唐諾

為什么讀《我們在哈瓦那的人》？很多年了，我推銷格林算不遺余力，我以為格林是一個很好的閱讀梯子，是一條路，由此我們可以進入到讓人有些望而生畏的現代小說世界。的確，有些小說真的不那么容易讀，讀者得自行準備的東西不少。

其一

格林曾把自己的小說戲分兩類，一是正經嚴肅的，另一則僅供消遣。《我們在哈瓦那的人》被格林設定為消遣用，所以我們不必怕它。

確實，《我們在哈瓦那的人》有個很好的故事，有一路緊扣著不碎裂不半途拋棄讀者的情節進行，而且還很好笑，那種冷冷的、最知性的英式幽默。事情當然發生在古巴，革命前夕如天起涼風的古巴。英國情報機構以為必須有人在當地搜集情報，遂找上在哈瓦那賣吸塵器的英籍商人伍爾摩。伍爾摩此人，鰥夫，有個很花錢又永遠懂得如何從他老爸身上掏出錢來的十七歲女兒米莉，這會兒米莉又想買一匹名為瑟拉菲娜的栗色馬，所以間諜打工仔伍爾摩也就得設法從英國那邊掏更多錢。他編各種情報，并迅速吸收多名下線人員發展情報網，但這一切當然全是虛擬的，只有這樣才有更多人領錢，可申請更多津貼、旅費和獎金。這是伍爾摩和米莉的溫馨父女對話，那晚，伍爾摩又在家“發現”了一處無何有的秘密軍事基地，古巴當局似乎已研發出某種新的毀滅性武器，伍爾摩把吸塵器拆開，噴氣口、針筒、套筒管、噴嘴等等，稍稍變造一下繪成此一秘密武器的草圖，且一英寸等比放大為三英尺?！鞍?，你在做什么？”“踏出我新事業的第一步。”“你打算當一個作家嗎？”“是的，充滿想象力的作家。”“那會讓你賺很多錢嗎？”“中等收入而已，米莉，而且得奮力不懈，保持進度才行。我打算每星期六下午都完成這樣一篇文章?！薄澳俏铱刹豢梢再I一對馬刺？”

是的，在修理情報工作同時，小說家也回望了自己順便開個玩笑。自嘲，永遠是最高檔也最有教養的幽默。這英國人舉世第一、這也正是我之所以喜歡英國人、英國作品的一個極重要理由。

稍后，這紙草圖把倫敦當局所有人嚇傻了，沒人知道古巴人想干什么，好半天，只有一名工作人員小心翼翼地試著指出，可是這有點像個超大吸塵器不是嗎？長官憂心忡忡，這么回答：“這正是我害怕的原因?！?/p>

于小說，朱天心有個詞叫take off，起飛，指的是小說寫著寫著有時（托天之幸）會出現某一個點，神鬼般的奇妙一點，這一般水平的小說不會有，絕好的小說也不見得有，到這個點，小說抓到氣流陡然飛起來，瞬間拔升到一個讓人兩眼一亮、完全不一樣的世界，這是小說最最過癮的一刻，讓人屏息，也幾乎驚叫出聲，不管是讀的人或寫它的人。

比方聚斯金德的《香水》，阿城口中的“奇書”，這個點出現在惡魔香水師格雷諾耶一路南行抵達格拉斯城后，他開始嘗試掌握種種欺瞞人心幻惑人心的氣味。先是，一種能不引人注意的氣味，“好像厚厚一層干癟老人身上的亞麻和全毛衣服散發出來的”，他披著這氣味如同披一件隱形衣可自由出入穿梭于市街人群中（書寫史上最棒的隱形衣）；再來，是一種濃烈的、略帶汗味的氣味，“嗅起來讓他外表顯得較粗魯，讓人以為他很趕，他有急事”；再來，是足以激起同情的氣味，讓他變身為一個穿破衣、無依無靠的臉色蒼白窮小子，這個清白無辜的氣味尤其對中老年婦女最有效，會叫喚出她們的母性，把肉和骨頭塞給他；然后，則是一種令人厭惡、讓人想躲開他的氣味，這氣味像滴了殺蟲劑，也像四面厚墻，“足以擋住入侵者，人或動物”。

