論《拉奧孔》“詩畫異質(zhì)”中的美丑思想

張曉怡

（深圳大學(xué)人文學(xué)院，廣東深圳 518060）

萊辛的《拉奧孔》從時空范疇論述詩與畫在題材和摹仿方式上的異質(zhì)和聯(lián)系時表述了他的美丑思想。萊辛反對溫克爾曼將拉奧孔雕像的平靜表情歸結(jié)為古希臘人對于自然情感斯多噶式的壓制。他認為，拉奧孔雕塑把極端的身體苦痛沖淡為一種輕微的情感，是因為表情扭曲的丑與古代藝術(shù)的最高法律——美互相沖突，所以，丑是造形藝術(shù)拒絕的題材。但是，由于詩所運用的語言符號具有先后承續(xù)的線性特征，丑的效果能夠得到削減，因此得以進入詩的藝術(shù)殿堂。丑在詩中的表現(xiàn)和作用與在空間藝術(shù)中大相徑庭，形態(tài)的丑陋引起的生理反感還能進一步深化為供人娛樂的喜劇性和滑稽性。萊辛從題材、媒介、審美接受的感官和心理功能、藝術(shù)理想四個方面來判定詩與畫的區(qū)別。美和丑既是用來衡量時間藝術(shù)和空間藝術(shù)異同之處的審美標(biāo)準(zhǔn)，又總結(jié)了美與丑在不同的藝術(shù)門類中的表現(xiàn)特點，在思想體系和方法論上具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。這里擬從藝術(shù)作品的題材、藝術(shù)真實和審美接受心理等角度探析萊辛在《拉奧孔》中闡釋“詩畫異質(zhì)”觀點時體現(xiàn)出來的美丑思想。

一、形體：美丑的物質(zhì)形式

對萊辛而言，美和丑都不是抽象的理念，而是具有客觀屬性的物質(zhì)形體和“一眼就可看遍”的特征。美和丑都來源于客觀世界，是物質(zhì)實體感性形式的顯現(xiàn)。這種實體觀念在很大程度上受到斯賓諾莎哲學(xué)的影響［1］157。但是，美和丑無論是作為藝術(shù)題材還是作為摹仿手段，它們進入畫（造形藝術(shù)）和詩（文學(xué)）的方式不一樣，各自的作用也有所區(qū)別。

不同于普羅提諾和圣·奧古斯丁同時關(guān)注于物質(zhì)性和精神性的美，萊辛在《拉奧孔》中將美限定在物質(zhì)層面，美的對象必須是具體可感的物體，物體的美具體包括形體的美、顏色的美和表情的美，表達物體美是空間藝術(shù)的絕對使命：

美這個概念本來是先從有形體的對象得來的，卻具有一些普遍的規(guī)律，而這些規(guī)律可以運用到許多不同的東西上去，可以運用到形狀上去，也可以運用到行為和思想上去［2］1。

雖然美的普遍規(guī)律是詩與畫都必須遵守的，但是它們在詩與畫中的表現(xiàn)有各自的規(guī)定，尤其是在處理人物情感的表達時，區(qū)別非常明顯。空間藝術(shù)杜絕直接摹繪不加節(jié)制的激情，如暴怒、哀傷、絕望。這些情緒體現(xiàn)在塑像的面孔上所造成的形態(tài)扭曲違背了人作為最高理想的物體美應(yīng)有的線條美，而且還會破壞材料的完整性。在這些頃刻間表情發(fā)展到了頂點，作品的內(nèi)在生命失去了持續(xù)發(fā)展的張力，既泯滅了作品的含蓄美，也剝奪了審美接受者的想象——轉(zhuǎn)化快感的一種審美能力。可見，繪畫和雕塑如實呈現(xiàn)人物的極端情性，就是丑的。相對來說，詩塑造人物的目標(biāo)是行動和思想，并不在于外貌情態(tài)，因此詩表現(xiàn)生理苦痛的藝術(shù)手段完全不受題材的限制。

