樣式傳播論的實證研究：北魏平城時代建筑外檐樣式的源流與嬗變①

華 揚（東京大學 工學系研究科，東京 113-8656）

對于北朝建筑外檐構架的研究，傅熹年先生《兩晉南北朝時期木構架建筑的發展》[1]一文堪稱發軔之作。文中將云岡、龍門兩大石窟中所見的五種外檐構架按時序排列，聚焦于后進的柱上“檐額”發展為先進的入柱“闌額”這一重要構造變化，認為五者之間存在演進關系。其論殆成經典，甚而造成了后人的思維定式：舉凡討論魏晉南北朝建筑發展，必將研究理路限定于結構進化主義，并以柱額關系為標準和出發點。

然而隨著材料的蓄積，筆者發現無論是柱上“檐額”和入柱“闌額”，還是傅文所舉出的五種構架形式，其實早在兩漢時期就已實現廣域意義上的共存，在政權攻伐劇烈、人員流徙頻繁的魏晉南北朝期間，即使局部時空中出現有先后，大多也非出于技術的自律演進，而是傳播使然；并且還觀察到，魏晉南北朝時期的建筑外檐首先以斗栱的飾帶化為特征，事實上存在著以一些程式化的斗栱組合為傳播主軸、任意搭配柱上“檐額”或入柱“闌額”為用的構成規律，故而提案以“樣式”一類帶有主觀能動性色彩的用語進行記述與把握。[2]

有意思的是，以北魏平城時代為切片，恰能很好地演繹和說明這一樣式傳播問題。

一、北魏平城時代的四種外檐樣式及其展開邏輯

平城自道武帝拓跋珪天興元年（398年）奠都迄孝文帝太和十八年（494年）遷洛，作為北魏王朝國都近一個世紀。如果對包括墓葬壁畫、仿木石槨及石窟雕刻等在內的建筑形象史料有著較為全面的掌握，就會發現其間外檐形象異常類聚群分，顯著地按照斗栱組合區別為四類：

Ⅰ型 以沙嶺M7（太武帝太延元年，435年）、[3]南郊仝家灣M9（文成帝和平二年，②墨書題記中的“和平二年”是墓主夫人附葬時后加的，該壁畫的實際年代當更早。461年）、[4]云波里路M1、[5]云波里華宇二期壁畫墓[6]等正壁所繪墓主受祭圖為代表（圖1）。從建筑正立面出發，看似在橫額上間隔排列“雙腳之間加蜀柱（或帶一斗三升重栱）的人字栱”與“有蜀柱支承的一斗三升重栱”，但實際是由支撐挑檐槫的人字栱桁架與支撐檐槫的扶壁斗栱復合而成，只因繪畫的表現能力有限而不得已流于平面（圖2）。③具體結構分析亦參見拙文《再論漢唐間外檐構架的發展模式——以人字栱及其排架樣式為線索》。

圖1 Ⅰ型樣式實例

圖2 Ⅰ型樣式理想模型

Ⅱ型 以沙嶺M7南壁所繪京郊獵場設施（太武帝太延元年，435年）、[3]解興石堂（文成帝太安四年，458年）、[7]233-249文瀛路M1影作木構[8]為代表（圖3）。橫額上間隔排列人字栱與一斗三升重栱，重栱難辨出跳與否（圖4）。

圖3 Ⅱ型樣式實例

圖4 Ⅱ型樣式理想模型

Ⅲ型 以沙嶺M7出土彩繪漆皮上所繪庖廚（太武帝太延元年，435年）、[3]宋紹祖墓出土石槨（孝文帝太和元年，477年）、①該石槨次間橫額上也刻有與明間同樣的人字栱落腳榫口，在墓內也找到了另兩件人字栱上的散斗，故可確認其屬于本型斗栱組合。[9]云岡石窟第9窟前廊北壁入口及東西壁殿形龕、[10]圖版3,4,14,17,19第10窟前廊東西壁殿形龕、[10]圖版54,55第12窟前廊東西壁殿形龕、[10]圖版100-102第2窟中心塔柱、[11]圖版11第6窟后室東壁浮雕城門及殿宇[11]圖版135,137-140為代表（圖5）。橫額上間隔排列扶壁栱形式的人字栱與一斗三升單栱，斗栱層上承托檐槫，在前檐柱列上組成平行弦桁架（圖6）。其中個別進化到一斗三升與柱對位、人字栱與柱間對位之階段，形成柱頭斗栱與補間斗栱之分野。

圖5 Ⅲ型樣式實例

圖6 Ⅲ型樣式理想模型

Ⅳ型 以臺北歷史博物館藏曹天度石塔（獻文帝天安元年，466年）、[12]日本書道博物館藏黃□相造像碑（孝文帝延興二年，472年）、[13]南禪寺舊藏北魏石塔、[14]云岡石窟第11窟南壁東側浮雕塔、[10]圖版94第6窟中心柱上層轉角處佛塔、[11]圖版90-91云波路M10出土石槨[15]為代表（圖7）。連續以出一跳華栱的方式挑出檐口，類似宋式“斗口跳”的構造。其中個別進化為僅柱頭出跳。

