傳統的發明：晚清民國京劇圖像的多重現代性

尹秋力（南京藝術學院 人文與博物館學院，江蘇 南京 210013）

自清代乾嘉以來，京劇逐漸受到社會各階層的喜愛，與此相關的是京劇圖像的大量生產。管理清宮內部演劇活動的昇平署組織如意館畫家制作了《昇平署人物扮相譜》《性理精義圖》與《戲出畫冊》。這組畫冊以工筆平涂的視覺風格呈現，屬于清宮知識圖譜的組成部分。在民間，京劇圖像可謂以海量計，年畫、陶器、建筑構件的裝飾中，均有京劇題材的身影，它們承載了日常倫理的信仰與娛樂活動的再現。當京劇題材在貴族與民間的繪畫體系中均有反映的同時，傳統文士的繪畫創作中卻鮮見京劇題材，這種現象一直持續到清末。隨著現代社會的轉型與京劇藝術生態的變化，與封建社會傳統文士對位的新式的知識分子們對京劇題材抱有極大的熱情，最終促成了京劇題材成為中國近現代繪畫史中極為重要的創造。為何京劇作為清代重要的大眾文化卻在傳統士人的繪畫中缺席？它又是如何受到近現代畫家的關注？在清末民初這段近五十年的歷史進程中，這種從缺席到重視的態度轉換里發生了哪些流變？這些流變與藝術生態的現代轉型有何關系？其中的原因有待厘清。

一、評論體裁的流轉：從花譜到圖譜

當研究者追溯傳統文士與京劇圖譜的關系，會發現一種奇特的歷史現象：傳統文士對于京劇圖譜生成的介入并不是來自特定的圖像脈絡，而是基于戲曲評論。評論是藝術生態中極其重要的組成部分。傳統的戲曲評論的書寫大多是由文人執筆，這類文體被稱為“花譜”。花譜的歷史源自于清初，清初文人繼承了晚明的鑒賞風氣并將其與戲曲品評嫁接。這類花譜并不是嚴肅的品評文學，很大程度上是文人與伶人狎玩的產物。其中最著名的就是吳長元書寫的《燕蘭小譜》，他在該書的弁言中開門見山地寫道：“諸伶之妍媚，皆品題于歌館，資其色相，助我化工。”[1]這句話明確地表達了此類花譜突出“諸伶之妍媚”的編寫主旨，以達成“美諸伶也”的效果。繼吳長元撰寫并刊刻《燕蘭小譜》之后，大量以名伶品評為主旨的作品陸續出現，并形成了一條清代戲曲品評文學的脈絡。因為這類作品的品級塑造對于伶人的聲望有著至關重要的影響，許多伶人重視自己與文人的交往，有時甚至會演變為對文人的依附。《片羽集》中對此現象就有所描述：“來青閣主人集遺山句，作《片羽集》，一時諸名花以有詩為榮，誠盛世也。”[2]由此觀之，伶人與文人在此時的地位并不對等，文人的花譜書寫中不僅是關于伶人的品評，也有對于自身文學才華的展現與賣弄，所以，早期的花譜也很難發展出有關以戲曲為主體的評論。

隨著清代中期徽班進京，皮簧戲日益成熟，在宮廷的支持下逐漸在全國劇壇占據上風，花譜的書寫也開始變調。皮簧戲的演員更注重扮相，原來花譜對伶人色相的品評已經失去了意義。同時皮簧戲的唱腔是多腔合流形成的新聲，這也在原初花譜的品評體系之外。一些文人想用原先的品評手段來適應這個新的劇種，可惜效果不甚理想。1878年，一位化名為藝蘭生的文人撰寫《側帽余譚》，他的友人在序言中詳述了藝蘭生接續花譜文脈的決心：“仿《酉陽雜俎》之編，踵《日下舊聞》之錄，伸其雅愫，權當系樹金鈴……況乎花好月圓，芳痕易墮；珠溫玉軟，綺恨長盈。惟名士之風流，斯達觀而放浪。”[3]3藝蘭生的理想對應的是早期花譜中所彰顯的文人榮光，可是若以舊日花譜的文學標準觀照藝蘭生的書寫，那這本作品肯定不達標，畢竟“花好月圓，芳痕易墮；珠溫玉軟，綺恨長盈”的傷感時代已經過去了。相反，藝蘭生在此書中增加了大量關于戲曲藝術本體的品鑒：“亂彈中以青衫、須生為最難。蓋上等腳色，唱處極多，非喉氣充實，則坐客不能動聽。”[3]5由此，就連文人書寫的花譜不得不由伶人之“色”轉向伶人之“藝”。花譜的文學性不復舊時，戲曲藝術品鑒也并非這類花譜的長處，所以，這類源自清前期的戲曲品評寫作模式漸趨落寞。花譜的文學體裁在晚清逐漸向三個方面演變，第一類是以《滬江色藝指南》為代表的信息匯編類書籍，它延續了花譜針對名伶的品評功能；第二類是圍繞梨園典故的書寫，如《梨園小史》 《海上梨園日記》等；最后一類是文人私密性的觀劇品評，雖然書寫的主體還是文人，但是已經不再是意欲流通市場的專書書寫。