至此，我們讀小說的人已完全確信一定有什么非比尋常之事就要發生了，我相信聚斯金德也必定察覺自己已身在跑道上了。最終，格雷諾耶把牛油油脂涂上了黃銅球形門把，成功地提出它的氣味，很微弱，很柔和遙遠，但確確實實是這氣味。給我一萬個這種黃銅門把吧，我一定可以制作出一小滴精純的黃銅門把高級香精來。

《百年孤獨》里的這話：“一種即將獲得自由的無情的力量，無需看到它才去承認它?！笔堑?，香水已不再只困于風信子、百合、水仙、木蘭云云，萬事萬物皆香水，小說起飛了，飛入一個無限大、無限可能如來不及了的未知空間，或用現代年輕人的話，飛入另一個次元。果然，格雷諾耶的香水開向石頭、金屬、玻璃、空氣等無生命物體，他調制出一種微型香水，是法蘭西斯教派修道院后頭那整片橄欖樹林的完整氣味，裝在個小瓶子里，如同帶著修道院和橄欖樹林在身上，帶著走；然后，他轉向了有生命之物，從宰殺一只小狗開始，化為魔。

《我們在哈瓦那的人》，盡管設定于山雨欲來的歷史時刻，但小說始終一派閑適，始終好笑，尤其伍爾摩的虛擬情報網愈玩愈大，倫敦當局還派了女秘書貝翠絲來協助他（監控他），這更讓他手忙腳亂。但突然這一天，一名他編造的探員傳出死訊，跟著，他虛構的人也一個個活生生現身了。就從這一天，小說的線條整個變了，也急劇動了起來，時間滴答作響，人仿佛被某個巨大無邊的無形力量發現了、盯住了并操弄，伍爾摩得搶在更不可測、更無可挽回的事情發生之前，設法弄清楚這究竟怎么回事、誰干的、意欲何為；同時，他得設法自救，并保護米莉和貝翠絲，還荒唐的得保護他那一個一個無何有的手下探員，虛擬的人被殺、被折磨，但因此喪命的受苦的可是某個真實的無辜之人……

也正是從這一天開始，小說的色調瞬間變了，陰沉下來，而且悲傷；不再能袖手旁觀的玩笑和嘲諷，人被卷進去了，或者說人本來就一直置身其中，某處歷史漩渦，某種處境，某個無可奈何的命運，這反復發生如影追躡，只是這下輪到加勒比海的歡快城市哈瓦那和他伍爾摩而已。

在他另一部小說《沉靜的美國人》里，格林這么寫道：“人遲早要選一邊站的，如果你還想當個人的話。”

也從這一天起，伍爾摩被逼到墻角開始抖擻精神反擊了，他有他小人物游擊性的靈動、機智、隱匿性和某種可選擇戰場的局部主場優勢，比方他和警察頭子塞古拉大隊長那場攸關生死的棋局便精彩極了，他們以收藏的袖珍樣品酒為棋子，這是伍爾摩的詭計，吃掉對手棋子得喝光瓶里的酒，棋局優勢的代價是酒精逐步上頭的迷醉，因此，輸贏的消長計算變得很微妙而且危險，要算對手的棋同時得算對手的醉意。這是格林小說，格林的人物從不甘心簡單束手就擒，不會只抱怨和嘆息，盡管他們面對的總是大小比例如此懸殊的暗黑吞噬力量；當然不可能就消滅它，但拼一下，或許有機會保護住那幾個人、那幾樣珍貴之物，那一點點價值和人性是吧？這正是格林小說總是不斷有事發生、總是有速度地前行而且一翻再翻、總是如此稠密如此緊張的一個書寫奧義。

