廣西原創歌舞劇中舞蹈的重要性

胡郢

中國提出建設“新絲綢之路經濟帶”和“21世紀海上絲綢之路”的合作倡議，簡稱為“一帶一路”，經過近10年的共同發展，中國與150多個國家、30多個國際組織簽署了230多份共建“一帶一路”合作文件。在此大背景下，文化傳播成為中華文化沿線國家經濟發展的要素之一。文化傳播與經濟發展齊頭并進、相向而行。在經濟推進的同時綁定文化，文化傳播已然成為經濟大平臺的一部分，更加確立了有文化產業的經濟貿易才能更加持久繁榮發展。在“一帶一路”開始之初，廣西壯族自治區迅速找準定位，以中越邊境防城港市為背景，以跨邊境民族“京族”為主要族群，上演了國內第一部以京族文化為背景的音樂劇作品。該劇根據京族民謠改編，結合了防城港市特有的京族文化資源，邀請了國內著名導演王曉鷹執導，將現代音樂劇的創作理念融注進全劇的演繹構思。劇中巧妙地融合了哈節、京族民歌、獨弦琴、花屐、拉大網、高蹺捕魚等富有濃郁民族氣息的京族元素，將民族傳統與現代歌舞有機結合。風情獨特的民族歌舞，演繹形式豐富多樣，呼吁人們在當今的生活中要堅守自己的精神家園。

本文試圖探討和回答，《過橋風吹》的舞臺表演中舞蹈起到了什么作用？在音樂與舞蹈之間產生了什么變化？本文將從舞臺表演、劇情發展、人物塑造、情感抒發這四個維度展開，探討舞蹈在音樂劇《過橋風吹》中的重要性。

舞蹈可支撐劇中舞臺表演

因舞蹈與音樂輸出的媒介不同，相比較音樂而言，舞蹈可以呈現多維度、多視角的視覺效果，同時觀眾也能夠有身臨其境的視覺、聽覺體驗感受。因舞蹈具有虛實轉化，渲染氛圍的作用，可以在劇中提高舞臺表現力和藝術價值，讓觀眾有更好的視聽覺享受。舞蹈在歌舞劇中大致有三種不同表現形式。

第一種是載歌載舞的表現形式，在《過橋風吹》劇中，第四場調弦舞段中，導演運用邊唱邊跳的表演方式，表達了獨弦琴的傳承，并巧妙地運用舞蹈動作，將獨弦琴的彈奏方式也一同展示。劇中阿公作為獨弦琴傳承人為后輩教授獨弦琴為情節基礎，當后輩們推著獨弦琴出來時，轉換場景到了傳承教室。阿公舉起右手說出，“食指、中指、拇指”將獨弦琴的彈奏方式展示出來。再將左手搖桿動作“松、緊、高、低”用一問一答的形式呈現出來。眾人邊唱邊將臺詞中“食指、中指、拇指、松、緊、高、低”進行舞蹈化處理，進而成為其段落的主題旋律和主題動作。整段大膽運用了無伴奏的演唱方式，人聲和舞蹈動作支撐本段落的表演形式，繼而更好體現了舞蹈與音樂的關系和兩者融合發展的重要性。

第二種是以歌伴舞，此形式注重音畫同行，主要表演者是以唱為主、舞為輔。在表演中舞蹈部分是由其他表演者進行展示，主要表演者負責演繹人物性格，推進劇情。通過音樂和舞蹈的相互配合和牽引，使作品能夠得到更好的詮釋。在《過橋風吹》劇中，第四場謊言舞段落里，凡董事因嫉妒男主，顯示自己的權利和欲望，從而對京族文化產生質疑。從歌曲角度出發，從旋律到歌詞都明確提出質疑態度。從舞蹈角度來說，舞蹈演員配合著音樂的節奏，步伐時而頓挫，時而快步上前，將調度編排成錯綜復雜的走位，凡董事在其中以唱和表演為主，舞蹈則為輔，這樣的效果彰顯了凡董事和女主之間的矛盾，同時塑造了其自大的人物性格。整個段落使用的是ABA結構編排，從聚到散，再從散到聚的形式。凡董事登場時演員將手部關節打開，蒙住眼睛的動作，暗示京島村民是被謊言蒙住了雙眼。凡董事站在中間，將本段的主題旋律唱出，增加了舞臺表現力和藝術魅力。歌曲的具象與舞蹈動作的抽象相結合，極大提高了整段的可看性和觀賞性。倘若只有音樂沒有舞蹈的陪襯將會失去大部分的色彩，凡董事的自大且驕傲的性格也不能得到全方位的演繹。