時至晚清，花譜作為文學體裁已經發生分化，圖譜的品評形式卻在花譜的分化與解構中誕生了。在這個過程中所發生的是評論體裁的流轉，花譜的文字信息與品評趣味漸漸被圖像所替代。這類圖譜以1895年出版的《情天外史》為代表，在撰寫的動機上，這本圖譜的作者袒露自己“不合于大人先生，乃罷官去”。由此可見，他屬于以往花譜書寫群體的代表，即落魄文人。同時，作者也沿用了花譜的撰寫特征，在自序中寫道：“一縷情絲，大千色界。任天而動，與生俱來。”[4]可是，這本書有別于一般花譜的特色乃是“添敘小傳，補繪圖形”，圖像占據了更為主導的地位。除此之外令人玩味的是，曾經的花譜是伶人依附文人的產物，而在這部圖譜中，京劇名伶們被塑造為文士的形象。書中的視覺修辭與品評文字有時會發生沖突，如王蘭香一幀最為明顯（圖1），品評文字描述的是他嫵媚的表演作態，在圖像中他被繪制為背鄰竹海的嚴肅文士形象。兩者之間不準確的對位關系略帶一絲荒誕的意味，但恰恰表明了隨著戲曲品評由“色”轉“藝”，伶人社會地位的上升。

圖1 《情天外史》中的“王蘭生”

《情天外史》后由別號為“天恨生”的文人在宣統年間補錄，此中動機乃是“值此物競天日之時日，而海上于伶界事日發達，藝員之學業日益進步”。[5]短短的一句話背后所勾勒的是晚清時期京劇南下的背景。書中補錄了許多著名的伶人：夏氏兄弟、汪笑儂、蓋叫天、孫菊仙等，他們主要在上海進行演出活動。這本補錄的《新情天外史》雖在圖文關系上做出了些許調整，但總體分享了《情天外史》的缺點。所以《情天外史》與《新情天外史》仍然是在舊式花譜的書寫影響之下的結果。可是從另一角度看，它們開創了一種圖評“名角”的新模式，這種模式被影響更為廣泛的現代報章所采用，最終啟發了新式京劇畫評與文字的對應關系。

二、名角的再現：圖與文的對話

《情天外史》及其補錄的出版在某種意義上象征著花譜書寫時代的終結，也預示著新的評論格局已然開啟。引發這種現象背后的原因是伶人社會地位的上升，戲曲評論的重心由色相轉向演藝。在演劇制度層面，與此現象相伴而生的是“名角制”的誕生。“名角制”主要發生在晚清時期的上海，上海的京劇表演十分注重商業性競爭，最早將京劇引入上海的丹桂茶園采用的策略就是邀請京津名伶演唱，從而占據了上風，京劇演員的話語權與經濟地位隨之水漲船高。隨著京劇在地化的發展，許多京劇演員在上海得以培養，在唱腔、臺風上形成了海派京劇的特色。大量上海京劇演員的出現也是《新情天外史》補錄的時代背景。