圖7 Ⅳ型樣式實例

細細分辨，又會發現四種斗栱組合都不止應用于一種柱額關系，而是與柱上“檐額”和入柱“闌額”有著較為廣泛又隨意的結合（表1）。

表1 北魏平城時代所見四種外檐樣式搭配之柱額關系

由此可見，斗栱組合和柱額框架的動向并不一律，是彼此割裂的兩大技術單位，斗栱組合為主導，柱額框架為從屬。

并且，無論斗栱組合，還是柱額關系，都無法作為歷時性發展進行理解。四種斗栱組合的結構獨立性甚強，且時間上多有并行，或有交叉和重疊，互相之間難以建立衍化關系。柱額關系亦然，并不像傅熹年先生根據云岡和龍門石窟材料所總結的那樣，平城時代都用后進的柱上檐額，待到洛陽時代才演變為先進的入柱闌額。而是在年代相對較早的沙嶺M7（435年）、南郊仝家灣M9（早于461年）等實例中就已經能確認到入柱闌額的使用，反而隨著時間的推移愈有向用柱上檐額轉變的趨勢。顯然，這些差異性元素本就是相對獨立、多元共存的，應目之為共時性問題，作橫向觀察。

而北魏平城這個歷史舞臺的特殊之處在于，共時性影響因素的指向非常明確。

首先可以確定的是存在地域性。平城雖在秦漢時就已設縣，但整個平城京畿所在之雁北（約相當于自然地理學上的大同盆地）仍屬荒僻的邊郡之地、胡漢雜居，漢末以來更先后成為匈奴、羌胡、烏丸、鮮卑等游牧民族的勢力范圍，漢族人口南徙殆盡，[16]漢文明基礎可謂薄弱；且北魏的締造者鮮卑族拓跋部作為一支起源于大興安嶺北段、一路南遷的游牧部落，直到遷徙至平城的前一站——盛樂（即今內蒙古和林格爾北10公里的土城子古城）時，仍不曾建任何規模較大的漢式建筑物，[17]亦即其起居方式還保持著氈帳帷幕之形式，未曾接受漢化。這意味著北魏平城于漢式建筑方面開局近乎一張白紙。而隨著北魏平城時代序幕的拉開，拓跋鮮卑一路對外擴張，屢屢從征服地徙民入都、以充建設，波及面廣、來源復雜、批次分散，使得平城變成一座五方雜俎的移民都市。從而可知，平城時代的漢式建筑大都是在此歷史進程中輸入的“外來文化”，各有其成立背景和流通過程。

其次，建立在移民基礎上的都市還面臨嚴峻的集團性、等級性問題。北魏平城時代的政治環境大約以孝文帝延興元年（471年）為界，顯著分為兩個階段：前一階段胡漢二元的社會結構鮮明，以鮮卑為首的胡族稱“國人”，上在官僚體制中占據高位，下在生活中享受免征賦役等諸多特權；后一階段統治者文明太后馮氏及孝文帝致力于消除異民族國家特征，厲行漢化改革、移風易俗。此情此景，建筑勢必會根據民族成分及其所占據的社會階層有所區分，甚或與政治情勢聯動、隨著某一集團的得失而盛衰興廢，以政治邏輯展開交替與嬗變。

基于這樣的歷史背景，平城的實例現象便殊不難解。從性格上看，斗栱組合是建筑立面上意匠展現的犖犖大者、引人矚目的焦點，且不同組合呈現出的外觀差異直觀而強烈，很難不受到社會意識的裹挾，無疑會成為地域建筑風格的符號，也會成為各集團主體性的表征；而柱額交接實乃實用性技術，并不怎么引一般人注目，恐怕不具備社會屬性，只會牽涉地域問題。可以想見，各地移民本帶來了包含斗栱組合和原裝柱額構架在內的完整的技術傳統，但平城在百年間的匯聚和整合中逐漸確立了自己的常規技術手法——柱上檐額，從而開始把極具辨識度和代表性的斗栱組合剝離出來進行挪用。如此，斗栱組合也就成了單獨的流通主體，可以“樣式”稱之。

二、諸樣式的文化來源分析

下面就嘗試為平城時代的四種外檐樣式探尋地域來源。

從探源方法上講，最直接的莫過于廣泛搜求構造特征一致或有共通性的實例。但十六國北朝前期及南方六朝的遺物樣本稀缺，導致這一直接溯源法一定程度上受限；且遺物傳世及出土多屬偶然，簡單對比并不十分穩妥。

有鑒于樣式的社會性，筆者還將輔以一些間接手段，從各型樣式的使用人群及建筑類型入手，結合流行期間的對外交涉關系、社會情勢變化等，考察其最可能受到何種意志而被采用，從而多方論證、判明其來源。

需要申明的是，本章尋找的是樣式最主要而直接的來源地，不排除其他地方也有該樣式流布的可能。

1.Ⅰ型

與平城地區Ⅰ型樣式完全一致的構造目前僅見于朝鮮半島高句麗的雙楹塚（圖8）。[18]該墓葬年代比平城諸例稍晚，不確定是否受北魏政權的影響力所致。但如所周知，高句麗的封土石室墓文化是來自幽、冀的漢人移民的產物，所以雙楹塚中表現的該型樣式大概率源自于地緣關系親密的河北平原或東北地區。并且，縱使現如今河北及東北缺乏文物實證，殘存實例分布于平城和朝鮮半島的這一現狀本身也足以對二地的中間地帶過去曾經存在過Ⅰ型樣式一事暗示一二。

