過火和癲狂：港片創(chuàng)作的傳承與創(chuàng)新分析

2024-04-18 17:37:59吳鴻

新聞研究導刊 2024年5期

摘要：2022年7月，香港電影《神探大戰(zhàn)》以其純正港片風格成為暑期檔票房冠軍。海報上“硬！爽！邪！暴！”的醒目宣傳語，既是其電影風格的高度概括，也是港產片過火與癲狂氣質的生動寫照。文章以電影《神探大戰(zhàn)》為港產片代表，通過文獻綜述、個案研究、比較分析、理性思辨等研究方法，對港產片獨特的過火與癲狂氣質及其發(fā)展演變進行分析。研究發(fā)現，《神探大戰(zhàn)》一方面以更過火的劇情和更癲狂的表演延續(xù)了香港電影黃金時代的典型氣質，另一方面將過火與癲狂的氣質注入新的內涵：通過現實議題的引入和從人性到價值觀的反思，讓過火和癲狂的故事與表演有了產生共情與建構共識的社會想象。這份共情與共識為港產片的過火與癲狂的創(chuàng)新提供了新思路，在融入現實思考與價值反思之后，在過火與癲狂的耀眼“火花”散盡之后，電影終究是多元主體與現實生活有效互動的彌合中介。電影《神探大戰(zhàn)》的傳承與創(chuàng)新獲得了口碑與票房的雙重肯定，為港產片提供了敘事思路與創(chuàng)作指向。文章認為，在影視創(chuàng)作中，追求外在的影像沖擊只是創(chuàng)作的基本手段，一部電影的最終目的還是其社會屬性的公共表達：講述一個動人的故事、塑造一群鮮活的人物、傳遞一種廣泛共鳴的價值觀念。如此，才有成為經典的可能。

關鍵詞：《神探大戰(zhàn)》；香港電影；獨特氣質；過火與癲狂；傳承與創(chuàng)新

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）05-0247-04

20世紀70年代，當港產片登陸美國時，《紐約時報》影評人以“盡皆過火，盡是癲狂”的精煉概括描述他們眼中的港片[1]。從此，過火和癲狂便成為香港電影最顯著的標識，并發(fā)展演變成其獨特氣質與精神內涵。在《神探大戰(zhàn)》中，過火與癲狂的港片氣質通過奇案串聯起更過火的劇情，通過癲佬這一特殊的人設以及劉青云的精彩表演，打造更癲狂的氣質，實現了對香港電影的風格傳承與氣質接合。

一、風格傳承：更過火的劇情與更癲狂的表演

生活是最好的編劇，那些真實發(fā)生的事件總是最符合生活邏輯、最深刻反映現實的創(chuàng)作素材。追求過火和癲狂的香港電影從來沒有放棄對情節(jié)離奇曲折、情感畸形錯位的奇案進行改編，取材于本土現實案件的奇案片在20世紀90年代便成為港產片繁榮浪潮中的特定類型。奇案片的票房保證在于，所謂奇案本身就具有離奇的案情與復雜的人性，就隱藏著激烈的沖突與尖銳的話題，就存在驚悚的場景與感官的刺激。所以，無論是故事的懸念，還是情節(jié)的張力、畫面的沖擊，奇案片都能在視聽影像中快速營造一個帶有沉浸感和代入性的觀影情境。同時，對電影創(chuàng)作者而言，奇案片可以雜糅懸疑片、警匪片、犯罪片、愛情片等電影類型，給各種類型電影創(chuàng)作者提供足夠發(fā)揮的創(chuàng)作空間[2-3]。

一般的奇案片通常只聚焦一起復雜案件，該類電影側重表現的是案件細節(jié)的展示與犯罪心理的刻畫，以詭譎怪誕的情節(jié)與觸目驚心的場景取勝，目的在于呈現奇案、警示世人。這樣的奇案電影主打的賣點就是《神探大戰(zhàn)》海報中所宣稱的“邪”與“暴”。客觀地說，作為香港電影的一種特殊類型，奇案片因題材獨特而更容易成為香港電影過火與癲狂風格的代表，其全景展示奇案的影像化創(chuàng)作充分滿足了觀眾的獵奇心理。與之前的奇案片不同，《神探大戰(zhàn)》在劇情的過火上有所“升溫”：通過神探李俊這一角色，將之前香港電影已經改編過的代表性奇案進行了串聯，如“魔警案”“烹尸案”“雨夜屠夫案”，這些香港本土和香港電影史上名噪一時的奇案豐富了電影的故事容量，增加了情節(jié)的張力，在快節(jié)奏、短平快的敘事中直觀地構建了觀影的新奇情境[4-6]。

