《新藝叢書》紀略

劉穎 /浙江美術館

隨著當今博物館熱的升溫，美術館（Art Museum）的典藏及圖像敘事職能越來越被強調，成為構建當代公共視覺記憶的重要檔案庫。藏品是立館之本，浙江美術館的藏品征集工程于2004年籌建前期便已啟動，2009 年正式向社會開放以來，圍繞“重在當代、兼顧歷史；立足浙江、面向全球”立館方向，著重致力于收藏反映浙江美術發展淵源的作品，尤其是近現代浙江籍和在浙江有重要活動的美術家作品、文獻等。

十余年來，館方主要通過征集、捐贈、寄存代管三種方式開展征藏工作，藏量達到31330件/組，包括繪畫、書法/篆刻、雕塑、工藝、設計、攝影、裝置、民間、數字、綜合等大項；其中以繪畫品類最為豐富，涵蓋國畫、壁畫、漆畫、水彩/粉、宣傳畫/年畫、漫畫、連環畫、插圖、素描、速寫、綜合材料等。2016年以來，館方推行“有機美術館”理念，旨在加強“征—藏—研—展—交流”業態循環，深化藏品和文獻關聯性研究，追求展覽的開放性和參與性。此中，“浙江百年版畫”是與建館同步實施的主要征藏專題之一，當前收入1930年代至今的原作與文獻近4000件/組，形式多樣，題材豐富，從不同側面反映出浙江現代版畫史的發展歷程與杰出成就。但由于戰爭、變亂，以及生產和傳播方式等多種原因，新中國成立以前的戰時木刻原作損毀嚴重，其中為扭轉庫藏“重流輕源”的分布狀態，近年館方著力加強二十世紀上半葉的浙江及東南地區戰時版畫活動的專題建設。通過“痕紀”系列展覽、原版保護性重拓、版畫家及后裔訪談、實物文獻捐贈、歷史文檔爬梳和翻譯等具體方式；以及寄存代管、委托出版、特邀研究員、數字化存檔、館藏聯動等多種途徑，力求追溯歷史情境，完善敘事鏈條。

相關研究顯示，《新藝叢書》的文獻價值日益突顯。《新藝叢書》行印于1943年至1946年，木刻書系內容涉及藝術、史論、教程、公共衛生、地方風物等多個方面，折射出浙籍木刻工作者的智慧與實踐軌跡，對鼓舞和團結戰時的全體中國版畫人起到積極作用。

1 “浙江是最活躍的”：戰時東南新興木刻運動與浙江骨干

新興木刻被視為最能系統反映中國現代歷史發展進程的美術樣式、中國革命文藝的一股勁流，其初興與蓬勃深受左翼思潮與抗戰局勢影響。浙江，之所以在其中具有標志性地位，不僅因此地為首倡者魯迅的故里，亦為新興木刻運動主要策源地之一，1930年代初杭州國立藝專的“一八藝社”中走出最早的木刻青年[1]。

1931年至1937年抗戰全面爆發前，上海匯聚和活躍著力群、胡一川、夏朋、野夫、林夫、金逢孫、楊可揚、邵克萍等諸多浙江籍或于浙江習藝的美術青年。相近的學習背景、思想立場，乃至鄉幫、血緣及戀愛關系使他們不斷加強著彼此間的認同，通過交游網絡吸納著新的參與者。溫州樂清人鄭野夫（1909-1973）便出道于此際，是同人公認的“木刻運動家”[2]之一。1935年，他主導出版木刻期刊《鐵馬版畫》，思致及品質均趨上乘，魯迅認為彼時“木刻之在中國，雖然已頗為流行，卻不見進步”，而“倘若有一個團體大范圍的組織起來，嚴選作品，出一期刊，實有必要且有益。我希望‘鐵馬社’能做這工作”[3]。足見對其寄寓厚望。這一系列舉措漸為日后《新藝叢書》問世埋下伏筆。