第三種是純舞蹈的表現形式，舞蹈具有渲染氣氛、虛實轉化的作用，通過舞蹈可以用最直接的方式為觀眾呈現劇中時間、空間和地點，并能將劇中人物的內心活動進行可視化展現。在《過橋風吹》劇斗笠舞中，就是一段純舞表演，表演者每個人拿起京族特有的斗笠進行舞動。通過此舞段不僅展現了京族人民的生活狀態和民族特征，還從中了解了京族文化。女主看到京族姑娘拿著斗笠舞如浪潮一般進進退退，努力積極地勞作狀態后，慢慢對人生有了不一樣的方向和追求。在這一舞段中，女主勇于面對內心的渴望，并解決了自己的問題。它看似簡單，不僅展現了京族人民吃苦耐勞的勞作精神，也為接下來劇情走勢起到了重要轉折作用。

舞蹈推動劇情的發展

眾所周知，舞蹈的敘事性表達較為薄弱，但這恰恰彌補了歌舞劇在形式表述中的弱點。通過舞蹈片段推動劇情的流暢性、鮮活性，讓戲劇沖突更加豐滿。演員不僅可以用音樂本身闡釋戲劇情節，也可以通過豐富的肢體語言推動戲劇走勢，讓歌舞劇更加立體地呈現給觀眾。反之，如歌舞劇中缺少了舞蹈的烘托和陪襯，音樂只會依次排列，那么這只能說是一場音樂會，而不能稱為歌舞劇。它缺少了戲劇的邏輯性和沖突性，觀眾會感到乏善可陳，毫無情緒波瀾。“音樂+舞蹈”形成了更加鮮明的人物性格和情緒變化，讓戲劇中的人物更加多元、更加立體，從而有效地推動劇中的情節發展。

舞蹈的編排和設計，也不是無根憑空安排。根據戲劇和人物沖突的需要進行有效的編排。尤其是角色的情緒起伏較為明顯的段落和情節矛盾點，需要舞蹈進行推動和展現。《毛詩序》：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞蹈的原始性表達和其他藝術形式相比，能夠更加直觀表現戲劇的情緒情感。

在《過橋風吹》劇中，女主在歌唱事業陷入迷茫階段，回到京島尋找最真實的自己。她遇見兒時的玩伴男主，兩人邊吹著海風邊回憶童年時，也重新互生情愫。在這段場景里，男女主都有內心想說的話，但由于情面不好表達，此時京族特有的蝦燈道具，緩慢登場。男女主通過在蝦燈中不停地穿梭、跑動、相互尋找對方過程中，女主找到了最真實的自己，回到了初心。這段的點睛之筆在于群舞的編排上，男女主在走位的同時，女舞者也從中穿插出現，混淆男主的判斷，這樣的編排不僅在情節上多了一份設計，還讓觀眾體會到了，男主迫切想幫助女主擺脫迷茫狀態。當男女主在表演雙人唱段時，群舞則是以男女雙人舞的形式呈現，側面表現出男主對女主的關心和曖昧之情。在蝦燈舞段中，不僅增加了人物角色的豐富性，還推動了接下來劇情的發展。一方面在這段舞蹈中，看出男主的內心活動和情緒變化，也潛在地為接下來的沖突埋下了伏筆。另一方面，蝦燈是京族勞動人民特有的捕蝦工具，在劇中發展成了舞蹈道具，讓觀眾在欣賞歌舞劇的同時看到廣西特有的民族文化。

舞蹈樹立劇中人物形象

“音樂+舞蹈”是歌舞劇的基本組成形式，有音樂的輸出，必然要有舞蹈的配合。在《過橋風吹》劇中，舞蹈不僅起到了烘托氣氛的作用，也表明了其劇中獨特的民族屬性，為作品的基調做出鋪墊。尤其是《過橋風吹》劇《到了哈節要回來》舞段，讓觀眾在舞段中感受到民族特有的文化之外，做到了陳述劇情，有效地推動劇情發展，使人物形象更加立體、鮮活。雖然說音樂是歌舞劇中的核心表現形式，但是舞蹈的介入使歌舞劇和歌劇得到了明確的區分。在歌舞劇中舞蹈是不可缺少的重要一部分，在劇中演員表達內心情感，人物狀態都是通過舞蹈來呈現。舞蹈動作的韻律、張弛和不同舞種的編排都會讓歌舞劇有著不一樣的藝術魅力和審美特征。在《過橋風吹》劇中同時出現了民族民間舞、當代舞、街舞等不同形式的舞種，確立了人物形象時，也增加該劇的看點。

