記題識(shí)。但關(guān)于民間收藏家進(jìn)行這種肖像畫功能的重塑的歷史記載極少，唯有故宮南薰殿圖像有對(duì)此的詳細(xì)記錄，可使我們找到相關(guān)的歷史證據(jù)。畫上草簽的題識(shí)和箋背原題，說(shuō)明了在更早的時(shí)期，畫像的形式和功能就發(fā)生了轉(zhuǎn)變。本文從明代肖像冊(cè)頁(yè)的標(biāo)準(zhǔn)形式及明代的衣冠服飾制度出發(fā)，得出《明人十二肖像冊(cè)》被裁剪過(guò)的結(jié)論；另外從故宮南薰殿對(duì)歷代帝后圖像進(jìn)行重裱的歷史記載，對(duì)《明人十二肖像冊(cè)》被裁剪的原因進(jìn)行了初探；同時(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)收藏界進(jìn)行的肖像畫功能重構(gòu)的活動(dòng)進(jìn)行了簡(jiǎn)略的探討。

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作者簡(jiǎn)介：

連中，山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)。