1937年抗日戰爭全面爆發，青年知識分子回鄉抗日形成浪潮，野夫從香港輾轉回到家鄉。1938年，他創辦春野美術研究會并出版《春野木刻集》，“表示了木運確已深入了中國的山鄉地腳”，是一群“不愿做奴隸的新進的美術青年，對敵人的怒吼！”[4]。“上海經驗”加之王良儉、林夫、張明曹、金逢孫、潘仁等回鄉同人先后助力，其領導和組織才能得到空前激發，國統區管制下求存圖強。其主要功業在于創建和維持了“木合”[5]機構的戰時沿革與運營，開辟出東南地區的木運空間。1941年至1943年，“木合”經場舍轟毀、重建、遷徙等諸多波折，穿越浙贛兩省轄地，最終落址于福建崇安縣赤石鎮，并冠名為“中國木刻用品合作工廠”。

雖然物質條件簡陋且地處邊緣，但“木合廠”與當時木刻界中心機構中國木刻研究會聯系緊密，成為國內重要的工材供應和出版基地，《木合》雜志于1943年10月復刊。綜合戰時各方木刻運動開展情況，浙江以及東南地區因活動具有前瞻性、系統性，形式多樣，輻射面廣等因素，一度被認為“浙江是最活躍的”[6]而備受矚目。這一切為《新藝叢書》的問世奠下穩固的物質、組織和精神基礎。

2 始于激進 不棄生活：《新藝叢書》構成及沿革

《新藝叢書》于1944年開始醞釀，到1946年9月已推出成品11種。其中多數完成于戰時，工作效率可謂驚人。其中，有關新興版畫史和觀念的文論有《中國現代木刻史》（唐英偉著）、《魯迅與木刻》（陳煙橋著）、《新藝散談》（阿楊著），作者均為資深木刻活動家；另如《給初學木刻者》（野夫、阿揚、克萍合著）及《木刻藝術》（雜志）講解詳實、圖文并茂，以愛好者和會員為主要受眾。展示佳作，推舉新人的圖冊則有《活頁畫帖》（野夫、荒煙、鳴岡等）、《活頁畫帖2·李樺水墨畫》、《〈藥〉木刻插圖》（葛原刻）、《和太陽一道起來的人們》（朱一雄等）。關涉東南地方風物和戰時建設的宣傳讀物有《武夷山·水·茶》（克萍刻）、《民族衛生》（安懷刻）等。據1946年相關廣告顯示，當時尚有《現代歐洲的藝術》（瑪察著 印刷中）、《藝術與社會》（霍善斯坦因著 翻譯中）、《羅丹美術論》（羅丹著 翻譯中）3種處于編印狀態。上述選題總體反映出“理論和實踐并舉”“精進與普及兼顧”“木刻與藝術融通”的架構思路，為木刻界人士和愛好者提供了各展其長、各盡其能的平臺。

抗戰勝利后，隨著各方才俊向中心城市匯聚，木刻活動在上海復蘇。1946年6月4日，原全國木刻運動組織機構“中國木刻研究會”在上海改組為“中華全國木刻協會”（“全木協”），并于9月18日舉行了盛大的檢閱式展事“抗戰八年木刻展覽會”。與開幕日同期推出的《活頁畫帖2·李樺水墨畫》可謂別具深意。李樺是與魯迅、野夫等密切往來的第一代木刻青年，威望卓著。這套作品為竹筆淡彩樣式的生活速寫，配文富有抒情意味，如“在戰地，給戰爭包圍著的人們，過著緊張的生活，但也有閑情。……一種充滿人類溫情的心旌蕩漾在紅光中，彼此間只有愛，也只有熱。”帶給讀者以別開生面之感。這不僅對木刻界扭轉“抗戰八股”等積習有示范意義，也體現出一班領軍者試圖通過木刻運動進一步推動“廣泛的繪畫的現實主義運動”[7]之愿景。

從遷播流動到駐扎城市，《新藝叢書》的出版形制、傳播渠道有所改變，但“新藝精神”始終貫徹。抗戰期間，因紙張資源寶貴，叢書主要為期刊、書籍、活頁三大類，編輯還多利用裁切余料印制“非正式”的書簽、小畫片。上海出版業發達，則通過與專業機構合作，轉向推出《抗戰八年木刻選集》（1946年、開明書店）、《中國木刻集》（1948年、晨光出版公司）等集成畫冊，不僅提供中英文雙語版本，還分為平裝、精裝兩種裝幀。同時，解放戰爭時期，1947年至1948年，“全木協”在具有蘇俄塔斯社背景的《時代日報》上開辟了“新木刻周刊”。蓬勃的傳播活力切實推動了組織的壯大，黃永玉、趙延年、程至的等新秀在此在期間嶄露頭角。