在此格局變動之下，京劇的評論、圖像與名角制度可謂是相輔相成的共生關系。圖像的介入源自京劇評論在新時期的現實困境。既然“名角制”興起，“捧角”文化的發生便是理所當然的事。當時關于“捧角”的大量文章占據了晚清上海各大報紙的文藝版塊，這些文章的質量良莠不齊。捧角者也是魚龍混雜，既有富賈商人，也有和角色親近，借以自炫的劇評家。正如一位化名為“凌霄漢閣”的寫作者給捧角人士所做的歸類：“一種人是根本不懂什么是好壞……一種人不樂聞自己的短處……一種人樂聞己過，但不愿形諸文字，報章刊物等。”[6]正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所論，在機械復制的時代，經典的畫作都變為在市場流通的印刷品圖像，由此經典的靈韻也逐漸消失，圖像的獲得更為便捷。[7]同樣的情況也發生在文字上。印刷時代使得文字成幾何倍數的爆炸增長，良莠不齊的文章難以樹立典范式的評論。在這個維度之下，圖畫反而倒是成為抵抗低劣文字的最佳手段，構成京劇視覺文化的組成部分。這類圖畫延續了從花譜演化而來的京劇圖譜主題，以名角為中心。但是它運用了更為確切的視覺修辭和形象塑造手段，即以名角之拿手戲為圖畫表現的核心，化解了如《情天外史》這類專書中圖與文之間的錯位感。另外，京劇畫評都是以畫報的報章形式刊印發行，大多要與劇評文字配合出版，這也因畫作與文字創作者的地位、見識與能力的不同，造成了不同的圖文關系。由此我們可以看出，這類京劇圖像一方面與舊式花譜專書的淵源，另一方面通過現代媒體發行，“新”與“舊”之間的張力也就體現在主題、圖像與文字之間的對話上，不期而然地彰顯了評論、圖像與名角制的緊密聯系。

從花譜書寫到圖譜的出現歷時百余年，而從圖譜到報章京劇畫評的發展極為迅速。這類京劇圖像中最重要的是兩個代表是《圖畫日報》的專刊《三十年來伶界之拿手戲》與鄭正秋、沈泊塵合作的京劇畫評。《三十年來伶界之拿手戲》1909年創刊，次年停刊。鄭正秋與沈泊塵的京劇畫評工作在1910年11月展開。某種意義上，鄭正秋與沈泊塵賡續了《三十年來伶界之拿手戲》的圖評方法，用一圖一評展現一位名角的一場拿手戲，但是兩者卻在作畫的風格與圖文關系上迥然不同。《三十年來伶界之拿手戲》的主導策劃者是孫玉聲，此人身份極為多元，他生于1863年，是中西文化交流影響之下成長的學人。孫玉聲既是鴛鴦蝴蝶派的小說家，又是位知名的報人。京劇于1867年傳入上海，孫玉聲也就成為京劇在上海發展之親歷者與見證人，曾連載《上海戲園變遷志》，對上海劇院變遷的歷史如數家珍，乃至當時“更新劇院”開張之后聘請孫玉聲為前臺經理參與劇院的管理。《三十年來伶界之拿手戲》正如《上海戲園變遷志》是從名角名戲的角度對京劇南下的歷史回顧，圖畫均由不知名的畫師劉純繪制。從圖畫的視覺風格而言，畫師選取的是一種展現舞臺表演瞬間性的全知視角創作，瞬時性體現在畫師描繪的都是表演中最具包容性的一刻，而全知視角意味著對場景的全面展現，很多時候會使名角表演的存在感降低。如在描繪任七之《翠屏山》一幅（圖2），劉純采用了多人對稱構圖，光憑畫面難以分辨誰為任七。造成如此效果的原因之一是這是名角歷史之回顧，非對景寫生。劉純原來是繡像小說的插圖畫師，當他參與這個由孫玉聲主導的項目，自然運用的是以往的創作經驗，故而造成了全知視角之下的失焦問題。其次，孫玉聲作為著名的戲評人，他的文字直接介入畫面成為“圖內文”，這也是補充并說明畫面信息的必然選擇。陳平原在對《點石齋畫報》的研究中指出畫師比文字作者在畫報的創作中更具話語權。[8]顯然，《三十年來伶界之拿手戲》的創作過程中，兼具知識分子身份的戲評人比畫師更具主導地位。

