“筆墨”還有價值嗎？

朱天曙

臺灣藝術史學者石守謙在《中國筆墨的現代困境》一文中，試圖跳出“現代性”的爭議，討論中國藝術中的“筆墨”在進入“現代”這個時間歷程中所遭受的困境，進而思考“筆墨”在“現代”變化和衰弱的原因。這使我想起康有為關于中國畫的一番議論，其實也體現了“筆墨”在晚清時期的某種境遇。

在康有為看來，中國畫在清代之后走向了極度的衰弱，而中國畫的高峰期在五代和宋。他在《萬木草堂藏畫目》中說：“今歐美之畫，與六朝唐宋之法同”，提出“以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派”，“士氣固可貴，而以院體為畫正法”的看法。康有為眼中的中國畫，在五代時有唐之“樸學”而新開“精深華妙”之體，到了宋代就“集其成”，所謂“無體不備”和“無美不臻”，歐美發達國家的藝術是趕不上這一時期的“先進性”的。

康有為對明代中國畫不少肯定，認為：“明中葉前，畫人多學宋畫，故雖不知名之畫人，亦多有精深華妙之畫，至可觀矣。”而他認為元代和清代的中國畫不值一提。他感嘆：“中國畫學至國朝而衰弊極矣。豈止衰弊，至今郡邑無聞畫人者。其遺余二三名宿，摹寫‘四王‘二石之糟粕，枯筆數筆，味同嚼蠟，豈復能傳后，以與今歐美、日本竟勝哉？”并警告說中國畫如仍“守舊”不變，則中國畫學“應遂滅絕”了。

康有為品評中國畫，縷述其興衰流變，提出了四個方面的看法。其一，宋畫在世界藝術史上有至高地位，認為“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最，后有知者，當然證明之”。其二，西方油畫“出自吾中國”，是馬可·波羅將中國畫傳到歐洲，才由拉斐爾等人加以發揚的。其三，批評文人畫家排斥界畫、工匠畫，認為“中國既擯畫匠，此中國近世畫所以衰敗也”。其四，主張“復古為更新”，希望“合中西而為畫學新紀元”，其所指“復古”即指師法宋畫。康有為肯定了“宋畫”在世界藝術中的獨特地位，并認為宋代“院體爭奇競新，甚且以之試士，此則今歐、美之重物質尚未之及”。然而他的很多“新見解”，未必符合歷史事實和藝術規律。

果真如康有為所說，元代的中國畫一無是處嗎？“著色界畫”是中國畫的正脈嗎？中國畫真是“味同嚼蠟”嗎？清代石濤、石溪的畫真的是他說的“糟粕”嗎？“筆墨”難道真的沒有意義嗎？

中國畫的獨特和高妙之處正在于“筆墨”，沒有“筆墨”，就沒有真正意義上的中國畫。中國畫的用線和西洋畫不一樣，是經過高度提煉加工的。中國書法中高度藝術性的線用在中國畫上，形成千變萬化的筆墨趣味，富于哲學性和文學性，是中國文化的精神標本。中國繪畫特有的“書法性”和“氣韻生動”，是西方繪畫所沒有的，值得珍視。我在東京國立博物館看到北宋李公麟的《五馬圖》，寥寥幾根淡墨細線，力能扛鼎，高度精練，簡約概括，極為傳神，放在現代展廳里絲毫不讓巨大的西畫。西方繪畫以光線明暗來顯示人物的形象，用面來表現形體，從藝術成就來說，達到極高的水平，也是十分寶貴的。線條和明暗是東西繪畫各自的特色，不能因為西畫的優點就批評中國畫“味同嚼蠟”，“枯筆數筆”是中國藝術家錘煉數十年后的一種高度凝煉的概括，是西方藝術所難表現出來的意味。倘若把西方的明暗技法用在中國畫上，常常容易不倫不類，失去靈活而簡練的筆墨語言，這是中國書畫中所特有的。現在很多畫家采用墨線和明暗兼用的方法，折中起來，畫得好的可以融合，畫得不好的，則中國畫風格的鮮明性減弱，也不可取。康有為推舉出用西法的郎世寧為“中西而成”的大家，把他當“世祖”看待，今天來看，郎世寧這種畫還能成為中西合璧的杰出代表而效法嗎？從“筆墨”的角度看，康有為對于中國畫，是一位“欲變”而不知如何“變”的人。

康有為把中國畫學之衰，歸罪于“元四家”，即黃公望、吳鎮、倪瓚和王蒙，豈不知，中國畫的超逸淡遠、形神兼備，正在于這些名家高士的創造，康氏的偏激議論，多為欺人之語，并不可信。“元四家”以及清初以石溪、石濤、八大、髡殘為代表的“四僧”，代表了中國畫“筆墨”上的歷史新高度，也拓展了中國畫玄遠而高古、雅逸而沉雄的新境界，很多方面超越了唐宋時期，并不是康有為所說“畫學之衰”的開始。