盡管在前期宣傳時，創(chuàng)作方強調《神探大戰(zhàn)》與之前的《神探》并無劇情的關聯，并不是前者的續(xù)集，但在影片的創(chuàng)作理念與觀眾的認知中，《神探大戰(zhàn)》無疑就是《神探》的升級版。這種升級指的并不是電影內容之間的無縫銜接，而是電影風格之間的氣質傳承。這種傳承來自影片的導演和主演。當以鬼才編劇著稱的韋家輝再次聯手以鬼馬表演見長的劉青云時，一場比《神探》更癲狂的表演就呈現在了熒幕上。這組港產片的黃金搭檔以其最擅長的題材、最過火的劇情充分釋放了各自的創(chuàng)作特長與表演潛能，讓港產片的癲狂氣質通過神經質的神探——這一特殊的癲佬人設得到充分展現。

作為導演的韋家輝首先以編劇身份進入香港影視界，其創(chuàng)作的長劇《義不容情》《大時代》就將其擅長故事設定、細節(jié)設置，精于邏輯推理、人物刻畫的特長展現無遺。而演員劉青云在《大時代》中的表演就有癲狂的特質，其時常異于常人的言行很難用生活的邏輯解釋。進入銀河映像后，韋家輝的編劇能力與杜琪峰的影像表達形成合力，其黑色冷峻但又充滿情懷的影片風格獨樹一幟，“左腦娛樂、右腦哲學”的創(chuàng)作取向有機地融合了影片過火與癲狂的風格。作為銀河映像御用演員的劉青云演技也日臻成熟，諸多亦正亦邪的角色安排為其提供了廣闊的表演空間，《暗花》中的邪魅與《暗戰(zhàn)》中的憨直成為其表演中自由切換的對立面。以之前三人合作的電影《神探》為例，人的多重人格原本只會隱藏于具身之內，外人只能感知其一二，但是在瘋癲神探的眼中，這些人格幻化為一個個形象具體、性格鮮明的人，直至七種性格完全外露，并一一展現于鏡頭前。其隱匿性格的人格化處理、具身化呈現與破案過程的天才般預感、心智化感知，讓《神探》成為影迷們念念不忘的“神片”。

到《神探大戰(zhàn)》更是如此。如果是一名正常的警察，其探案的過程只能通過其行動具體表現，嚴絲合縫的推理是必要的過程；但對于人格分裂的神探李俊來說，更擅長的是把握人的心理，將犯罪者的人格代入自身，將自己幻想成犯罪者，在與犯罪者“面對面”對話與零距離的接觸中找到案件的蛛絲馬跡。這根本不是警匪片的套路，也不是犯罪片的套路。盡管《神探大戰(zhàn)》中警匪槍戰(zhàn)的場面宏大、沖突激烈，甚至神探李俊本人也可以跳河、跳樓、撞車，但這些外在的視覺盛宴只是增加敘事的“調味劑”[7]。要論影片的場景設計與視覺呈現，《神探大戰(zhàn)》所謂的炸船廠的戲碼比不過邱禮濤導演的《拆彈專家2》。《神探大戰(zhàn)》的真正看點是神探李俊——一個癲狂的神探。

因為癲狂，所以他可以不遵循生活的邏輯，能夠以敏感、專業(yè)而與犯罪者合為一體，快速地感知案件下一步的進展；因為癲狂，所以他可以幻化出犯罪者的角色，以不同的身份與自己進行人內傳播[8-10]。在這樣的人物編排下，劉青云要做的就是飾演更多的角色與李俊這個警察不停地博弈、溝通、互動。劉青云不是在演一個警察，他在演所有案件涉及的人物，以及這些人物與警察之間的對手戲，其表演的空間和難度可想而知。這種自說自話、自言自語本身就是一種瘋癲的行為，但在熒幕上，這種瘋癲的行為最大限度地放大了演員的演技以及戲劇的沖突。而一個人格分裂的角色定位，讓這種表演成為一種觀眾可以接受的平常——人格分裂不就是這樣嗎？因此，《神探》與《神探大戰(zhàn)》無疑是韋家輝和劉青云這組黃金搭檔最具特色的IP資源，這兩部影片中瘋癲神探的人設最大限度地釋放了韋家輝的編劇空間與劉青云的表演層次。

