也談創新

于曉威

古今中外，文學史上的所有經典，源于它們在所處時代的創新精神。

關于文學的創新問題，當下文壇的作家和評論家們談論得比較多，但是這里面不乏存在一些誤區，即文學的創新往往是跟作家生活經驗和作品題材相關的一個命題。避免作家生活經驗趨同和作品題材的雷同或“撞車”，是保持文學創新的一個有效方法。我認為這是片面的。

可以說，文學創新的意義應該分為兩個層面。一個是淺表性的，或曰形而下的；一個是內質性的，或曰形而上的。如果淺表性的文學原創理論成為流行的理解模式，文學存在的意義將會大打折扣，甚至墮落。因為文學所取得的真正發展，從來就跟題材沒有什么關系。也就是說，題材本身沒有高下之分，我們不能因為探討某種所謂新的現象，重新回到歷史上“題材決定論”的泥淖當中。

題材撞車在某種意義上說是一個偽命題。從古至今，難道還存在沒有“撞車”的題材嗎？生和死，戰爭，愛情，嫉妒，仇恨，寬容，哲學意義上的渴望獻身的精神，這些都是文學永遠的主題，它們是不是一直在“撞車”？單純為了回避“撞車”，那我們還“寫什么”？

《圣經》里說，“風往南刮，又向北轉……日光之下，并無新事”。美國一位學者曾經為了給好萊塢愛情模式的劇本提供創作經驗，詳細梳理和考察了古今世界文學作品中與現實生活中的愛情故事類型，羅列和總結出一百多種愛情故事發展類型。這等于說，哪怕再有想象力和偉大的作家，寫愛情的時候都逃脫不了這一百多種愛情發展的模式。那么，愛情的故事發展類型有一百多種，戰爭題材呢？商界題材呢？校園題材呢？如果有心人出來總結，大概也不過是有限的幾十種或上百種而已，其他題材以此類推。初看之下這是個悲哀的命題，文學從古至今就是在不斷重復，沒有發展，這豈不是真的印證了一些人的“文學死亡說”？然而文學怎么會死亡呢，怎么會沒有發展呢？它永遠和人類的精神相連，和痛苦、欲望、獻身渴望、想象、創造相連——文學死亡，除非發生了地球上的人類進化到木乃伊的事件。

因此，問題涉及文學創新的內質性。我覺得文學創新最根本最深層的問題，是思想的創新。

有一句話叫作“未有飛行之技，已有飛行之理”。在古代社會，雖然沒有產生飛機等航空器的科學技術，但是人們渴望在藍天自由飛行的理想早已萌生，經過一代代的無窮實踐和磨煉，最終產生了偉大的現實。小說作為文學藝術的一種突出形式，所代表的正是作家思想精神的動力和取向。

然而，就文學領域而言，無論是現代思想的自由者，還是傳統思想的衛道者，都會或多或少顧忌到如何在理論上解決尊重傳統的問題。在這個問題上，我恰恰覺得繼承傳統，就是湮沒了傳統。而讓開傳統，才是尊重傳統。

舉幾個例子。很多年以前，我在當代某位作家的一本小冊子里讀過類似的一段話，說是在現實某些戀愛情境里面，“戀愛的一方不是愛上對方，而是愛上了愛情”，我覺得非常有哲理。可是隨著閱讀的掘進和開闊，時光推移，我發現這句話是法國的羅蘭·巴特說過的。再隨著閱讀的深入，我知道它更早的出處是蒙田。還有，“人，詩意地棲居”，許多文章寫到它是海德格爾的名言，其實，作為后人的海德格爾只不過是引述了他的前人荷爾德林說過的話并通過自己的影響力把它擴大而已。艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，當時贏得議論和稱道的藝術特點之一，就是因為作者使用了一種類似“插敘”的結構手法。“順序”“插敘”“倒敘”，這在今天簡直是中學生都不屑一顧的常識，但是誰還記得這是艾米莉？勃朗特的發明呢？劉再復的《性格組合論》在20世紀80年代出版至今仍令許多人記憶猶新，我相信這本書給很多作家帶來啟發和指導，抒寫普通人物甚或小人物命運的視角調整讓我們的創作遠離了“高大全”，進入另一種美學品格。然而，一百多年前薩克雷將他的巨著《名利場》的副題就命名為“沒有主角的小說”，表示要寫出作品人物“好的一面和壞的一面”，這幾乎是后世產生的《性格組合論》的中心思想歸納了……類似的例子不勝枚舉。文學追求創新，不能不考慮這個問題，也就是最大限度地洗去傳統印記，另辟蹊徑。面對歷史上眾多文學大師，雨果當年說過：“我們雖然不能超過這些天才，但卻可以和他們并駕齊驅。怎樣才能做到這點呢？那就是要和他們不一樣。”正是因為這樣，雨果開辟了偉大的浪漫主義先河。同時，作為傳統藝術觀念的衛道者，也應該明白，避開傳統，才是真正地尊重傳統，以顯露它應有的位置，否則，沿襲和繼承傳統，其實在某種意義上說，就是遮蔽和湮沒了傳統。