圖8 Ⅰ型樣式類例：高句麗雙楹塚墓主受祭圖

有意思的是，Ⅰ型樣式的出處高度雷同，均出現在平城高等級壁畫墓的墓主受祭圖中。這類圖式一般繪于墓室正壁，墓主形體高大，身穿鮮卑服飾、頭戴鮮卑風帽，端坐于廡殿頂建筑中接受賓客來覲。如此建筑大約對應墓主生前府宅正堂，Ⅰ型樣式可目之為其常用樣式。那么，不妨對墓主身份略作分析：

（1）沙嶺M7出土的漆皮上稱墓主為“破多羅太夫人”，言其子或其夫①張慶捷認為“太”字前屬，官職所有者為“夫人”之夫“破多羅太”；趙瑞民 、劉俊喜認為“太”字后屬，官職所有者為“太夫人”之子。[19-20]官職為侍中、主客尚書、太子少保、平西大將軍。“破多羅”乃以部族名為姓氏，屬鮮卑的一支，原是以高平為據點、劫掠于金城郡與安定郡之間的游牧部族，后于道武帝拓跋珪天興四至五年（401—402年）及太武帝拓跋燾始光四年（427年）分兩次歸附北魏，分鎮于地處河北的長樂郡廣宗縣，[19]從而過上漢式定居生活。墓主直系親屬按太和中所定品秩，職銜均在從二品上階以上，[21]2978尤以侍中為正職，乃隨侍皇帝左右的內朝近臣。

（2）南郊仝家灣M9甬道中題記稱墓主作“梁拔胡”，官職為散騎常侍、選部尚書，爵位安樂子。“梁拔胡”究竟是墓主姓名全稱還是僅為姓氏音譯不明，族屬無從考證。不過其受封之安樂郡屬幽州，按照南北朝慣例，封爵一般根據郡望或者故鄉，故其大概率出身河北。就太和官制，選部尚書第二品中，散騎常侍第二品下。[21]2979其中，散騎常侍亦為典型內朝官號。

（3）云波里路M1和云波里華宇二期壁畫墓雖無相關文字資料留存，但墓葬形制及壁畫內容與前兩例堪稱一致：除特征鮮明的鮮卑裝扮之外，還以整面墓壁描繪狩獵場景，反映出鮮卑游牧民族的居習風尚，場面之宏大又非貴族不能舉辦。

綜合看來，Ⅰ型樣式集中出現在平城時代第一階段，使用者一般有著鮮卑文化認同，本人或至親不僅是高官顯貴，更身處內朝機要，出身上則無獨有偶地與河北有所關聯。

需特別說明的是：北魏平城時代的政治運作內外兩分，所謂“內朝”或稱“內省”，繼承自部落聯盟時代從各部豪族子弟中選取有才干者擔任拓跋王近侍臣僚的制度，[21]2971-2976負責侍直禁中、顧問應對、傳宣詔命、監察百官，最受信任和推重；在其統領下，數量龐大、機構繁雜的“外朝”處理國家日常行政，頗受防范與限制。在任用人選方面，孝文帝以前，內朝幾乎為鮮卑起源的各胡族人士霸持，漢人大多只能參與外朝。因此，Ⅰ型樣式的使用主體堪稱平城時代第一階段特權集團中的統治階層，足以“鮮卑勛貴”來概括。

梳理文獻記載，可知沙嶺M7（435年）以前漢文化地區的徙民輸入，主要由向東攻伐后燕和北燕、占領河北地區乃至遼西地區，及向西攻滅赫連夏、平定關隴地區造成。但按照平城時代前期胡漢對立意識高漲的社會風氣及鮮卑高傲自矜的民族性格來看，大概不是來自任何地區的漢文化輸入都能獲得鮮卑勛貴們的接受和青睞、成為其府宅中正堂的專屬樣式的。兩相比較，仍屬前者更具備歷史契機成為Ⅰ型樣式的源頭。

首先，河北樣式受到統治者的決斷和主導，在平城建設中發揮了奠基作用，并對以拓跋鮮卑為首的胡族起居漢化起到了教化之功，具備不可抗力。公元396年，道武帝拓跋珪在盛樂即皇帝位，改元皇始，正式突破前國家階段，仿效中原政權建立封建皇權。而后進取中原，傾舉國之力自盛樂出發，向東發動攻滅后燕之戰。天興元年（398年）正月，隨著后燕首都中山陷落，道武帝也進入鄴城，“巡登臺榭，遍覽宮城，將有定都之意”。[21]31凱旋班師之際，道武帝并未回到盛樂，而是趁機率部民大軍遷都平城，強制其在新的京畿大同盆地內“離散諸部，分土定居，不聽遷徙”。[21]1812與此同時，并徙山東六州（即函谷關以東、黃河以北、燕山以南的廣大河北平原）后燕屬民三十六萬至畿內，其中包括十萬余百工伎巧，①對于這次徙民，《魏書》與《北史》的記載有毫末之差，以致內涵不同。《魏書·太祖紀》：“徙山東六州民吏及徒何、高麗雜夷三十六萬，百工伎巧十萬余口，以充京師。”《北史·魏本紀第一》：“徙山東六州人吏及徒何、高麗雜夷、三十六署百工伎巧十余萬口以充京師。”按后者，人數雖相對減少，但卻是將后燕政權原本負責官式制造的組織單位原封不動地搬到了平城，全員高級技術人員，如此更能對平城高等級建筑樣式的設計產生直接影響。對其“各給耕牛，計口授田”。[21]2850在此基礎上，同年秋七月正式“遷都平城，始營宮室，建宗廟，立社稷”。[21]33通過這一系列動作，可以看到曹魏十六國鄴北城為平城都市及宮室建設提供了制度藍本，②道武帝后期也曾計劃參照魏晉洛陽城、漢長安城來規劃平城外城、擴大宮室，但計劃中道而止了。為數眾多的后燕工匠為平城的大規模奠基性開發提供了技術和人力支持。更重要的是，以拓跋鮮卑為首的部民甫經生活方式由游牧向定居轉捩，對建造之事定然懵懂，只能向廣大共同生活的河北移民學習、接受河北建筑樣式，中下層平民土壁草頂，上層貴邸及宮室柱梁斗栱。平城建都伊始的這次徙民規模之大，莫此為甚，也是沙嶺M7（435年）以前的歷史記錄中唯一牽涉技術類人員的一次，對后世影響深遠，極有可能就此奠定了平城時代前期漢式建筑的基礎。