二、現實議題的沉重追問

過火和癲狂帶來的是感官的即時刺激，故事越是新奇、角色越是瘋狂、情節(jié)越是過火，沉浸傳播中影像世界所營造的新鮮感與沖擊力就會越強烈[11]。只是在追求過火與癲狂的同質化取向中，創(chuàng)作的瓶頸也必然會加快出現：隨著觀眾觀賞體驗的增多與觀看要求的提高，電影創(chuàng)作者必須將過火與癲狂的尺度不斷推進，才能以更過火、更癲狂的影像維系自身標簽與觀眾認同。最常見的文化現象是，在香港電影的發(fā)展中，續(xù)集成為一種普遍的創(chuàng)作趨勢，一部電影一旦取得票房成功，制作續(xù)集就會成為必然，跟風制作就會狗尾續(xù)貂，直至某一種電影類型讓觀眾徹底審美疲勞，失去票房的保證。

從創(chuàng)作角度看，對過火和癲狂的追求對創(chuàng)作人提出了更高要求，他們必須在原有的故事母體上疊床架屋、另辟蹊徑，開創(chuàng)出新的電影空間。香港的電影人精于此道：當功夫片需要創(chuàng)新時，他們推出了“功夫+喜劇”；當賭片需要創(chuàng)新時，他們推出了“賭片+特異功能”；當警匪片需要創(chuàng)新時，他們推出了“警匪+臥底”。這是成功的探索，拓寬了電影的類型。當然，也有失敗的嘗試：一旦故事的敘述陷入一種過于精巧的設計，人物的形象淪為一種輔助敘事的棋子，電影的懸浮氣質就會增強。雖然人們也看到了一個貌似精彩的故事，但故事只是“巧合+巧合”的生編硬造；人們也看到了所謂復雜的角色，但角色的復雜只是為了讓故事看起來復雜，角色的“轉變+轉變”缺乏合理的緣由。就像電影《掃毒2》中，配角們一個個死去，死去的目的只是為了故事可以繼續(xù)敘述。此時，電影只是光怪陸離的影像，其內在的共情能力不夠，人們在觀影時不知其所以然，在走出影院之后沒有深層共鳴。正是這個緣故，太多港產片的續(xù)集都是同一創(chuàng)作軌道上的重復，不同的只是情節(jié)更加夸張、人物更加外放，缺乏戲劇張力的影像只能依賴演員肢體與聲調的放大。

如何避免故事淪為編劇“金手指”的隨意涂鴉？《神探大戰(zhàn)》的嘗試是在過火與癲狂中融入沉重的現實議題。神探李俊為何會瘋癲？電影歸因為執(zhí)行任務中看到了別人看不到的怪物，這個怪物是什么，電影并沒有明說。在電影的敘述中，人們能看到的一個吊詭的現實是：真正具有探案熱情和斷案能力的警察成了瘋子，那個只有他可見的怪物其實可以理解為辦案時的執(zhí)念與冒進；而那些在其位者，面對已經暴露的問題卻視而不見、選擇性漠視，習慣于擺姿態(tài)、做樣子，在冷漠中放任辦案的走偏。這種職場普遍存在的弊病，讓人感同身受。身在職場，內心有規(guī)則意識和職業(yè)追求者也會因為堅守原則被視為另類，而利益訴求者也可能因為受理者的不專業(yè)、不敬業(yè)而利益受損，無處說理。這是職業(yè)能力和職業(yè)精神的雙重缺失，是職場上的逆淘汰，李俊只不過是一個更夸張的產物。