在法國盧浮宮參觀展覽，我深深被十五和十六世紀文藝復興時期的名畫所吸引。如讓·庫贊的《潘多拉魔盒前的夏娃》、路易·勒南的《農戶》、新古典主義的雅克·路易·大衛的《賀拉斯兄弟之誓》《薩賓婦女》《雷卡米埃夫人》、安妮·路易斯·吉羅代的《阿塔拉的葬禮》等名作，讓人應接不暇。這些西方的藝術精品和中國是完全不同的，中西文化的差異性也是很明顯的。西方藝術中的熱烈、宏大、宗教、科學和中國藝術中的冷靜、文學、寫意、抒情的審美內容是互為補充的，各有各的表達方法，但我們并不能因西而廢中。相反，中國畫以其獨特的“書法性”筆觸和豐富的筆墨語言成為世界藝術中最為獨特的藝術品種。

近二三十年來，中國畫的發展不盡如人意，也是不爭的事實。最大的問題不是中西的問題，而是要深入研究中國藝術的傳統，認識到“筆墨”的價值問題。

“筆墨”在中國書畫藝術史上是一個核心而豐富的內容，經歷了長時間的漸進和演變。從書法上來說，魏晉時期的筆法已經成熟，經過唐宋元明時期的發展，筆法日益完善，形成了自身的“筆墨”系統。清代之后，碑學興起，“筆墨”從傳統“書卷氣”的表現向“金石氣”方向拓展，形成了新的審美內涵。中國畫的“筆墨”，從最初的描繪物象手段而衍化為具有“書法性”的獨立價值，在元代之后得到極大推重，并與中國書法共通共存，相互生發。今天的藝術史研究中，很多人熱衷于從“圖像”角度解釋中國藝術與政治、社會、生活的關聯，常常忽略了“筆墨”自身的傳統和價值，這是十分遺憾的。

筆墨問題是中國畫“畫內”的問題。不通中國書法的用筆，就不能理解中國畫。唐人張彥遠《歷代名畫記》就提出“書畫用筆同法”的看法，指出“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆”。近人黃賓虹更是把“筆”和“墨”的理論進一步闡發，提出“用筆之道”，即“習畫之方，首重用筆。筆貴中鋒，全自毫尖寫出，始得正傳”的說法，把“平”“留”“圓”“重”“變”作為用筆的要點。又以濃墨、淡墨、破墨、潑墨、漬墨、焦墨、宿墨作為用墨的七種方法。這些“畫內”的基本語言來自中國書法，不通書法就不能得到中國畫的神髓。可惜在現在的中國畫界，雖然大家口頭上都在喊要學書法，真正能把書法的用筆精神傳遞到中國畫上的卻很少，很多畫家甚至完全消解了中國畫最核心的“筆墨”，沒有了“筆墨”，哪里有什么真正的中國畫呢？

“筆墨”是中國畫最重要的手法，是藝術家長期在實踐中形成的一套表現手法，它不附屬于某種物象，本身就有獨立的審美內涵和藝術價值。它通過師法古人作品得以表現，又從自然體悟中獲得啟示，進而融入筆墨的點染之中。石濤《畫語錄》中曾說過：“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”創作者掌握了筆墨語言，才可以創造“自我”的藝術風格，也才有實現藝術理想的可能性。

中國畫如此，中國書法篆刻更是如此。離開了“筆墨”，徒有其表，不能成為中國藝術的核心語言。書法中的描摹、粘貼、放大等手法在現代展廳多有使用，但如果沒有“筆墨”作為“原動力”，這些所謂的“創作”只是皮相。晚清趙之謙有感于時人忽視印章中“筆墨”的表現，生發出“古人有筆尤有墨，今人但有刀與石”的慨嘆。

元代之后，“詩書畫印”的一體化成為中國藝術的鮮明特征，也是中國文化重視“整體”的重要觀念。中國人的“文心”“詩意”常常在書、畫、印藝術作品中得到呈現。“筆墨”作為書畫篆刻家的表現手段，同時具有人文精神的象征意義，具有“文化符號”的象征性質。書畫中“筆墨”的人文精神，常常是藝術家“品位”的尺度，其趣味和內涵歷來受到重視。日本學者青木正兒在討論“琴棋書畫”時曾指出，中國畫的優點是不局促于形式技巧，而傾注了藝術家骨子里與生俱來的氣質修養，從而滲透著深遠的韻致。他的討論，正是說中國藝術有內在的“氣韻”所在。這種“氣韻”，是來自創作者，來自“筆墨”所賦予的一種象征。然而，當代書畫中“人”的象征意義逐漸消解，這也是當代中國書畫面臨的挑戰。書畫作品中的“人格”象征源于中國古代重“人”的思想，以后逐漸拓展到人品與藝品的內在關聯，以及深入到點畫技法的精神內涵。書畫作品中的點畫形態賦予了“人”的生命活力和情趣。這種相對穩定的筆墨語言和高度靈活的性情表現，最終表現的是人的精神境界和審美情趣，正如唐代張懷瓘《書議》中所提到的“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”。然而，今天的書畫展覽評審只認“作品”而忽略了“畫外”的人文價值。隨著書畫家的“職業化”傾向，這種現象更加突出，人文內涵日益稀釋。要振興當代中國畫，一是要重視“筆墨”傳統的回歸，一是要重視書畫家群體“人文”涵養的提升，光靠全國展覽和蜻蜓點水式的“國學”培訓解決不了問題。

“筆墨”作為一種精神象征，是歷代中國藝術家的一種理想，是表現他們完美人格的一種符號。一代又一代書畫家師法自然，臨摹古法，外師造化，努力在“筆墨”中表現自己“完人”典范的藝術理想，這些優秀的傳統，怎么能拋棄不管呢？又怎么能作為“糟粕”呢？