一個人的反擊，仔細想，這樣毅然而去的踽踽背影，像中南半島的頹廢老記者佛勒，像海地嗜賭的旅館老板布朗，像剛果叢林麻風村的大建筑師奎理，像獅子山國的外交官斯高比，像墨西哥被追獵的威士忌神父，幾乎是格林小說后半場的固定風景，世界不放過他，他也不打算輕易就饒了這個世界——我自己最喜歡讀這種段落，對我這樣習慣單獨做事情的人，這是我很難從別處得到的安慰，以及啟示和支持。當然，人無助地被碾成齏粉，這我已經看過太多了，無需小說再加霜告訴我；但那種一個人輕輕松松擊倒一整個世界的太童話結局，只會讓我更沮喪，就像張愛玲講過的，因為得建構在這么多不可能的條件之上，這樣子的喜劇只能是更大的悲劇。我佩服格林不存僥幸的精密計算，你仍有一定的最后一些力量，你可拼到什么地步可換到什么，從而，你也得更冷靜，冷靜到冷血地步地一樣一樣自我檢查，哪些東西是絕對不可以掉的，哪些則也許還有點機會，而哪些是決計留它不住但也許可狠心用為交易籌碼云云。

由此，我也窺見了格林的價值思索、價值選擇及其優先級。

那一天后的《我們在哈瓦那的人》，因此機智又時時駐足沉思，既緊湊又處處悲傷不舍得。東西是一路丟的，最終，伍爾摩就連留在哈瓦那都不可能了，只米莉和已成他最可靠戰友兼情人的貝翠絲陪著他。朱天心和我都極喜愛這番話，伍爾摩看著這個城市如同此生最后一眼，此刻哈瓦那感覺荒涼無比，伍爾摩跟自己說，“是的，一座城市，對你來說，其實就只是那幾個人、那幾條街、那幾家店，當這些都不在了，這就是個全然陌生的城市了，該離開了。”

所以說格林小說就是格林小說，根本沒什么“嚴肅用”和“消遣用”之別，事實上，這個自行分類他玩沒幾年就無趣放棄了，但這一原初意圖給了我們這個清晰無比的訊息：本來是想寫成一本更輕快的小說給更多人讀，或我們可粗略地如此理解，更注重故事，更講究情節，戲劇性些狗血些，不去碰太沉重的事，不講難懂的話云云；但小說書寫有太多由不得你的東西，愈精采的書寫阻止你的東西愈多，最終，如何寫下去不再是個可選擇的問題，而是個對錯的問題。尤其，你好不容易抓到個好題材，又呼之欲出地寫到了某個點，你不可能硬生生剎車或改道，你舍不得，因為這些被吞回去的好東西很可能一生只造訪這一回，無法保留給下一本書，因為它不是憑空的，它就只依附于這部小說，它鎖死在這部小說里，你循此路走到這里它才出現（或說存在），就像《桃花源記》的武陵捕魚人，日后他再尋不回那個奇妙的山洞。

格林這個清晰無比的訊息也包括，作為一個二十世紀的現代小說家，格林“逆向”地重新察看故事和情節在現代小說的當前景況和意義，甚至不惜被想成墮落地跨向通俗“實驗”。故事和情節的失落，的確是現代小說的一個“痛處”，相信我，這令小說家比讀者更焦慮更受折磨。

現代小說書寫已有更多可能，但敘述仍應是主體（雷蒙·阿隆在歷史講座也這么說，連歷史書寫的主體形式都應該是敘述），簡單講，只有敘述才能為我們保留事物最完整最稠密最實體的樣態，大地一般，各種進一步的概念性提取和思索系建立在這個基礎上頭。而敘述，恰恰好是小說最擅長的、被賦予某種書寫特權的，一部分現代小說嘗試著脫離情節脫離敘述，正是生成于、反思于這個幾百年沖積而成的厚實基礎之上、之末端，所以毋寧說更像是對敘述的一種補充或者利用，而不是真正的反叛。