鄭正秋與沈泊塵的合作雖然沿用了孫玉聲開創的模式，但是其中微妙的變化值得讓人注意。鄭正秋現在是公認的“中國電影之父”，他早年其實是研究舊劇的專家。沈泊塵后來成為上海美術圖畫院的教務長，在上海早已憑借仕女人物題材知著。鄭正秋和沈泊塵同于1889年出生，創辦京劇畫評欄目時同為21歲，他們的年歲、地位相仿，形成了一種迥異于《三十年來伶界之拿手戲》的合作模式。這里面值得重點討論的是沈泊塵的創作，沈泊塵以繪“百美圖”著稱，善于把握傳統題材向現代生活的轉化。在與鄭正秋的合作中，沈泊塵絲毫沒有面對專業劇評人的怯意。之所以如此，是因為沈泊塵自己有著十分豐富的觀劇經驗。研究沈泊塵的專家吳浩然提及他“在戲園一待就是幾天”。[9]同時，沈泊塵自己也會與名伶保持交往，將自己的創作與他們分享，甚至演員有時會建議他繪制哪一個表演段落。得益于現場的體會與經歷，沈泊塵的戲畫較傳統畫師劉純更為生動。在視覺風格上，沈泊塵采用了漫畫式的手法突破了板結的全知視角，其意不僅僅在于展現表演的情節，而是用漫畫的諧趣語調來再現名伶的表演。圖畫的趣味反而構成沈泊塵評論戲曲的核心，與鄭正秋的專業劇評產生了既互補又競爭的關系。這種關系在《王玉峰之奏琴》一幀表現得十分鮮明（圖3）。鄭正秋評“王玉峰聚生旦凈末諸著名腳色于一手，惟有聲無形耳。”沈泊塵如何將“有聲無形”的概念畫出來，便是鄭正秋給他出的難題。沈泊塵以漫畫式的想象力畫出奏琴的手，并從這只手輻射出各類戲劇場面。沈泊塵算是從形塑的角度補充了鄭正秋“有聲無形”的概念，他同時畫中戲題“聞其聲如見其人”，也向鄭正秋的挑戰做出了回應。沈泊塵的圖畫與鄭正秋的劇評也就形成了“圖文對峙”關系。

圖3 “王玉峰奏琴” 沈泊塵繪

“圖內文”與“圖文對峙”象征著兩種不同的圖文對話關系，背后是圖文創作者對如何詮釋名角這個議題的合作與選擇。趙憲章在對古典小說插圖的研究中指出：“不可見的（文字）決定可見的（圖畫），可見的是不可見之明證。”[10]將這個觀點挪用至本處所討論的京劇畫評，它與《三十年來伶界之拿手戲》有著清晰的對應關系，因為文人孫玉聲的文字決定并介入了畫師劉純的圖繪方式。但在鄭正秋與沈泊塵的合作中，上述觀點就有了捉襟見肘之處。無論是沈泊塵的圖繪詮釋方式，還是他們兩者之間的合作方式，都體現了圖像可以跳脫出文字的限定，自成體系地傳達評論信息。而圖像與文字對峙，或者說圖像壓倒了文字，正是現代視覺文化的重要特征，如此的風氣一旦打開便不會斷裂，現代性的多重可能也即將介入。

三、由圖入畫：現代藝術家的參與

沈泊塵的京劇畫評實踐彰顯著圖畫表意的獨立性與生命力，或者說，沈泊塵的創作方法與視覺形式雖然還服務于京劇評論，但其中所蘊含的可能性確實已經溢出了基本的功能性。阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）認為在藝術創造的過程中，人的審美沖動是第一性的，而藝術風格的形成是藝術家克服材質、技術問題的結果，“藝術意志”由此彰顯。[11]從沈泊塵、張光宇、關良、林風眠這一脈絡的現代藝術家在京劇題材繪畫上的探索表現來看，確乎與李格爾的“藝術意志”理論若合符節，各位藝術家之間的探索沒有必然的直接聯系，卻又在創作上體現了理性般的歷史連續，仿佛背后由一種“藝術意志”貫穿始終。沈泊塵的手法出現在張光宇諷刺時政的漫畫中，沈泊塵強調的劇場體驗也是為關良所運用的方法，關良又與林風眠在京劇繪畫的不同層面有所拓展。在這個京劇題材由圖入畫的“藝術意志”中，每一個節點都有不同類型的現代性的介入，構成了風格自律之外的客觀性因素。