其次，河北樣式因常年為慕容鮮卑所用，具備更高的接受度，又因北燕的存續而具備持續的競爭力。上述為平城承繼頗多的后燕及其前續政權前燕由鮮卑族慕容部建立，其與拓跋部屬同族不同支，南遷較早，在遼西早早擺脫原始風習、開始經營農桑并定居,在進入河北平原后實現了深層次漢化，漢式建筑成就斐然。南下較晚的拓跋部自盛樂時期起，雖社會發展階段相對后進，但出于鮮卑的文化認同，已然與慕容部世代結為姻親。親緣關系相近、社會地位相當，使之對河北樣式更容易化被動接受為主動選擇。魏燕戰爭中敗北之后，后燕政權退居東北，未幾為鮮卑化漢人馮跋篡立為北燕。就東北地區與河北平原常年一起為前燕、后燕占有的歷史情況看來，二者包含樣式在內的建筑文化本應相通。而因三燕文化同源、聯姻國策也一無改變，北燕時期對平城的繼續輸入應無甚阻力。

綜上所論，Ⅰ型樣式最可能來自以鄴城、中山為首的河北地區，抑或可將范圍擴大一點，推定為幽冀建筑傳統。Ⅰ型樣式殘存實例出現于平城和朝鮮半島，可能正是以河北平原為中心、向東西兩方傳播擴散的結果。

2.Ⅱ型

Ⅱ型樣式目前尚無完全一致的構造可尋。但值得注意的是，臨近雁北、同屬一個風俗文化圈的內蒙古和林格爾縣新店子鄉出土過一座建筑表現豐富的東漢壁畫墓，[22]其中無論影作木構，還是后室壁畫中的建筑圖像，都大量使用到重栱，與Ⅱ型樣式有著相同偏好（圖9）。雖然該墓壁畫以墓主的生平經歷為線索涉及地域廣泛，繪有寧城、繁陽、離石、土軍、武城等諸多城市風貌，但對斗栱的細致描繪僅集中出現于后室武城圖等畫面中。據黃盛璋考證，武城圖等是墓主晚年退仕還鄉后的田園生活圖景，武城圖中的“長史舍”是其子府舍，亦是其居所。[23]因武城距墓葬不遠，且“長史”相當于縣丞，官秩僅一、二百石，故武城圖及相關畫面中所繪確是當地漢代一般建筑的風貌。而重栱，也就是這一地區這類建筑外檐斗栱的傳統元素和顯著特征。

圖9 Ⅱ型樣式類例：和林格爾漢墓影作木構及后室武城圖局部

與此同時，Ⅱ型樣式的使用面廣且駁雜：

（1）其一出自沙嶺M7南壁的墓主郊外宴飲圖。場景設定于曠野，當中一道曲折步障分畫面為左右兩部：左側宴請賓客，主人跽坐于唯一一座小型建筑中，其余賓客、樂伎席地而坐，隨從侍立；右側駐帳備食，另有車駕、氈帳、牛馬若干。這應當是平城鮮卑貴族不能忘懷草原生活，而在郊外舉行的大規模射獵后就地分享獵物的日常娛樂項目。因為有常設漢式建筑的存在，可以認為當時貴族們的田獵地點已經固定。亦即該建筑可定性為破多羅太夫人家的京郊獵場設施。

（2）其二見于解興石堂的影作木構。石堂前壁門楣上墨書題記云：“解興，雁門人也。”按《元和郡縣圖志》，平城在漢代尚屬雁門郡；[24]北魏時為平城京畿另置司州、設代郡，雁門北界才退至平城以南。因此解興可謂雁北本地人。張慶捷曾指出二十四孝中“叔謙乞藤”故事的主人公、與之大約同時代的南朝劉宋解叔謙籍貫亦是雁門，二人當出自同一家族，[7]233-249由此不難推測解氏族屬為漢。石堂上所畫解興夫婦雖身穿鮮卑服飾，但應系留在本貫者為融入北魏政權而作出的妥協或努力。其可能擔任一定職務，但從墨書未提及官銜看來，職位可能不會太高。要之，該石堂表現的建筑可目之為政治地位一般的本地鮮卑化漢人的家宅正堂。

（3）其三為文瀛路M1的影作木構。該墓壁畫外來特征明顯，隨葬品中也多西域物產，據判斷，墓主當與西域淵源較深，墓葬年代約在太和年間、北魏遷都之前。[25]考諸文獻，西域諸國自太武帝太延年間始與北魏有頻繁交流，獻文帝以后因柔然的介入而關系好景不再，但出于經商興販之需要，包括悉萬斤在內的粟特地區仍有來使。故文瀛路M1墓主很可能是定居在平城的粟特坐商。

