從影視藝術(shù)的特性分析Sora的藝術(shù)局限性

摘要：目的：文章分析影視藝術(shù)的特性，具體包括真實性、情感性和創(chuàng)造性，同時指出這些特性的呈現(xiàn)需要人的參與。作為一款自動生成視頻程序，Sora雖然可以根據(jù)已有資料學(xué)習(xí)和理解現(xiàn)有世界運行規(guī)律，但這些藝術(shù)性是作為程序的Sora不可模仿的，影視藝術(shù)創(chuàng)作也是Sora不可替代的。方法：分析影視藝術(shù)具備的特性，指出作為藝術(shù)的電影電視，本身是社會存在及人類社會意識的反映，具有不可模擬的真實性；影視創(chuàng)作需要人的參與，是藝術(shù)家情感和創(chuàng)造性的體現(xiàn)。結(jié)果：文章分析發(fā)現(xiàn)，由于影視創(chuàng)作本身具有的藝術(shù)性，Sora的出現(xiàn)不會顛覆當(dāng)下的影視行業(yè)，因此無須過分擔(dān)憂。結(jié)論：Sora的出現(xiàn)并不會對當(dāng)下的影視生態(tài)造成巨大影響，更不會取代現(xiàn)有的影視創(chuàng)作工作和崗位。同時，應(yīng)樂觀看待Sora帶來的積極效益，如Sora生成的形象的視頻可以幫助內(nèi)容創(chuàng)作者高效傳播信息，讓技術(shù)進步更好地服務(wù)當(dāng)下的社會。

關(guān)鍵詞：影視藝術(shù)；創(chuàng)作；特性；Sora

中圖分類號：J901 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）07-0-03

0 前言

2024年2月15日，美國智能研究公司OpenAI發(fā)布了一款文字生成視頻模型Sora，這款僅憑輸入一段文字描述就能生成視頻的人工智能模型，一經(jīng)出現(xiàn)就引起巨大的輿論風(fēng)潮。Sora不僅可以根據(jù)現(xiàn)有的文段內(nèi)容生成視頻，還可以理解并學(xué)習(xí)世界運行的規(guī)律，因此其能夠生成畫面細膩、內(nèi)容逼真，讓觀眾一時難以與人為拍攝視頻區(qū)分開來的視頻。關(guān)于人工智能，學(xué)界早已對此有大量研究，而藝術(shù)與科技的關(guān)系也一直是藝術(shù)界研究的課題。Sora這款視頻生成程序給影視行業(yè)從業(yè)人員帶來了較大沖擊，甚至有觀點認(rèn)為該模型會替代從事視頻相關(guān)行業(yè)人員的工作崗位。這種觀點似乎有一定的合理性，因為相較于人力資本，人工智能處理速度更快、使用成本更低。然而事實并非如此，影視行業(yè)終究屬于藝術(shù)領(lǐng)域，或許人工智能可以替代具有虛擬性的、重復(fù)的、無須創(chuàng)新的工作，但作為藝術(shù)的電影電視是具有真實性、情感性、創(chuàng)造性的，需要藝術(shù)創(chuàng)作者的參與。離開了人，視頻可以自動生成，但藝術(shù)性無從談起。