波赫士顯然也極在意此事，他曾在一篇談論偵探推理小說的文章這么講，今天，偵探小說仍認真在經營故事設想情節，偵探小說“默默地在保衛著某個現代小說已漸漸失去的美德”。

其二

現代小說逐漸失去故事和情節，這是不得已的。不是失敗，而是這幾百年來的成果驚人，把原來小說能敘述、該敘述的幾乎用光了，尤其小說原生地的歐陸，大約在二十世紀初，講故事的大敘事小說就已經“觸底”了，也就是說，領頭的那一批小說家之后已整整掙扎了一百年；這也不是書寫的退卻，小說要繼續寫下去，勢必得探向更細、更深，前人所未及之處。是以現代小說逐漸脫離一般性的生命經驗，轉向特殊的、更多非實體性的描述，小說遂成為某種更專業的東西。

生產狀態如此，那材料供應呢？

根本上來說，我們曉得，故事的總數是很有限的，人高度雷同的生物樣式和生命長度、高度雷同的生活要件、高度雷同的生存考驗和應對策略云云，能凝結出來、能被講出來的故事就這么多，神話學最宏偉最深入的研究者李維-史陀（即列維·斯特勞斯），告訴我們，神話故事驚人的“重復”，其實就只是為數極有限的“原型”故事的不斷重述和其輝煌變奏。從當前現況來說，現代化全球化城市化，人的生命經驗不僅趨于一致形成規格，而且往往不見頭不見尾甚至一整個碎裂開來，“轉過一個街角就從此消失不見了”，如本雅明說的這樣，沒故事沒情節，只有滿地碎片，小說進入到某個貧瘠的、荒漠化土地的時代。

從滿滿人煙話語的巷弄走向世紀大城的上海小說家王安憶曾這么體認：“城市無故事”；或者說，再沒有完好的、可直接伸手去拿的故事了。這一景觀，翁貝托·?？茖懺谒睹倒宓拿帧纺┪?，那是大火燒毀一切的多年之后，當年的見習僧埃森重返大圖書館廢墟現場，當年完整的書，如今只剩殘破且字跡模糊的羊皮紙碎片，只辨識得出一句話甚至幾個詞，但埃森依稀知道這原是哪本書（這當然是能力），為了撿拾這些斷章殘紙，埃森裝滿了幾大口袋，還“因此丟棄了好些有用的東西”，并為自己重建了一個由碎片組成的小圖書館。埃森做的，很像當代奮力書寫的小說家，我們馬上想到的也許是寫《尤利西斯》的喬伊斯。

格林的“嚴肅用”和“消遣用”分類，如今于是形成更分明的分割——“消遣用”小說較不在乎此一現實處境，它不怕重復，事實上，在妝點式的求新求變表象之下，它是歡迎重復的，因為它的讀者喜歡重復。畢竟，人活在這么一個急劇變動、處處愈陌生、事事不確定的擔驚受怕的世界，重復代表安全，代表你又回到了那個熟悉的、穩定的、可以放心的世界，代表接下來發生的事保證不會嚇到你，甚至代表你會得到諸如惡人伏誅好人從此過著幸?？鞓飞钸@樣已充分驗證過的享受。伍迪·艾倫一部頗可愛的電影，拍的便是坐在電影院里的米婭·法蘿，外頭是一九三○年代大蕭條風暴的悲慘世界，她一遍一遍看著同一部冒險英雄電影，直到電影里的英雄走出銀幕，把她帶進那個無何有的華美世界去……

然而，在碎裂的世界，重新編織有頭有尾的故事，這里有一道微妙但確實存在的界線，越過了它，這樣編織出來的故事便和世界脫鉤了，不再能夠幫我們解釋、理解這個世界，也不“可信”，只供消遣享樂之用。所謂通俗小說，和神話、童話共有著同一個意涵，稱為“我們不以為事情真會如此發生的故事”。