綜合看來，Ⅱ型樣式要么為社會中層的一般官吏及富民用于主要建筑，要么用于鮮卑貴族的次要建筑上，總之并非漢式建筑的高等級樣式。且時間跨度較長，無論是社會風氣由鮮卑貴族主導的平城時代第一階段，還是厲行漢化改革的平城時代第二階段，都有所使用。

若論樣式來源，則解興石堂一例尤為我們提供了重要的突破口。前文述及雁北當地漢式建筑基礎薄弱，但薄弱絕不意味著沒有。作為雁北本地氏族，解興所用建筑樣式極有可能采用本地傳統，甚至包括房屋在內的產業很可能直接承襲自祖上。而本地固有樣式也的確有形成上述現象的潛質：本地固有樣式孱弱，不太可能成為平城高等級的建筑樣式，而更可能通行于較次等的官吏及富民之間；也只有本地固有樣式，比較具備不受風氣突變影響的穩定性。

綜上所論，Ⅱ型樣式最有可能是本地固有傳統。

3.Ⅲ型

在北魏之前，Ⅲ型樣式僅見于廣州東郊十九路軍墳場東漢墓出土的一件陶屋（圖10-1）；[26]相近時代，亦見于南京鐘山南麓明孝陵獨龍阜采集到的一塊南朝石塔殘件（圖10-2）。[27]可以認為自漢至南朝，該種樣式在南方地域范圍內（至少東部沿海地區）有一定程度的普及。

圖10 Ⅲ型樣式類例

就平城時代期間的實例而言：

（1）其一見于沙嶺M7出土漆皮的畫面中，9人正圍繞樣式所在建筑展開炊作，顯見是破多羅太夫人家的庖廚院落。

（2）其二見于宋紹祖墓石槨，形制參照物大約是其人府宅廳堂級別的建筑。從宋紹祖墓出土墓磚銘“大代太和元年歲次丁巳幽州刺史敦煌公敦煌郡宋紹祖之柩”可知，墓主宋紹祖出身敦煌宋氏，官至幽州刺史，封爵敦煌公。另據推測，宋紹祖可能是北魏滅北涼時即太武帝太延五年（439年）入魏的宋繇的族人。[28]承此前提，其墓葬或有涼州因素。不過，宋紹祖卒于太和元年（477年）、人骨測定卒年50余歲，亦即其入魏時不過12歲有余的少年，在平城生活達38年之久，是否能夠堅定不渝地維持本貫風習，不置可否。可以確信的是，石槨壁畫中主要人物皆頭戴冠、身著寬衣博帶的中原服飾，顯示出強烈的漢文化屬性，宋紹祖無疑是當時上流漢族士大夫之典型代表。

（3）另外則廣泛見于云岡第二期石窟。其中，9、10雙窟由文明太后寵閹王遇（即鉗耳慶時）主持開鑿于太和八至十三年（484—489年），12窟時代與之相近，塔洞1、2窟稍后，第6窟推測為孝文帝授意、完工于遷洛之前。[29]由于云岡石窟第二期主要是皇室工程，前述施工的實際擔當者王遇也曾負責監造過以方山永固陵及靈泉宮為代表的諸多宮室，[21]2024那么有理由相信Ⅲ型樣式乃同時期宮室及寺廟之所用。

綜合看來，Ⅲ型樣式在社會風氣由鮮卑主導的平城時代第一階段受到壓制，不得伸張，偶爾被鮮卑勛貴用在低等的庖廚或其它附屬建筑上，而在國家文化面貌急劇漢化的太和之后地位急劇上升、一躍蛻變為高等級建筑樣式，不僅為漢族士大夫用于家宅正堂，甚至備受最高統治者，亦是漢化改革的主導者馮太后及孝文帝的推崇和發揚，成為其屬意的漢式殿堂形制典范。如果結合鮮卑勛貴專屬之Ⅰ型樣式的實例分布來看，更會發現隨著全面漢化的推行，Ⅰ型樣式與Ⅲ型樣式一個走向沒落消亡，一個則開始大行其道，此消彼長，仿佛完成了平城高等級樣式的交接。

一般而言，在等級制度森嚴的古代社會，不同級別的建筑很難共享樣式。Ⅲ型樣式在階級鴻溝上的跨越，很明顯是受到漢化改革這一歷史契機驅動、政治局面與社會結構發生翻覆所造成的。可以想見，在當權者銳意消除異民族國家特征、將平城時代前期基于民族建立的國家秩序按照等級重組之際，新建高等級建筑必將追求純正的漢風樣式。Ⅰ型樣式雖原本也是來自幽冀的漢式建筑傳統，但自奠都以來成為平城鮮卑勛貴的專屬樣式已歷六七十載，不可避免地會被打上鮮卑自我認同的種族主義烙印。