“不可入畫，但可入詩”正說明了“指號”對丑進行取舍的決定性作用。萊辛相信，“繪畫最適合于用來描繪處于美的狀態(tài)中的美的形體，盡管他有關(guān)于孕含性的頃刻的學(xué)說，但他并不想讓這種使人的與比例與和諧的美讓位于表現(xiàn)——讓位于激烈的行動與情感，后者畢竟是詩的專長”［3］265-267。由于詩通過語言的時間性將對象的整一和物體的空間占有分解為先后承接的獨立部分，美和丑的效果都會得到削弱，因此詩對丑的表現(xiàn)并不違背對美的追求。和“美有形體”一致的是，他對丑的關(guān)注也是著眼于感性的物質(zhì)形式，丑的特點是“許多部分都不妥帖，而這些部分也要是一眼就可看遍的”［2］142。萊辛對丑的界定較之美更簡單，也更片面，但是在他心目中，美和丑都存在于可感的客觀物質(zhì)之中。

丑這種客觀事實不僅會形成生理性的拒斥反應(yīng)，還直接關(guān)系到審美欣賞的心理效果和道德倫理的善惡判斷。詩中的形體丑除了“看起來不順眼，違反我們對秩序與和諧的愛好”［2］149，還必須同時滿足“顯得脆弱而有病態(tài)，妨礙心靈自由活動的表現(xiàn)，因而引起不利的評判”［2］143等條件。惟其如此，我們評價這種丑的人物時才會產(chǎn)生“憐憫”的情感，而詩人正是利用這類反面因素去強化某種混合的情感——令人既可笑又可怖的情感波動。憐憫、可怖性的丑在詩中引起的情感變化，是萊辛對亞里士多德“疏泄”概念的繼承和創(chuàng)新。

物質(zhì)形體是萊辛美丑思想的客觀基礎(chǔ)。他提升了物質(zhì)在藝術(shù)中的地位，對物質(zhì)的關(guān)注是他構(gòu)建“詩畫異質(zhì)”論的基石，這與他從媒介的角度考查詩畫界限的方法互為表里。美和丑都來源于客觀存在的物質(zhì)實體，而造形藝術(shù)與時間藝術(shù)又因各自的長處和局限，對美和丑的表現(xiàn)方式提出了不同的要求。

二、藝術(shù)真實：題材與價值的關(guān)系

在萊辛的思想中，“美”有兩種意思：一是指客觀物質(zhì)的對象；二是指一切藝術(shù)作品的最高目的和價值。自然界的物體有美丑之分，而美才是一切藝術(shù)追求的最終目的，這種不對等的關(guān)系要求藝術(shù)真實平衡美與真的內(nèi)在沖突。美的題材自不必說，丑的題材和作品價值即“美”之間的不對稱關(guān)系應(yīng)該如何解決，是藝術(shù)能力“化丑為美”如何可能的問題。萊辛認為藝術(shù)家的才能取決于摹刻對象的美的級別，而與表現(xiàn)技巧和構(gòu)思方式無關(guān)，即使不和諧的物象是真實的，不屬于美就沒有資格進入藝術(shù)的殿堂，但是他也否認藝術(shù)家不能利用丑的題材制造出美的作品。

尚未擺脫新古典主義影響的萊辛鄙視泡生和庇越庫斯一類專門描繪低級趣味的畫家，但是他不否認二人的藝術(shù)才能是高超的，因為他們的作品實現(xiàn)了藝術(shù)供人娛樂的目的。在繪畫和雕刻中，畸形、丑陋一類的題材即便成為了作品的表現(xiàn)對象，它們本身的丑這一屬性也不會得到任何改變。萊辛是從繪畫給人們帶來的視覺感受出發(fā)論證的，他多次提到丑的事物在繪畫中和在自然中一樣會引起人們的厭惡感，但他并未否認過藝術(shù)家的能力，他認為在丑的事物身上，藝術(shù)家的才能仍然可以得到體現(xiàn)［4］。在創(chuàng)作中，雕像在表現(xiàn)拉奧孔遇難的場景時，詩中穿著衣服的形象脫胎為裸體的形象，詩中放聲哀號的情態(tài)被沖淡為雕刻的嘆息，這些都是按照“最富有孕育性的頃刻”這種符合真實的美來塑造藝術(shù)真實的。在審美欣賞中，藝術(shù)的介入能讓形體丑脫離實體和習(xí)俗，過濾為表象的形式喚起我們的想象力去發(fā)現(xiàn)其中的美，由丑的題材引起的憂愁、畏怖、憐憫一類不愉快的情感也能進一步轉(zhuǎn)化為快感。在這里，萊辛從美的視角來規(guī)定繪畫和雕塑處理美丑題材的原則，他將真實置于美的范疇來化解丑和理想的內(nèi)在沖突。這是由物體的空間并列性決定的，若藝術(shù)如實摹仿丑的對象就會淪為平庸的作品。萊辛苛刻地認為這已喪失其藝術(shù)的身份，藝術(shù)無法調(diào)動審美接受主體的想象去進行二次創(chuàng)造，是比美的缺席更糟糕的情況。