“消遣用”小說不懼重復，但“嚴肅用”小說不能這么想，這不是規定，但卻幾乎是天條。帶著思索、探勘意圖的小說意味著你得寫出多少有別于過往偉大作品的東西，否則你干嗎還寫它呢？全然重復，這里頭隱藏著一個更根底性的書寫危機，一個小說家的共同惡夢，那就是，小說是不是寫到頭了？小說這東西是不是已用盡了它全部可能？一百年來，這個不祥的聲音由遠而近，由隱晦而清晰，由細微而巨大，二流的書寫者也許聽不見，但一直纏繞著最好那一級的小說家，無關乎人的高貴或自私，小說家寧愿相信這只是自己的某種書寫困境，而不是小說的終結，這樣想感覺還有機會。

所以，現代小說便是在這樣進退維谷的狀態下繼續奮力前行。它再回不去、當然也不該回去，那種小說等于故事的前一書寫階段，這是退步，事實上也不知今夕何夕、對不上也觸不到人當前最該探索的那一面生命處境；但是，順此簡單放棄故事和情節又讓人很難受很不安，倒不是對那些只想聽故事的人歉疚（他們滿足的形式太多了），而是，書寫是否已不知不覺步上了某條歧路，甚至荒謬？怎么搞的小說家不再做自己擅長的、長期淬煉的事，反而去寫、乃至于去呀呀模仿那些他們不太會的、也準備不足的東西？的確，在現代小說里我們看太多了，蹩腳的心理學，蹩腳的科學，蹩腳的經濟學政治學，更讓人難受的是，滿口蹩腳的哲學，只有術語，只有混亂，沒有復雜和深奧，沒有最基本的準確，或更確切地說，以混亂偽裝成復雜和深奧，或笨到以為混亂就等于復雜和深奧。

波赫士講卡夫卡“以一種清澈的風格來寫混濁的惡夢”，是得這么做。敘述變得愈發困難沒錯，但還是得設法清晰地、有序地串接這些蕪雜短促的生命經歷碎片（所以小說的書寫技藝非常重要，更重要了，小說從不是簡單的），讓它們不徒然不浪費，讓它們可以被說出來，可以存留并思索，可以賦予意義。

敘述仍應該是小說的本質，好保有小說廣度的、稠密度的根本關懷。小說不用來解答某些特定問題，比它能做好這些事的滿地都是，別自找難看。

大小說家里，格林始終是寫得最清澈的一個，清澈到有著相當普遍的誤解，我甚至不愿用“舉重若輕”這一可能加深誤解的贊詞。格林總是深沉地寫最重的題目，經濟、政治、神學、歷史云云，這些已從我們一般生活層面分離出去、自成體系的巨大東西，格林一次一次把它們拉回來，這些原本都是我們生命處境、生命思索的重大構成成分，也都是我們嘗試弄清楚、嘗試獲取解答好掙脫困境的途徑。格林能寫得如此清澈有序（甚至被說控制過度），是因為他想得最徹底最清楚，以及，他書寫技藝精湛。

如此，我們便較正確知道格林寫消遣性享樂性小說的真正意思。這是游戲，游于藝，浸泡于老練純熟的小說技藝太久所生成的某種有益游戲，畢竟，消遣小說多點自由，少點現實質疑，也許可用來抓取一些沒把握的、不好登堂入室的東西；大概也是實驗，試著更徹底點回歸故事回歸敘述。

但今天，從我們后見的總結來看，真正對格林小說的最富意義行動，倒不是此一實驗，而是他的出走，走出英國，走出老歐陸。格林，泰半人生而且是他生命中最精純、思維最成熟的歲月都活在異國，他最好的小說，也幾乎都寫成于異鄉，以當地為場域，當地的故事。