《流動鐵工廠》（1945年）鄭野夫 套色木刻（供圖 / 劉志鵬）

總體而言，《新藝叢書》發展和沿革反映出“始于激進、不棄生活”的旨要與趨勢。一方面，始終貫徹著新興版畫精神主旨和激進基因。如率先亮相的《魯迅與木刻》《中國現代木刻史》開宗明義、夯固共識。后期《中國木刻集》則為鮮活的實踐回應。另一方面，力求藝理并重，突破畫種限制，洞開中外文藝視野。同時，亦頗“接地氣”地反映地方文化和生活風情，在復雜的國統區政治環境中不懈開展韌性斗爭，以親近廣大民眾。

3 圖文兼濟 以一化千：以楊可揚編輯實踐為例

楊可揚（1914—2004，原名楊嘉昌，筆名阿楊、安懷等）一生主事版畫出版活動，時間跨度逾半世紀。1944年，他于中國木刻用品合作工廠運營期間開始編制《新藝叢書》，本人亦為《新藝散談》《民族衛生》兩冊的作者，并與野夫、邵克萍合撰教程《給初學木刻者》。

早年，楊可揚在上海求藝，師從馬達。1939年，他參與《民族日報》創刊，在社期間秘密加入中國共產黨，次年因國民黨對報社強行改組離社，遂與野夫結成事業伙伴。兩人專注于服務木刻運動，不乏精美的《木刻藝術》雜志即是聯手的成果。1942年初，楊可揚在中國木刻研究會改選中當選為浙江區域理事，進一步以出版和理論工作者形象立身。

《新藝散談》于1944年8月出版，由26篇誠懇而不失思辨的短章構成，以曲折的自學經歷為樣本，闡析“新藝”之道。他認為“新藝術和某些頹廢的和怪誕的藝術或藝術理論是站在一個相對的地位。新藝術擔負著新時代賦予的新任務、新藝術，應有它新的精神、新的理論和新的學術”，他鼓舞“沒有福氣進學校的”觀望者們不要相信天賦和學校，那將“斷送了你對于某種學術的學習勇氣”。《木刻藝術今后的任務》《學校木運》《普遍建立木刻副刊制度》《公式化》《美術節斷想》等篇章勾畫了木刻運動生態，涉及愿景、旨要、實踐模式、思想困擾等諸多方面。楊可揚穩重而不乏熱情的性情在文字中時時流露，對于編撰此書，他不僅“非常愿意”而且認為“能夠答應做這樣一件事。是一種無上的幸福”。

同年的《民族衛生》在相關梳理中多被忽略。該書主旨為介紹東南戰時“武夷合作醫院”的興建和作用。這篇“命題作文”不妨視為楊可揚研習木刻連環畫的進階之作，力求圖文處理兼顧嚴謹與生動，“運用深入淺出手法暴露迷信鬼神和誤信庸醫諸般錯誤觀念和行動”[8]。縱觀而言，這套陽刻為主的作品為后來的木刻連環畫代表作《英英的遭遇》（1948至1949連載于《大公報》）打下基礎。與之呼應，在《給初學木刻者》中，他談到陽刻為“中國一般人民更易于接受”，又“近年大為我們的木刻工作者所采用”，可見其精神版圖中延安始終具有昭示意義，在創作實踐中的靠攏更為自覺。

結語

出版物與木刻創作構成了中國新興木刻運動視覺文化的兩大支柱，前者的媒介屬性和公共效應往往為后者的“畫名”遮蔽，從而窄化了當代對這一場文化運動的認知和想象。《新藝叢書》誕于戰火，是存活于政治、地理、物質、文化夾縫中的出版奇跡，它的歷史沿革更有力地昭示著浙江木刻運動先行者們不凡的文化生態建構能力，揭示了中國革命、建設進程中藝術工作者對自身歷史主體性的實踐和審視，意味著“浙江”是一種超越地緣的開創性眼光，是浙江乃至中國現代版畫記憶中不可或缺的組成部分。