美與真在詩中的配合，比在繪畫中要復(fù)雜得多。詩使用的是語言這種人為符號，描述的動作和情節(jié)在語言的先后承續(xù)中得到完整再現(xiàn)，美和丑的效果都得到了減弱。因此，萊辛無懼丑的題材會戕害詩的藝術(shù)效果，他的辯護相當(dāng)隱秘。對于美，詩則要小心翼翼地處理，要通過美的效果——化美為媚的動態(tài)描寫去構(gòu)思物體美的呈現(xiàn)方式，避開對比例、色彩、尺寸等數(shù)學(xué)關(guān)系的精準(zhǔn)描寫。詩歌語言對物體美各部分的臚列既是“言不盡意”的遺憾，又破壞了美的整體性和空間性。對于丑，聽覺符號的分解原封不動地保留了它的真。詩人利用“反襯色調(diào)”去關(guān)注人物身上的矛盾性格所蘊含的可笑性，丑便失其為丑，而成為真的化身。但是，這種藝術(shù)真實并不具備科學(xué)意義，其目標(biāo)是要執(zhí)行美的意志，丑在這里就被轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美的組成部分。萊辛的“失其為丑”，實質(zhì)上還是反對藝術(shù)表現(xiàn)丑的。從這里還可以看出，在真與美關(guān)系的問題上，萊辛的主張是以美為主，真服從美［5］。詩在宣揚行動中對比人物的完美和不完美所彰顯的真實個性，體現(xiàn)的是新興資產(chǎn)階級的發(fā)展對舊傳統(tǒng)的破壞給人的思想帶來的變化，而詩（戲劇）的生動形象能夠擴大受眾群體的范圍，啟迪新階級塑造符合理想的民族人物，去實現(xiàn)社會變革和改造人心的時代任務(wù)。與其說萊辛“否認詩所寫的行動和思想感情可以美，即內(nèi)容意義可以美”［6］340，毋寧說萊辛默認美是包括詩在內(nèi)的一切藝術(shù)的先驗價值。詩宜于描寫動態(tài)性，這種特點所具有的社會影響力就是它的美所在。只不過，比起萊辛公開表示“美是造形藝術(shù)的最高目的”，萊辛擁護“詩是美的”的態(tài)度比較低調(diào)罷了。

朱光潛認為萊辛評述藝術(shù)作品的題材屬性和審美效果的“問題的關(guān)鍵仍然在內(nèi)容意義和個性特征描繪的真實是否有助于產(chǎn)生美的效果；這也就是在藝術(shù)中內(nèi)容應(yīng)該占什么地位的問題”［6］342。萊辛主張題材決定作品價值的信念，描繪美的題材就會把藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向美的生產(chǎn)。當(dāng)題材的丑挑戰(zhàn)藝術(shù)真實的時候，詩與畫如何協(xié)調(diào)丑與理想在藝術(shù)形式中的具體表現(xiàn)，萊辛則把權(quán)力交由美來定奪。繪畫的真實隸屬于美，丑要經(jīng)過真實與表情的改造才能轉(zhuǎn)化為美的形式；詩中的藝術(shù)真實來自對美和丑的間接反映，通過題材的真實性去執(zhí)行作品的社會影響力。由此可見，萊辛的文藝觀在本質(zhì)上是追求美的，真是為美服務(wù)的外殼，在畫中真與美并置，美的地位是顯性的；在詩中真實是為了實現(xiàn)美的，美的地位是隱性的。