既然Ⅲ型樣式是在太和以后大量涌現的，且還代表當下最純正的漢風，那么其來源便可首先考慮南方。其一，自北魏統一北方，歷史進入到南北對峙的階段，南朝成為北魏可以取法的唯一的文化高地。太和十五年（491年）孝文帝為恢復魏晉建制、改平城宮正殿太華殿為太極殿，[21]169而遣李道固、蔣少游出使南齊并摹寫宮殿楷式，[30]便是認可南朝建筑為漢風正統之明證。其二，太和以后注入平城的新鮮血液大多來自南方。一方面，以司馬金龍為代表的許多南方士人主動北奔；另一方面，隨著戰事基本集中到南北之間，太和前后幾乎所有的徙民都來自原屬劉宋而陸續入魏的青徐齊兗等南北交界地區，被作為平齊戶安置在平城周圍。南朝貴族與青齊豪族皆文化修養頗深的有識之士，多受征召、在太和年間位至高顯，如中古第一高門清河崔氏等，更且成為馮太后與孝文帝漢化改革的主力軍。他們構成了太和年間平城上層漢人的主體，引領著風潮，使得南方建筑樣式有著最為廣泛的受眾基礎、易成為新的形制標桿。更重要的是，青徐營戶中誕生了太和年間少有的幾位青史留名的建筑家。受馮太后及孝文帝賞識，出身青州樂安的蔣少游被委派主營太廟及太極殿，出身徐州彭城的張僧達參與皇信堂建設，可見青徐技術背景的專業人才在太和年間的營造界蔚成流派，并獨步一時。

綜上所論，Ⅲ型樣式最有可能主要以青徐齊兗為跳板，來自南方。

4.Ⅳ型

雖然漢代就存在大量出一跳的斗栱，但其在性質上屬于插拱，且跳頭外端多有與之呈直角方向的橫栱（令栱）坐落，與Ⅳ型樣式的斗口跳并不完全相同（圖11-1）。偶有如成都羊子山二號東漢墓出土畫像磚所表現的無令栱實例，也僅用于角柱上，平柱上不用，與Ⅳ型樣式營造出的成排出跳的觀感迥異（圖11-2）。顯然，Ⅳ型樣式不應被視作漢晉遺風。

圖11 東漢斗栱舉例

真正與Ⅳ型樣式堪稱一致的構造，一可見于犍陀羅藝術中的石塔（圖12-1—圖12-3），如原屬犍陀羅地區的巴基斯坦拉合爾博物館藏貴霜晚期西克里石塔（公元2—4世紀）、[31]塔克西拉·莫赫拉莫拉都精舍僧房內發現之小塔、[32]230印度加爾各答博物館藏犍陀羅式小塔，[32]723及原屬吐火羅地區的烏茲別克斯坦鐵爾梅茲出土石灰巖佛塔殘件①興都庫什山以南、印度河流域的犍陀羅地區是犍陀羅藝術的中心地帶，興都庫什山以北、阿姆河流域的吐火羅地區早先同為創立犍陀羅藝術的巴克特里亞與貴霜王朝的重要統治區域，藝術風格與中心地帶相似，可謂大犍陀羅地區的組成部分。[33]等；二可見于關中地區十六國墓葬中出于“事死如事生”的觀念而制作的土筑建筑模型（圖12-4），如長安韋曲206所M1、[34]西安少陵原中兆村M100、[35]彭陽新集M1②報告中推斷時代晚至北朝，實為十六國墓葬。[36]等。只不過，前者的栱件多呈蜿蜒蛇形（故日本學者稱其為軒蛇腹），后者的小斗下時常省略栱臂，形狀上均略有出入。

圖12 Ⅳ型樣式類例

平城時代的Ⅳ型樣式基本只出現于獻文以后，除一例石槨外，更多地與佛塔這一建筑類型聯系緊密。從同為石質模型塔的角度來看，明顯犍陀羅石塔是平城實例之祖型。但犍陀羅石塔均為印度原生的覆缽式塔，到平城的漢式樓閣式塔之間，必將經歷一個本土化的過程。從同為漢式建筑這一點出發，平城實例又與關中地區土筑模型關系更近。

鑒于有文成帝太安初師子國（今斯里蘭卡）胡沙門邪奢遺多等五人奉佛像到京都、沙勒（今新疆喀什）胡沙門赴京師致佛缽并畫像跡等諸多事跡，[21]3036對于平城實例的形成，不免首先聯想到犍陀羅及吐火羅地區國家的官方使節或民間高僧直接帶來覆缽式石塔的圖紙或模型，經由平城改造，將Ⅳ型構造提煉出來用于漢式樓閣式塔上的可能。但事實上，Ⅳ型樣式蔚為風潮的獻文帝以后是缺乏這樣的外在條件的：一是如前所述，當時柔然已控制了蔥嶺以東的西域，通向平城的道路已被隔斷；二是公元465年以后，犍陀羅地區與吐火羅地區已為不信佛法、好祀鬼神的嚈噠人全面入侵，他們所到之處燒殺成性、毀滅佛寺，導致植根于佛教的犍陀羅藝術受到致命打擊，在當地已急遽衰落、歸于湮滅了。也正因如此，檢諸《魏書》，與該地區罽賓、小月氏（亦稱寄多羅貴霜）、①據《魏書·高祖紀上》，太和元年（477年）還有一次小月氏進貢的記錄，但與嚈噠征服小月氏并不沖突。詳見余太山：《嚈噠和乾陀羅的關系》，《西域研究》2023年第2期。[37]吐火羅等國的通使記錄幾乎都在此之前。考察《高僧傳》《魏書·釋老志》及《續高僧傳》等文獻，更是未嘗發現一例兩地之間直接的僧人往來。當時幾無直接從域外傳入犍陀羅藝術的可能。

由此可見，犍陀羅石塔應當早在魏晉十六國時代就已越過蔥嶺，北魏平城是通過一些契機與渠道從某中轉站間接獲得影響的。而從歷史上看，涼州和關中均有契機扮演這一中轉站角色。