而那些被神探擺布的復仇者也是如此。他們本身是受害者，他們因為冤假錯案失去了最親的人，他們的錯誤與可恨在于，他們選擇通過暴力的方式和快意的復仇追求自認為的公平正義。他們的惡在一定程度上源自被操控、被蒙蔽。在電影中，如果沒有方禮信的暗中蠱惑，他們未必會組成復仇者聯盟。但不可忽視的是，電影中這種惡在某種程度上也是上一個惡的結果：因為執(zhí)法者的不專業(yè)、不敬業(yè)，冤假錯案不斷地發(fā)生，他們的親人被傷害、他們的人生被變道，他們缺乏通過程序維護權益的能力與渠道，他們更容易被別有用心的惡人利用。這些被操縱的復仇者聯盟，臉譜化的癲狂背后也有復雜的人性，如李俊女兒復仇的目的不過是讓全世界知道他的父親是神探，不是瘋子。

三、從人性到價值觀的反思

在人物角色塑造方面，過火與癲狂意味著復雜的人性。越是復雜的人性，就越能夠呈現出一個模糊的爭議性角色，就越能夠在紛繁復雜、眾說紛紜的輿論場滿足多元主體的解讀需求。《拆彈專家2》中劉德華飾演的潘乘風就是這樣的角色，一向秉持英雄主義被視為警界英雄的他，因為身體的殘疾而不被主流社會所接納[12]。壓抑中，他成為仇恨社會和仇視世界的極端主義者。好在，故事最后他幡然醒悟，再次以拯救者而不是破壞者的角色實現了自我救贖。《神探大戰(zhàn)》中的李俊也是如此。因為人格分裂，他身上存在更復雜的人性，他可以是斷案如神的神探，也可以是幻聽幻覺的瘋子；他可以是勇往直前的警察，也可以是莽撞粗魯的同事。復雜人性的極端，就是他可以自由進出犯罪者的內心，與之零距離對話。當然，也可能在凝望深淵時，被深淵深深吞噬。

人性的復雜有助于角色塑造，神探李俊的角色最大限度地放大了主演劉青云的演技。從《大時代》中的方展博，到《神探》中割掉自己耳朵的陳桂彬，劉青云亦正亦邪的表演風格強化了港產片的癲狂氣質。但復雜人性的呈現只是電影敘述中張力釋放的一個過程，通過這個釋放現實的問題被放大，人物的無奈被凸顯，角色的塑造擺脫了標簽化。在觀看過程中，陌生化的審美總能帶來更多的新鮮感受。但同時，在這個張力釋放的過程中，電影敘事與日常生活也可能越去越遠，人們看到的可能不再是一個真實的世界，也不再是正常的人物，其中的變形亦可能帶來扭曲的人性。此時，電影的導向何在，電影只是獵奇的感官刺激？顯然，這樣的創(chuàng)作取向是狹隘的。

影像世界中的人物是觀眾觀看時的“鏡中我”。這個“鏡中我”不能等同于日常生活中的“我”，那個照鏡的過程每天都在重復并不能營造一個奇幻的旅程。這個“鏡中我”需要在戲劇的張力中變形，讓那些隱藏于現實和脫軌于日常的沖突呈現在屏幕上。當然，這個“鏡中我”也不能完全徹底扭曲，否則對人性復雜甚至丑陋的揭示便會失去邊界與敬畏，便會沖擊人們內心長久形成、信奉的信念，而電影傳播的目的也會降格為庸俗的表達和對審丑的推崇。在創(chuàng)作電影時，具有社會意識和責任意識的創(chuàng)作者會始終正視人性的復雜，同時能以正確的主流的價值觀撫慰人心、回歸常識，讓一場電影的奇幻之旅最終回到現實。原有港產奇案片的衰落正是因為其津津樂道的只是案件的詭異和暴力，對于案件應該引發(fā)的反思和警示沒有著力呈現。

如何讓復雜人性的呈現不至于撕裂人們生活中的常識與信仰？一個內在的規(guī)律就是：在劇情沖突最激烈的時候，在越是考驗人性復雜的時候，以社會生活中的主流價值觀作出判斷與選擇。《神探大戰(zhàn)》就將原有奇案片的反思從人性升級到價值觀層面，以價值觀的重申與強調避免奇案片的獵奇傾向。其中，最具代表性的情節(jié)是，面對同樣瘋癲的“魔警”方禮信，即便是瘋癲如李俊者，在目睹了剛剛相認的女兒被殺戮后，依然選擇保護兇手剛剛出生的孩子。在其極度瘋癲的人格和常人的復仇心態(tài)背后是其心中的執(zhí)念：與怪物戰(zhàn)斗，不能成為怪物。此時，兩個同樣復雜的個體在價值觀層面呈現出云泥之別：前者有不幸的童年，因此放任自己的人性步步陷入深淵，不能自拔；后者壓抑已久，被社會視為廢柴和瘋子，但是在瀕臨崩潰的邊緣依然能夠遏制人性之惡。這才是影片能夠引起反思的起點和根基，那就是人們在任何時候都要堅守底線，都要成為一個可以看到怪物、與怪物搏斗的人，而不是怪物本身[13-15]。