1 文獻回顧

關(guān)于藝術(shù)與科技關(guān)系的研究早已有之，相關(guān)文獻著述眾多。劉玉堂等就以曾侯乙編鐘為例分析了中國古代藝術(shù)與科技的合作關(guān)系［1］。劉俊從傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和接受三個方面分析了現(xiàn)代科技對傳媒藝術(shù)的深刻影響［2］。李國強等認(rèn)為游戲作為科技與藝術(shù)的融合產(chǎn)物，具有鮮明的審美特征、科技魅力和跨界性，并以具體案例分析這些特征［3］。張鵬則從戲曲藝術(shù)出發(fā)，分析現(xiàn)代科技對弘揚傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)鍵作用［4］。陳旭光等從藝術(shù)與科技的關(guān)系出發(fā)，指出電影理論既要開放包容又要有批判精神，在藝術(shù)審美與科技理性之間取得平衡［5］。王樹義等分析了Sora可能造成的崗位替代，并為知識工作者提供了應(yīng)對策略［6］。綜上，各研究者基于不同藝術(shù)門類分析藝術(shù)與科技的關(guān)系，但也有共性，即強調(diào)了科技對藝術(shù)的影響，同時指出了藝術(shù)的本體特征。不過伴隨Sora一同出現(xiàn)的，還有其會取代當(dāng)代影視藝術(shù)制作的輿論趨勢。原因在于，以往的科技進步所帶來的多是對工具的革新，包括拍攝工具或視頻展示工具的進步，而Sora帶來的是從視頻生成到展示的全過程革新，僅需一段文字，無須人為參與，便可自動生成高清晰度的逼真視頻畫面。這種技術(shù)以往從未有過。針對Sora會替代影視藝術(shù)這一觀點，本文分析影視藝術(shù)的特性，指出Sora不可能取代作為藝術(shù)的影視。

2 影視藝術(shù)的特性

2.1 影視藝術(shù)的真實性

《禮記·樂記》言：“唯樂不可以為偽。”藝術(shù)具有真實性，藝術(shù)的真實性是指藝術(shù)家通過一定的藝術(shù)手段和方式反映現(xiàn)實生活，是藝術(shù)化的真實。所以，藝術(shù)源于生活又高于生活。電影作為藝術(shù)門類之一，有突出的真實性。1895年，法國盧米埃爾兄弟發(fā)明電影攝影機［7］，這一年通常被認(rèn)為是電影行業(yè)的誕生之年。如今歷經(jīng)100多年，盡管在不同國家、不同年代，受到不同經(jīng)濟狀況和文化習(xí)俗的影響，各個國家的影視題材和表現(xiàn)形式或有不同，但終究都是真實生活的反映。即使虛幻如美國的科幻大片，那也是美國人現(xiàn)有價值觀和愿景的映射。美國人崇尚英雄主義，所以有了《美國隊長》；美國人向往太空、向往宇宙，于是有了《銀河護衛(wèi)隊》《星際穿越》。也許這些影片的情節(jié)內(nèi)容和現(xiàn)實生活并不相符，但它符合當(dāng)下美國人的思想觀念和文化意識。人的意識又是對現(xiàn)實生活的映照，因而，融入人的意識的電影是真實的。因此可以說，電影是真實的，一方面源于其所拍攝和展示的社會場景和人文生態(tài)是真實的，是社會存在的真實反映；另一方面，即使電影所表現(xiàn)的是社會意識，那也是對現(xiàn)實生活中人類價值觀念和思想意識的反映，其來源也是真實的。

據(jù)此分析Sora，就其現(xiàn)有技術(shù)來看，暫且不說這款程序不能如實反映現(xiàn)有的社會場景和人文景觀，哪怕就創(chuàng)造虛幻的場景來看，也無法表現(xiàn)人類觀念和思想的真實性。可以設(shè)想，這款技術(shù)程序似乎可以在短時間內(nèi)根據(jù)一段描述性的文字生成如美國大片的具體影視片段。具體來說，或許可以看到根據(jù)文字指令生成的一艘太空飛船在銀河系漫游，也可以看到根據(jù)文字描述生成的身穿鎧甲的兩群人手執(zhí)先進的武器在戰(zhàn)斗。這在表現(xiàn)形式上或許極為接近人類根據(jù)現(xiàn)有工具和技術(shù)手段創(chuàng)作的視頻，然而這并不是藝術(shù)，它缺少人的參與，只是對現(xiàn)有文字的機械反映。或許現(xiàn)有的人工智能足夠聰明，能夠?qū)ξ淖诌M行恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)，但脫離人類思想性和精神性的科幻，最終沒有任何意義。因此，離開了人，也就沒有了真實性。