涼州所在之河西走廊幾為西域胡僧進入中土的必經之路，加之十六國時代五涼政權崇信佛法，加以網羅，使得常年有許多胡僧駐留于此。太延五年（439年），北魏攻取北涼都城姑臧，徙涼州民三萬余家于京師，與此同時“沙門佛事皆俱東，象教彌增矣”。[21]3032其中亦包括師賢這樣出身罽賓王族的高僧，在文成時得到重用、主持修造模仿皇帝姿容的佛像，死后由涼州出身的曇曜繼任主持了云岡第一期石窟的開鑿。此批涼州僧眾確是犍陀羅佛教藝術的中傳者。然而值得關注的是，酒泉、敦煌、吐魯番等地出土了為數不少北涼期的覆缽式石塔，[38]明顯是犍陀羅石塔崇拜的傳承，但無一例采用了以Ⅳ型樣式為標志性特征的犍陀羅風格。可見涼州傳來的犍陀羅藝術中大概并不包含石塔之一端，至少平城的Ⅳ型樣式不可能是從涼州傳來的。

至于以長安為首的關中地區，有賴于前、后秦二代大加延攬、組織譯場，遂成為十六國時代最大規模的佛教中心，包括曇摩難提、鳩摩羅什在內或來自犍陀羅地區或曾在犍陀羅地區學法的高僧大德一時云集。北魏始光三年（426年）攻陷長安，神?三年（430年）攻陷平涼，由此滅亡當時掌權的胡夏，并于太延元年（435年）將兩地人口除孤老不能自存者盡數徙往平城。[21]72,77,84更為重要的是，太平真君七年（446年），太武帝拓跋燾厲行滅佛之際，“詔諸州坑沙門，毀諸佛像。徙長安城工巧二千家于京師”。[21]100將長安城內的技術人員，且是與佛教直接相關的工匠集中徙入了平城。從時間上看，此事件下至Ⅳ型樣式盛行的時代已有20年之久，但如果考慮到太武帝將長安城內的技術人員徙入平城是為了施行佛教彈壓，那么長安工匠在平城有一段時間的沉寂便在情理之中，仍不能輕易否定其在平城Ⅳ型樣式流行中發揮作用的可能。有意思的是，Ⅳ型樣式流行的獻文與孝文兩朝，恰是沉寂的長安工匠得以重新啟用的契機。一方面，當權者馮太后雖本是北燕皇族，但因其父馮朗于燕亡前投魏，任秦雍二州刺史，而出生于長安；另一方面，此時于營造方面炙手可熱的人物王遇（鉗耳慶時）亦是關中馮翊出身。他們雖都是幼小之年入平城，但馮太后為其父立文宣王廟于長安，[21]329王遇太和十二年（488年）在其家鄉舊宅上建暉福寺、為太后和孝文帝各立三級浮圖一區，②清末在陜西澄城縣發現《大代宕昌公暉福寺碑》，1972年移藏西安碑林。可見對關中均抱有私人感情，能夠認同關中的建筑文化，乃至與關中佛塔有直接關聯。而Ⅳ型樣式實例中，云岡6窟的興造人為孝文帝，曹天度塔的供養人曹本人是宮內小臣，都與宮廷關系匪淺，有受到馮太后、王遇等人引領的歷史機緣。

綜合看來，北魏平城的Ⅳ型樣式最有可能直接來源于關中地區。且鑒于十六國關中已經出現了將Ⅳ型樣式單獨剝離出來應用于漢式建筑之實例，可以認為是犍陀羅石塔在十六國關中實現漢化，北魏時以樓閣式塔的完成態傳入平城的。

這里筆者想要格外追究一下的是，犍陀羅石塔之軒蛇腹的淵源問題。我們看到，希臘、羅馬建筑的檐下亦多密集出頭的石質托塊，形成托架（modillion）。其托架除少數保留了模仿木梁端頭伸出的原始形態，絕大部分為帶茛苕葉飾的渦卷形（圖13），[39]在彎曲和葉飾兩點上和犍陀羅軒蛇腹頗具共通性。而從歷史上看，犍陀羅藝術的形成也的確深受希臘化影響：公元前327年，亞歷山大大帝東征占領了犍陀羅地區，雖然其帝國旋即崩解，但希臘后裔在此建立了以巴克特里亞為代表的一系列王國，維持了長達數百年的希臘化統治；公元前2世紀中期開始，北方的游牧民族塞種和大月氏接連入侵，公元1世紀時大月氏人確立了對該地區的統治、建立貴霜帝國，繼承希臘文化遺產，注入印度佛教傳統，造就出頗具融合氣質的犍陀羅藝術。這樣就很容易在希臘、羅馬建筑的渦卷形托架，犍陀羅石塔的軒蛇腹，與平城的Ⅳ型樣式之間建立起一條由西向東的傳播鏈，甚至就此得出斗栱出跳西方起源論。但須指出的是，犍陀羅軒蛇腹明確由栱、斗結合而成的形狀，在希臘、羅馬建筑的托架上并不得見。如果破除歐洲中心主義，以及我們對犍陀羅藝術一貫秉持的接受本位立場，意識到犍陀羅地區位于羅馬、安息、東漢等幾大文明的交通環島，其藝術實際上是對諸方文化廣泛吸收的，尤其最終創造出犍陀羅藝術的大月氏人根據史料記載和主流觀點，本來自敦煌、祁連間，公元前176年左右受到匈奴排擠才西遷，在毗鄰漢地時可能對漢式建筑早有接觸甚或掌握，那么就不難重作考慮——犍陀羅石塔一方面自希臘建筑繼承了托架這一裝置，一方面又受東漢建筑影響，在其中融入了栱斗結合的呈現方式，從而形成自己的顯著特色。是以，北魏平城時代Ⅳ型樣式隨佛教藝術的傳入，也可視作一種反哺和回流。