故而在這個過程中，現代性是多重的，且富含不同的層次。京劇受到現代畫家注意并轉化為題材類型，首先發生的是圖與評的分離。當畫家發現京劇題材的繪畫不僅與劇場與名角聯系，還可以與更廣闊的社會現象鏈接時，京劇入畫就具有了通過諷喻表達現實關懷的意味。在此維度之下，張光宇就是一位代表性的人物。正如有的研究者指出，張光宇的許多創作受到了沈泊塵的影響，并且張光宇對沈泊塵的成就贊嘆有加。[12]可是張光宇與沈泊塵形式相合，創作路徑相反。如果說沈泊塵是用漫畫的方式圖繪京劇名伶，張光宇是用京劇的形式感與舞臺的間離性重構現實。兩者的目的不同，但都增進了京劇元素和題材的豐富性。波德萊爾在《現代生活的畫家》中極度稱贊畫家貢斯當丹·居伊，只因他的繪畫里有對現代社會的激情。[13]張光宇也是隨時隨刻關注現代社會的畫家，他運用京劇題材陌生化了它諷喻的對象，可謂是對京劇這門傳統藝術形式的挪用與戲仿。傳統的藝術形式與現實的社會政治互為映照；圖畫與文字分離，擁有了更完整的視覺形式。這兩點構成了張光宇京劇題材漫畫的兩重現代性。

由此，京劇題材開始獨立并為現代主義藝術家所關注。關良與林風眠就致力于挖掘京劇題材繪畫的現代性內涵，他們兩者又各自代表了現代主義繪畫與京劇題材交匯的不同面向。1918年，陳獨秀發表“美術革命”論，把以四王為代表的傳統中國畫、以京劇為代表的舊戲與古文學家翻譯的新小說同時列為“新文化”要革新的怪物。[14]當京劇被部分新式知識分子打成陳舊的文化時，傳統的文化語境發生了顛覆，在生態上也發生了斷裂，這為現代性的介入提供了空間。關良與林風眠不是舊式的知識分子，他們對京劇題材繪畫的思考也是在陳獨秀提出的文化主張之下進行的。在他們的思考中，“現代性”已經不僅僅是現代生活的反映，更是特指現代主義繪畫的視覺風格。在繪畫形式上，關良與林風眠都找到了成功的語言來詮釋京劇題材——前者運用野獸派的藝術手法捕捉京劇的動作程式與情節內容，后者則是借京劇題材進行立體主義風格的中國式轉化。雖然在形式上各有不同，但畫作的內涵表達均是二人內心深處的生命體驗。

生命體驗的現代性表達需要通過新的觀念、新的媒介，而在這個過程中更重要的是觀念與媒介的實驗。關良自幼就浸淫在京劇的世界里，但他在1925年才將京劇納入繪畫創作之中，這顯然是因為受到了新興的文化環境所影響。關良是20世紀中國現代主義繪畫的先驅，在對于舊劇的態度，他卻是一位保守的人。這也難怪有的研究者對關良關于保守與創新方面左支右絀的言論感到困惑并進行研究。[15]京劇題材的現代繪畫是關良溝通文化之“新”與傳統之“舊”的一座橋梁。關良的創作中有幾點值得注意，與沈泊塵一樣，繪畫創作極端地依賴劇場經驗，甚至自己拜名伶蓋叫天為師，切身研習京劇唱段，故而能精準地把握某一場戲與某一動作程式之間的關系。但更令人感興趣的是關良的創作理念，他十分關注中國傳統繪畫中線條塑形的表現力，認為中國傳統繪畫大師“高度的概括，松快的筆墨”有著無可非議的藝術魅力，這與以馬蒂斯為代表的野獸派藝術中的單純性有著相近的趣味。[16]另外，關良會利用油畫與水墨兩種媒介創作同一圖式的京劇題材，《三打白骨精》《貴妃醉酒》（圖4）等均有兩種媒材的詮釋，試圖從油畫中的色彩表現提煉出在水墨用色的良方。如此，在關良的水墨京劇題材繪畫中，中國傳統的線塑風韻與西方油畫的色彩搭配相互交融，配合他對京劇橋段與動作程式的精心選擇，形成了他獨有的風格招牌。林風眠在關良的引導之下關注到了京劇，但他對于立體主義的探索早先就在進行。直到林風眠遇到了京劇，才發現立體主義繪畫本土化的一種可能，他在寫給學生潘其鎏的信中說道：“時間與空間的矛盾，在舊戲里，似乎容易得到解決，像畢加索有時解決物體，被折疊在一個平面上一樣。”[17]林風眠雖然利用立體主義的塊面形式感表現京劇，但是他的審美指向是京劇之外的人生與抒情性，這點與關良十分不同。從這種角度看，林風眠的京劇繪畫有著象征主義的味道，《水漫金山》（圖5）《寶蓮燈》等均帶有了一種對人物命運有所關懷的悲愴感。關良與林風眠的京劇繪畫都帶有純然的實驗性，體現了現代主義與民族形式結合的兩個方式，即“線”與“面”，分別指涉著京劇之內的美學與京劇之外的人生。他們的探索奠基了京劇繪畫作為一種類型與題材的成立。從此，以京劇為支點的繪畫脈絡，在現代性的多重介入與體現中最終成型。