2.2 影視藝術(shù)的情感性

藝術(shù)品是有情感的，情感性是影視藝術(shù)的重要特征，沒有情感就沒有藝術(shù)［8］。藝術(shù)品的情感歸根到底是藝術(shù)家的情感，藝術(shù)作品能夠鼓舞人、激勵人，終究是藝術(shù)家具備鼓舞人的情感和力量。一個具有情感性的優(yōu)秀藝術(shù)作品往往是藝術(shù)家與欣賞者的共鳴。例如，伯牙擅鼓琴，鐘子期善聽琴，且鐘子期每每能從琴聲中聽出伯牙所想。優(yōu)秀的藝術(shù)品往往是共通的，情感和思想可以融入音樂，當(dāng)然也會表現(xiàn)在影視作品中。觀眾觀看《白毛女》后會痛恨黃世仁的為富不仁，會心疼楊白勞和喜兒的遭遇。與劇中人物共情，除了感慨故事情節(jié)外，演員融入情感的表演也是引起觀眾情感共鳴的關(guān)鍵，這也是一些優(yōu)秀的表演藝術(shù)家在深入代入角色后，即使表演結(jié)束，也遲遲不能緩過神的原因。這表明，人的參與是藝術(shù)作品具備情感性以及引起觀眾共情的關(guān)鍵因素。那是否可以推論，無須人參演的影視作品，如風(fēng)景片等，就不具備情感性，進一步說，由Sora生成的風(fēng)景視頻能挑戰(zhàn)人類拍攝的風(fēng)景影片嗎？答案是否定的，即使是無須演員參與的風(fēng)景片，也是情感的表現(xiàn)，投入了攝影師的情感。所謂的鏡頭語言，就是攝影師的情感表現(xiàn)，是藝術(shù)家的經(jīng)驗、思想和偏好決定了他如何構(gòu)圖和選取拍攝視角。在新聞界，不同的記者對同一事件的報道，由于其截取的片段、選取的視角、運用的描述語言不同，最后呈現(xiàn)的新聞稿件也可能是截然不同的。以追求真實為目標(biāo)的新聞傳播尚且如此，更不用說比新聞更強調(diào)個性表現(xiàn)的影視藝術(shù)了。

如上所述，就視頻創(chuàng)作的情感性而言，Sora無法撼動現(xiàn)有影視行業(yè)的藝術(shù)地位。換言之，Sora生成的視頻或許可以成為對語言片段的機械反映，但絕不會成為具有人類情感的影視藝術(shù)。因為只有融入人類情感的視頻才能稱為藝術(shù)，而Sora生成的視頻終究只是視頻。

2.3 影視藝術(shù)的創(chuàng)造性

藝術(shù)的創(chuàng)造性是指藝術(shù)家對所掌握材料和內(nèi)容的創(chuàng)新，優(yōu)秀的藝術(shù)作品往往具備創(chuàng)造性。清初，王時敏、王鑒、王翚、王原祁組成的“四王”被視為清初畫壇的正統(tǒng)派，他們強調(diào)“師古”“臨摹”，將宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)［9］。其作品技藝精湛，深受文人士大夫喜愛。直到現(xiàn)代，“四王”作品在拍賣會上也屢屢被拍得高價。其中，王時敏的《仿各家山水冊》在中貿(mào)圣佳國際拍賣有限公司拍得1.2億元高價。有觀點認(rèn)為“四王”的畫作因循守舊，毫無創(chuàng)新，其實這一評價失之偏頗。“四王”雖以宋元名家筆法為正統(tǒng)加以模仿，但也師法自然，融合南北各家之長，是在守正中創(chuàng)新，只是創(chuàng)新的幅度并不明顯。因此，即使以臨摹為宗旨而創(chuàng)作的藝術(shù)品，在創(chuàng)作過程中也會在不同程度上融入藝術(shù)家的意識。