但，主人翁或者說想事情的那個人，始終是格林這樣的老歐洲人，包括《權柄與榮光》里的墨西哥酒鬼神父，更清楚的身份仍是歐陸脈絡的天主教徒——這個設定非常重要，這樣的設定永遠無法息事寧人，無法只是那種傳統的、民俗的在地甜蜜故事，所以不是純然地回歸敘述，是兩者的撞擊，可以一加一大于二，如耶穌說的那樣，“你們不要想我來，是叫地上太平；我來，并不是叫地上太平，乃是叫地上動刀兵。”

本雅明曾把人類的說故事傳統利落地分兩支：“行商”和“農夫”，但這其實是隨時間變化并消長的，前期，行商是主體，故事生于未知的遠方，由行商帶來沒見過的奇事奇物奇人；但隨著地球的逐漸被開發和占領，秘境一處處消失，人類世界不斷趨同，新的故事也緩緩從輸入的商品轉為在地作物，得耗時地從某一方“郵票大小的土地”生長出來。是以，民間說故事人的基本形貌，不再是步伐矯健的商人，而是閑坐的垂垂老者，這意味著時間熟成，意味著生命閱歷，意味著對世人世事的洞察，意味著他從頭到尾在場。

現代小說生于其后期，并更往人心、人性深處持續探入（使用的是文字而不再是口語記錄），小說家因此對他的這方土地依賴日深，不是因為鄉土國族的意識，而是人和他所在之地長時間的、確確實實的、難以復制的糾葛牽絆，除非離開得尚早，還堪堪有足夠生命時光重新如此經歷另一塊土地（納博科夫、昆德拉），但這仍是很困難的，如同在已有字跡的紙上重新書寫，所以納博科夫才這么得意他能寫出《洛麗塔》、能成為一個“美國小說家”。一般而言，這樣流落于異鄉的小說家（如我們較熟的張愛玲、郭松棻）能寫的仍是他的故土故人。于小說，他比較像流亡者，而不是在地農夫。

水平不到姑且不論，能一個一個異國這么寫過去，大概就這兩人吧，海明威和格林，可這兩人截然不同。

海明威從沒真的進入，敬佩他的卡爾維諾說，他能把知道這么少的異國寫成小說，其奧秘在于“輕描淡寫”，一種“暴烈的觀光主義”?？柧S諾意思是，海明威的介入只是觀光客層次，加“暴烈”一詞則讓我們想到那種十天九國超值旅行團（“如果今天是星期二，那這里一定是比利時”）。海明威的記者之筆直接明亮，有絕佳的由眼而手的描述能力，他需要的、取用的只是那一抹異國風情。

格林完全不是這樣。他是逃離，是那種仿佛被自己腳步聲追躡、得不斷逃跑的人。異國哪里只是他隨機的、順流而下的當下選擇而已，就像他筆下的大建筑師奎理——奎理那天早晨吃太飽，游魂般搭上飛往非洲的航班，只因為這架飛機最早起飛，最終停在剛果叢林麻風村則是——“船只走到這里”。

往往，我還覺得格林這根本是“找死”，某種變相自殺。這么想并非全無依據，他早年就自殺過，也仿佛早已看透如《喜劇演員》曲終人散布朗成了殯儀館收尸人員那般，生與死如此臨近，界線如此模糊，你甚至不察覺自己正在跨過它，“當生與死變得完全一樣，你就自由了”。至少，在一次又一次走進這些異國時，我想一直有個這樣悄悄的心里聲音——那就讓它發生吧。

人想著什么，才能看到什么。文學史上，我以為格林和托爾斯泰是兩個最多疑的人，以賽爾·柏林所說那種酸液般腐蝕一切的懷疑，最終，這一定會腐蝕自身為虛無（馮內古特講的，“發明出萬能溶劑半點不難，難的是你拿什么裝它”）。不同的是，托爾斯泰晚年逃入了宗教，四福音書，身心安泰如智者；格林做不到，他洞悉、理解、很能欣賞甚至欽慕舉凡宗教、哲學種種緩解的、不（無法）窮究的、留著明顯矛盾和空白的有限度“解方”，以及相信它并真誠實踐的幸福之人，但格林說服不了自己，他無所歸依，只不斷再出走，棲棲于途并衰老。