在《過橋風吹》坐盟謠段落里，祭祀百姓們用舞蹈展現哈節準備階段，同時穿插著女主唱段，唱出回到故鄉看到曾經自己生長的地方，親切又陌生的矛盾心理。緊接著男主的一段獨唱，把劇情拉回到祭祀百姓準備哈節的熱鬧氛圍中，他們邊唱邊跳，在歌詞“到了哈節要回來！到了哈節回來！”不停重復下，展現了廣西京族獨特的節日“哈節”，在表演中集中體現了哈節的信仰、民族精神和情感。舞段通過大量的齊唱齊跳的編排技法，不僅能烘托哈節的節日氣氛，也能充分體現京族百姓齊心協力，共同準備哈節的場景。在這5分鐘里，不僅將男女主鮮明的人物性格體現出來之外，還把京族百姓的純樸民風和對哈節敬畏精神展現了出來。

舞蹈帶動情感抒發

舞蹈善于抒發情緒情感，這已是不爭的事實，對于歌舞劇中也是同樣道理，它都有著不可替代的作用。舞蹈動作抑揚頓挫帶來的節奏變化，有效地表現劇中的人物內心情感。人物的喜怒哀樂，在歌舞劇中基本都使用舞蹈來進行呈現。因為臺詞和歌曲無法深刻地將劇中人物情緒傳達給觀眾，而舞蹈則是薄于敘事，強于情感抒發。一個歌舞劇演員倘若疏忽舞蹈的作用，那么他所呈現的人物形象必定是單薄的，且平面的，會降低歌舞劇的觀看性。抒情是歌舞劇中重要的部分，而這一部分最有效的表達形式則是舞蹈。

在《過橋風吹》唱哈這一幕中，哈節已到，京島百姓齊聚一堂，將唱哈、跳哈、聽哈等一系列哈節民俗儀式展現給大家。這段情節主要是祭祀神靈、團聚鄉民、交際娛樂為主要內容，以請神儀式和唱跳表現形式為主，臺詞為輔。開始時大家用說唱的形式唱出“唱哈啦！唱哈啦！唱哈啦！”重復的歌詞把百姓對哈節的熱情和期待淋漓盡致地展現給了觀眾，他們通過身體的節奏變化、方向變化和強烈的步伐移動的舞蹈動作，邊唱邊跳，烘托節日氛圍，同時抒發百姓對哈節的情感。接下來一段美妙的京族女子群舞，這里將哈妹溫柔善良的人物形象描繪了出來。此時男女主也共同參與其中，在這一過程中，他們用舞蹈和歌聲化解曾經的誤會，女主也找到了以后的人生方向，抒發對以后生活的向往和期望。音樂上的情感抒發外加舞蹈上的情緒抒發，兩者協同合作下，將整部歌舞劇推向了高潮，不僅讓觀眾感受到了京族人民對哈節的重視程度，也側面展示了京族民族文化的精髓。

歌舞劇是“音樂+舞蹈”兩種不同藝術表現形式的結合體。兩者在歌舞劇中是不可分割的，也是相互無法替代的。舞蹈在歌舞劇中是重要表現手段，通過分析人物編排舞蹈段落可以推動劇情發展、豐富人物形象、帶動劇中情感抒發的同時，增加舞臺藝術性和觀賞性。在《過橋風吹》劇中舞蹈還擔當了確立民族屬性的作用。如果想讓劇中的人物形象更加立體地展示出來，僅僅通過對白和音樂是不夠的。舞蹈的介入使劇中的人物賦予了“靈魂”，通過舞蹈動作，塑造人物形象、抒發人物情感變化和內心表達，讓觀眾與之共情，再配合上音樂的同步輸出，不僅升華了劇中主題，還從視覺和聽覺上讓觀眾得到了滿足。音樂與舞蹈融會貫通，發揮彼此的優勢，才能夠打造優秀的作品，并讓觀眾持之以恒地喜愛歌舞劇。

作者簡介：

胡郢，男，廣西柳州人，碩士研究生，講師。研究方向：聲樂表演。本文為2021年廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“‘一帶一路背景下的廣西原創歌舞劇中音樂與舞蹈融合發展探究”成果（項目編號：2021KY0475）。作者單位：廣西藝術學院音樂教育學院。