影視藝術(shù)的創(chuàng)造性仍然源于人，而這也是作為人工智能的Sora無法模仿的。電影產(chǎn)業(yè)誕生至今已歷經(jīng)100多年，世界各國所創(chuàng)作的影視作品不計其數(shù)，從影視制作的流程分析其創(chuàng)造性，也能明晰Sora不能代替影視制作的原因。首先，影視劇本源于編劇，劇本的創(chuàng)新性決定了影視劇的基本格調(diào)；其次，到了電影電視創(chuàng)作環(huán)節(jié)，導(dǎo)演對整體架構(gòu)的分析把握、演員對臺詞的理解和演繹、攝像師對鏡頭語言的運用都不是對劇本的機械反映，整個生產(chǎn)過程融入了導(dǎo)演、演員和攝影師的創(chuàng)新意識。另外，很多影視劇在拍攝過程中都有即興表演，本來按照劇本和臺詞是一種演繹思路，但突然因為道具或場景的改變，演員迸發(fā)出新的思路，最終可能獲得比預(yù)先的表演更加完美的效果。此外，一些優(yōu)秀的文學(xué)作品，如金庸的小說被影視公司多次翻拍，而每次的效果都和之前的版本有所不同，這些都體現(xiàn)了影視藝術(shù)的創(chuàng)造性，也是人工智能不能模仿的。Sora可以基于現(xiàn)有程序模式去學(xué)習(xí)，根據(jù)已有的經(jīng)驗生成視頻，但整個世界瞬息萬變，人的思維自然也不是按照既定程式展開，二者相遇所迸發(fā)的靈感是Sora無法模仿的。

3 結(jié)語

Sora絕不可能替代現(xiàn)有的影視制作行業(yè)，更不可能取代現(xiàn)有的影視工作崗位。可以預(yù)見的是，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，未來還會出現(xiàn)各種技術(shù)工具和程序來替代人類勞動，或許仍有人擔(dān)憂未來出現(xiàn)的各種技術(shù)會給其他藝術(shù)帶來新的挑戰(zhàn)，但很明顯的是，技術(shù)可以作為輔助工具幫助人類更好地創(chuàng)作、傳播和展示，但終究不能替代藝術(shù)，因為藝術(shù)是社會存在和人的意識的反映。人類應(yīng)辯證看待出現(xiàn)的新技術(shù)或新工具，讓科技進步的成果更好地賦能藝術(shù)創(chuàng)作和推動社會進步。

參考文獻：

［1］ 劉玉堂，張碩.曾侯乙編鐘與中國古代藝術(shù)和科技成就［J］.武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版），2006（5）：593-598.

［2］ 劉俊.論傳媒藝術(shù)的科技性：傳媒藝術(shù)特征論之一［J］.現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2015，37（1）：93-100.

［3］ 李國強，宋巧玲.作為新型藝術(shù)形態(tài)的電子游戲：科技、審美與跨界［J］.中國文藝評論，2018（1）：98-106.

［4］ 張鵬.科技對戲曲發(fā)展的作用研究［D］.上海：上海師范大學(xué)，2020.

［5］ 陳旭光，劉志.論數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影理論的挑戰(zhàn)：兼及藝術(shù)與科技關(guān)系的美學(xué)思考［J］.當(dāng)代電影，2012（1）：67-71.

［6］ 王樹義，肖驍，倪考夢，等. Sora的職業(yè)影響：知識工作者應(yīng)對AI核心技能替代的策略［J/OL］.圖書館論壇，1-10，（2024-03-05）［2024-03-06］. http：//kns.cnki.net/kcms/detail/44.1306.G2.20240304.1251.004.html.

［7］ 克里斯汀·湯普森，大衛(wèi)·波德維爾.世界電影史［M］.陳旭光，何一薇，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2004：7-9.

［8］ 王宏建.藝術(shù)概論［M］.北京：文學(xué)藝術(shù)出版社，2016：76-81.

［9］ 洪再新.中國美術(shù)史［M］.杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000：360-364.

作者簡介：李夏（1996—），男，江蘇宿遷人，碩士在讀，研究方向：文化產(chǎn)業(yè)。