圖13 羅馬阿波羅神廟托架（BC.36）

三、結語：基于平城社會進展的外檐樣式發展史

北魏平城近百年間的建筑發展，所經歷的并非普通不受外力影響的技術演進，而是在拓跋鮮卑終結分裂、確立北方霸權的過程中匯聚了不同地域的漢式建筑文化，并在拓跋鮮卑實現由部落聯盟向中原國家完全轉型的過程中使之完成了交替與嬗變。

起初，鮮卑在社會中占據絕對強勢地位，輕視一般的漢文化。出于奠都時的歷史機緣及與慕容燕的親緣關系，來自河北平原的漢式建筑相對具備競爭力，Ⅰ型被選作勛貴府宅正堂等高等級建筑的樣式；本地傳統的Ⅱ型樣式無施展之機會，只流行于次等官吏與富民之間；早已在南方地域范圍內普及開的Ⅲ型樣式在平城尚勢單力薄，難以產生實質性影響。

大致以獻文帝即位（466年）前后為界，社會環境中的民族差別主義逐漸緩和，孝文帝以后更是在政策層面打破胡漢壁壘，建立起不分民族、只論尊卑的徹底的一元化漢式國家體制。在新的政治架構中，高等級建筑的外檐樣式隨之調適。Ⅰ型樣式自奠都以來備受推崇歷六七十載，已然成為平城鮮卑勛貴的專屬樣式，不可避免地被打上民族烙印，被視作鮮卑自我認同的表現之一，走向沒落消亡。另一方面，以青徐齊兗入魏為主要契機，來自南方的漢族文化的影響不斷加強，原本受到民族差別主義的壓制、不得伸張的Ⅲ型樣式作為純正的漢風樣式翻身成為社會風尚，乃至被最高統治者欽點為以云岡二期皇家工程為代表的新建高等級建筑的形制典范；并且在北魏步入鼎盛及佛教再興的歷史背景下，或許還受到當權者對關中存在私人感情這一特定的歷史條件觸發，早年輸入的來自關中的佛教相關技術人員作為備用基礎得到啟用，十六國關中將Ⅳ型樣式從犍陀羅石塔上抽出、本土化而成的漢式樓閣式塔在平城得到大力推廣。

而從技術史的視角進行比較，兩個階段的四型樣式在結構上也是有所發展的。平城時代第一階段的Ⅰ、Ⅱ兩型樣式中均是以組合為特征的復雜斗栱，各中分件的功能豐富無序。人字栱時而發揮挑檐作用，時而被用作扶壁栱；一斗三升重栱時而純粹由扶壁的橫栱構成，時而又可能有出跳的華栱參與。而到了第二階段，Ⅲ、Ⅳ兩型樣式所用斗栱簡約規整，且分工明確、互為補充。一個純由扶壁的人字栱與一斗三升組成平行弦桁架，專司傳導荷載與裝飾；一個全由華栱這一縱深構件構成，純粹負責出跳。

更且，Ⅲ、Ⅳ兩型樣式實可歸結于同一套建構邏輯，并用于滿足不同類型建筑的需求。縱觀平城時代第二階段的遺物，從出檐這一主旨出發，外檐構架主要存在兩大類結構手法。一種通過在主體結構之外加前廊，亦即增設一道前檐柱列而將建筑檐口向外推出一間，Ⅲ型樣式即出廊用斗栱時之所僅見；一種通過自主體結構伸出華栱，將建筑檐口向外推出一跳，正是Ⅳ型樣式。懸山頂石槨一類的橫長建筑注重前檐，一般只加前廊、形成“前廊后室”的平面布局，或只向正前方出跳；塔一類攢尖頂建筑四面地位相當，往往四面出廊，形成“外廊內室”的平面布局，或向四方出跳、并在轉角處設45°方向的角栱。而從數量上看，單層的橫長建筑更多地選擇出廊，高層的塔類建筑則基本選擇出跳。大約是因為單層建筑在地面上增設前檐列柱相對方便，還可兼收擴張使用空間之效；而高層建筑上層增設前檐列柱不易，且柱腳易受潲雨摧殘，不如懸挑送出檐口。

總的看來，平城第一階段的諸樣式是一種簡單拼盤，第二階段的Ⅲ、Ⅳ兩型樣式在等級近乎一致的情況下，非但收簡化和明責之效，還做到了應用場合上的有機互補。可見在人為整飭建筑等級制度、豎立新形制范式時，可能也有意識地進行過采擇，注重了木構秩序的整合。而人為整合木構秩序也不失為結構發展的一種途徑。

當然，自律的結構進化仍不會缺席。Ⅲ、Ⅳ兩型樣式經人為確立后都有進一步衍化的趨勢，在其形態規則的基礎上降低斗栱的密度，將斗栱與柱或間中央形成明顯對位，造成柱頭斗栱與補間斗栱的分化。由此，內部系梁也得以從柱頭斗栱中出頭。而因為與柱頭斗栱相結合是橫架進步之關鍵，這又將成為以橫架為主的木構發展階段的基點。①本文曾于2022年9月“北京大學藝術學國際博士生學術論壇”上宣讀，并收錄于會議論文集中。