那么，對于文學作品的敘述方式的自我創新和努力，是不是也連帶產生一種形而下的工具論傾向呢？我覺得不但不是，反而更加值得重視。因為敘述的創新，究其表象之下反映和折射的還是思想的創新，只不過它蒙上了一層語言物質和符號的外殼。

在談論文學的敘事之前，我個人有個看法需要說明一下：就是文學的敘事和敘述應該是不同的兩個概念。在文學的內在意義上講，敘事更多是指涉作品的內容，亦即所敘之事；而敘述更多是指涉作品的形式，亦即作者講述故事的方法，采用什么手段。它們其實是不同的兩個層面的問題，在文學實踐中，平庸作家和優秀作家的區分有時候恰恰在于前者重敘事，后者重敘述。敘事代表事件和題材的公共資源，這往往是共知的，而敘述代表不同的創造和品質，是個人經驗和技術理解的蔓延物化的結果。優秀的作家在今天，甚至往往以敘述來對抗敘事，并形成有效的糾結。上述這個道理就像在工廠，一個產品的物質構成和生產流程雖然是一樣的，可是在師傅和徒弟的手下，生產出來的產品質量卻遠遠不一樣是一個道理。區分在于經驗和技術。

那么文學或小說是怎樣發展的？問題很簡單，是敘述的方式不同，是敘述的語態、語感、語勢和語境不同，是敘述這一現實和本相的不同，是敘述的文化背景和個人風格不同，是由于敘述所產生的哲學視角不同，它們產生了新的趣味和新的理解方式，它們促進了讀者反觀身邊現實世界的陌生性，它們引發了人性無窮的張力和思考，它們推動了文學或小說的發展，并且也推動了人類精神和社會生活的發展。文學中敘述，其實是一個根本性的命題。

因此，才有了飽受熱議和矚目的海明威的“電報體”敘述，有了菲茨杰拉德的“嬉皮士”敘述，有了博爾赫斯的“智性”敘述，有了羅蘭·巴特的“零度”敘述，有了羅伯·格里耶的“物理”敘述，有了馬爾克斯的“魔幻式”敘述，等等。從文學史的時間和斷代意義上講，真正的文學史記錄下來的往往不是作家和作品的題材的不同，而是敘述和敘述所代表的哲學方法論的不同。

中國古典四大名著中，我覺得《紅樓夢》是一部真正偉大和具有現代意義的小說，很大意義上因為它體現了敘述這一高超和繁復的技巧，它的語言和敘述的“阻拒”功能、“癡言呆語”功能、“感覺”功能、“能指和所指”功能，渾然一體，拋卻后現代元素不計，單是中國傳統美學中的張力和留白效應，它也不僅僅停留在結構和主題上。而《水滸傳》《三國演義》《西游記》基本上是在敘事，從一而終地體現了線性敘述的原則。曾經有學者將《西游記》與《百年孤獨》對比，認為它們同樣體現了“魔幻”的特征，認為中國這一敘述技巧不輸于國外，其實恰恰忽略的是敘述的哲學意義。要我說，何必《西游記》，上古神話《精衛填海》《刑天舞干戚》更是魔幻現實主義了，它們的產生時間更早。把敘述形而下地捆綁成為內容服務來看待，只會指向風馬牛不相及的謬途。

因此，美國后現代派作家加斯說：“文學中沒有描述，只有遣詞造句。”這句名言表明，小說家正是在文學、概念和轉換規則中構筑他的世界，“文字具有一個遠遠超越其所命名的物的現實”。這些，都是在揭示小說的敘述的力量。當然，我不是在宣揚生活消解論，厚實的生活固然會充實作家的生命體驗，但是作用到文學中，偉大的敘述才能體現偉大作家駕馭材料的認知水平和品質，而不是材料或題材自動呈現。

（責任編輯 蔣茜 740502150@qq.com）