電影可以呈現復雜的人性，但必須呈現得深刻。現實中人性的深度展示通常通過充分展示普通人的開拓精神，深入揭示現實生活中的矛盾，細致刻畫正義戰(zhàn)勝邪惡的精彩等方式進行。如果沒有正義戰(zhàn)勝邪惡的精彩，電影的主題就會陷入灰色的正邪不分的尷尬處境，就會在極盡鋪陳與渲染之后突然陷入一種價值觀的虛無。無論創(chuàng)作者以怎樣的理由解釋其創(chuàng)作的意圖，在主流話語的評價體系中，其表達的主題都缺少真善美的現實主義創(chuàng)作傾向。這樣的創(chuàng)作，意圖不得不經受輿論的追問。在電影敘事中，復雜人性的呈現是角色塑造和故事編排的基礎，是創(chuàng)作的手段，而不是最終的目的，復雜人性需要通過深度展示才能具有社會性和價值性。而深度展示的關鍵，就是從人性走向價值觀。

四、結語

《神探大戰(zhàn)》是一部類型雜糅的電影。說其是奇案片，因為其串聯起了香港本土和香港影像史上的十幾起奇案，劇情極富沖擊力；說其是警匪片，因為警匪之間的斗智斗勇貫穿影片始終，從街頭巷戰(zhàn)到車內互砍，再到船廠的終極一戰(zhàn)，打斗場面激烈壯觀；說其是懸疑片，因為其故事一直在反轉，所謂神探是瘋子李俊，是復仇團隊，還是另有其人，直到最后一刻才逆轉揭曉；說其是驚悚片，因為其人性刻畫復雜詭異，最惡之人以正義有愛的形象示人，身邊的愛人只是其最好的作品。這些電影元素的添加與娛樂看點的累積都在渲染其過火與癲狂的外放風格。但因其在主體敘事中增加了社會議題的追問，在主題表達中增加了價值觀層面的反思，過火與癲狂的表象終能在快速的敘事之后最終沉淀下來，以深刻的追問和反思引發(fā)人們共情，構建社會共識。

參考文獻：

[1] 大衛(wèi)·波德維爾.香港電影的秘密[M].何慧玲，譯.海口：海南出版社，2003：7.

[2] 康寧，趙嶸.類型變體、“蛻讓”傳統(tǒng)與敘事革新：新主流電影中的中國香港元素[J].電影評介，2023（17）：6-10.

[3] 孫鵬遠.用光影的語言與世界對話[N].廣西日報，2023-12-29（022）.

[4] 許樂.淺談香港電影中的犯罪文化[J].貴州大學學報（藝術版），2011，25（3）：31-35.

[5] 吳婷婷.試論影視紀錄片的客觀真實與主觀創(chuàng)作[J].新聞傳播，2023（22）：36-38.

[6] 寧可欣.人工智能技術在影視文學創(chuàng)作中的應用研究[J].中國傳媒科技，2023（11）：105-108，112.

[7] 周方今.《神探大戰(zhàn)》中的“反英雄形象”和正義討論[J].藝海，2023（2）：30-31.

[8] 陳葉蕾，曾紅葆.傳承與創(chuàng)新：媒介融合視域下影視動畫創(chuàng)作中國精神的詮釋方式[J].美術教育研究，2023（3）：88-90.

[9] 吳珊.影視創(chuàng)作中的中國特色：高等教育下的影視創(chuàng)作[J].中國文藝家，2018（9）：152-153.

[10] 馬賽.傳統(tǒng)文化素材在影視文藝創(chuàng)作中的融合[J].戲劇之家，2015（23）：87.

[11] 王子賢.基于網絡文學作品的影視創(chuàng)作研究[J].喜劇世界，2023（12）：107-109.