圖4 《貴妃醉酒》同一圖式下的水墨與油畫對比

圖5 水漫金山 林風眠繪

四、余論：傳統的發明

京劇繪畫的生成歷程主要集中在清代晚期與民國時期，這跨越了傳統社會向現代社會的轉型。也因如此，這個歷程體現了極為復雜的轉化關系。首先是從專書文字的戲評書寫到圖譜的出現，繼而隨著京劇南下與大眾媒體的流行，現代報刊以極為快速的流通方式取代了花譜的地位，隨之而變的是評論修辭方式的改變，圖譜變為了圖評。最終在新的文化浪潮的沖擊下，京劇題材為帶有現代意識的藝術家們所關注并予以實驗，最終得以成為近代中國繪畫史上的重要題材，一直延續至今。

我們可以在這段歷史中提煉出“語言”與“圖像”的互涉關系，圖畫向繪畫進化的“藝術意志”，以及現代繪畫類型與題材的確立。毫無疑問，京劇繪畫是一種現代題材，同時又借助了傳統的外衣。正如埃里克·霍布斯鮑姆（Eric J.Hobsbawm）對“傳統”的研究所示，“傳統”是表面明晰卻模糊不清的歷史能指。[18]這就注定了其所指在不同的階段并不一樣。孫玉聲與畫師劉純的工作只是希冀通過模仿花譜傳統通過圖畫的方式解說海派京劇的歷史，并不期待有所回應，但鄭正秋與沈泊塵接續了這種合作模式。沈泊塵則為圖評的傳統帶入了劇場的體驗與新穎的表現手法。關良與林風眠均在傳統文化的斷裂處重新思考現代主義繪畫，同時又使京劇題材煥發了生機。他們在每一個階段的命題與目標并不一樣，可是在清季民國的長時段中，他們的藝術實踐又共同構成了正在生化中的京劇繪畫之傳統。

在這個不斷對傳統詮釋的過程中，其實都是多重現代性的介入與體現，只不過隨之往后，這種介入愈發明顯與清晰。伶人地位的上升、現代媒體的流行、現代觀念的流播是京劇題材繪畫逐漸確立的外部原因，同時又是現代社會的必然特征。圖畫與文字的競爭關系、圖畫表現力的成熟以及現代主義繪畫觀念的傳入與融合，形成了京劇繪畫成型的內部視角與藝術脈絡。在外在環境與內部視角的交織互動之下，“傳統的發明”其實是現代的命題，沒有“傳統”的依憑，“現代”當然是空洞的話語，而失去了現代的詮釋，“傳統”也只能成為陳舊的能指。

圖片來源：

圖1 傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第16頁。

圖2 傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第204頁。

圖3 傅謹主編：《京劇歷史文獻匯編》（第九卷），南京：鳳凰出版社，2011年，第822頁。

圖4 北京畫院編：《高妙傳神：關良繪畫藝術研究》，南寧：廣西師范大學出版社，2015年，第141頁；王驍主編：《二十世紀中國西畫文獻：關良》，北京：文化藝術出版社，2009年，第243頁。

圖5 林風眠：《林風眠畫集》（上卷），北京：北京工藝美術出版社，2005年，第76頁。