“非洲的形狀像是一顆人心”，格林喜愛這話。酸液溶解到底，最終便是人心了，是亙古以來人所以為人的根本生命處境。這一根本聯系如人和人的甬道，由此，異國種種不過都是人此一處境的無盡輝煌變奏而已。對格林這個想得最多的人，這是不陌生的、可解的、親切的（不孤獨了、不是自己發瘋），如自身“另一種生命經歷”可融入記憶用為書寫；甚至，某些關鍵處，格林還能比在地之人知道更多察覺更早。所以，小說史沒有海明威國，只有“格林國”，敢于如此命名，是因為就確確實實的書寫意義而言，這些已不是異國了，它們被格林的書寫串穿起來，變成和老英倫、老歐陸平行并列的格林文字土地。

之所以能比當地之人知道更多更早，是因為格林的這道時間縱軸、我想到愛因斯坦把時間設想為空間的第四維，從而改變、顯露的全新物理世界基本圖像。一場血腥鎮壓，一次奪權謀殺，一場戰爭，我們通常會用“爆發”這個震驚之詞來說，但置放到時間大河里，這只叫“又來了”，叫人類叫不醒的噩夢，叫做人的愚行，又沮喪又乏味。格林來自于時間早走了好幾步的蒼老如廢墟歐陸，又是個記憶深如刀割之人，過去和將來，記憶和預判，是這才發生還是反復重演，是災難還是契機，因此全揉成一團，相互拉扯也相互解說、補充、印證。

如此層層疊疊如沖積，使得這些異國反倒是更豐饒更完整的小說沃土，復活了小說的敘述力量，但也不免讓格林（呈現于他小說中的主人翁）更沮喪，哈姆雷特的沮喪。那些為著自身利益和權力的爭斗，他當然不加入。反抗一方呢？他辨識得出哪些只是利益爭逐的偽裝；哪些盡管誠摯但太天真了，只能是徒勞，如此行動絕對得不到想要的那個結果；哪樣的思維會招致什么樣的危險，以及更糟的，極可能在哪階段變質成更暗黑可鄙的力量，當下的正直只是還沒找到機會敗壞而已，等等。格林小說于是有一種“冷血般的冷靜”，掙脫道德綁架，袖手如透明人，如鬼魂，沒興趣不相干無利益，而這正是漢娜·阿倫特所說的最佳觀看者位置，人對自己夠殘忍才站得住的位置。

然而這樣的人禍，總會找上門來。它不可能一直封閉于狗咬狗的小世界里，它會泛溢出來傷及無辜，傷害你無論如何得保護的人，傷害那些格林自言“你還想當個人的話”就不可以棄守的最底線價值信念，伍爾摩如此，奎理、布朗、佛勒無不如此。他們壓根沒想成為英雄，或用錢德勒稍嫌華麗的名言：“你要當個好人，就非先得是個英雄不可?！?/p>

這樣一個人毅然反擊一個巨大的暗黑力量、一個國家、一個時代，這令人動容。完全是明知故犯，不天真，沒僥幸，幾乎已完全知道其大致結果（或曰下場），知道絕不會有你們講的那種勝利。這里，格林劃下一道線，脆弱不堪但滿滿意義的一道線。

?？思{說“人必將獲勝”，他不少小說也試圖在故事末端設法“上揚”，給我們此一（過度）慷慨的允諾，但這愈來愈難說服我了。這些加掛的、補充的、總帶著啦啦隊氣質的鼓勇話語，我不是不相信，而是已相信太多次了，相信得疲憊不堪。如今，我比較愛看格林這樣一無承諾但贏回一點是一點的、時時處處的反擊。

尤其，作為一個人這種深度的不甘心，這種質量的堂堂正正報復，你會有一種活過來的感覺。