三、審美接受：從生理到心理的遞進

萊辛認為，美和丑既體現(xiàn)為作品題材與藝術(shù)價值的呼應(yīng)，也影響著聽眾或觀眾的心理效果，對接受心理的關(guān)注體現(xiàn)了他藝術(shù)哲學(xué)中人本主義的一面。萊辛認為，美的題材給審美主體帶來的生理反應(yīng)是快感，接受主體需要依靠想象去形成逼真的幻覺；丑的題材引起的是反感，具有可嫌惡的性質(zhì)，丑所引起的所有不愉快反應(yīng)是無可避免的，都出于我們的自然本性。盡管藝術(shù)的介入使丑往積極的方面發(fā)展，但是丑感永遠也不能轉(zhuǎn)化為快感。美和丑都是以實體和表象的形式參與我們審美經(jīng)驗的生成，遵循從身體到心理、從生理到審美的變化機制。

物體美在接受主體審美經(jīng)驗的構(gòu)建中經(jīng)歷了從實體到表象的變化。在繪畫和雕塑中我們是通過視覺官能來接收美的，但眼睛并非是唯一的接受官能，更重要的官能是想象：“凡是我們在藝術(shù)作品里發(fā)見為美的東西，并不是直接由眼睛，而是由想象力通過眼睛去發(fā)見其為美的。”［2］44想象不受符號、時間和空間的限制，允許我們的官能透過審美形式去喚起同實物一樣的意象，而在每一次想象中實物如在目前，于是快感便隨著這種“逼真的幻覺”而來。詩，亦如此。如果說文學(xué)的外部形式主要靠讀者的耳朵和眼睛把握，那么內(nèi)部形式的再現(xiàn)則需要人類的想象力參與。無須論證，想象力是人類特有的心理能力，想象也是審美反應(yīng)過程的重要環(huán)節(jié)［7］。詩的畫意不一定可以物化為實體性的圖畫，但是，詩人運用語言文字將其描述出來，詩歌意象的“生動性”即“逼真的幻覺”，能夠調(diào)動我們的想象去參與作品意義的建構(gòu)，就能夠引發(fā)我們?nèi)缬^看物質(zhì)性圖畫時的快感。可見，我們的審美生發(fā)機制建立在感官印象的基礎(chǔ)上，再經(jīng)由想象的加工深化為精神性的審美感受。另外，想象力也是檢驗藝術(shù)家創(chuàng)作才能的重要依據(jù)。萊辛指出，畫家摹仿自然風(fēng)景的藝術(shù)能力比摹仿自然風(fēng)景的藍本更高超，因為人為符號的不確定性增加了創(chuàng)作的難度。

丑不區(qū)分實體和表象，都會在接受者的審美心理中產(chǎn)生負面情感，“并不是由于假定那引起嫌惡的壞東西是實在的，而只是由于它的單純的表象，因為那表象卻是實在的”［2］148。萊辛只同意讓詩收留它，因為聲音符號可以化解丑所帶來的不愉快效果，甚至還能催生混雜著可笑性和可怖性的情感去增強詩的藝術(shù)感染力。可笑性增加丑的滑稽性與戲劇性，可怖性則能夠產(chǎn)生憐憫來凈化人的情感，使身體上的激動得到平復(fù)。當(dāng)丑和具體的形狀聯(lián)系在一起時，丑的痛感就會在它制造出來的喜劇性和憐憫中被克服，產(chǎn)生凈化情感的吸引力和快感。但是萊辛不同意亞里士多德“丑經(jīng)過藝術(shù)的摹仿，情況就變得有利”的觀點，還堅決否認形體丑引起的痛感可以轉(zhuǎn)化為快感，可見他對丑題材的深惡痛絕。

美和丑以實體和表象的形式參與了審美經(jīng)驗的生成，接受主體的審美歷程完成了由感官到審美的遞進。我們以快感來回應(yīng)美的藝術(shù)題材，調(diào)動想象去產(chǎn)生“逼真的幻覺”來構(gòu)建作品的完整意義。經(jīng)過藝術(shù)的作用，丑帶來的痛感進一步轉(zhuǎn)化為喜劇性和憐憫，以此凈化丑給人造成的不適。

四、結(jié)語

萊辛的美丑觀也存在著一定的局限性，這與他對詩畫界限加以絕對化和汲汲于發(fā)揮文藝的功利性去參加階級斗爭的主張有關(guān)，也與丑在藝術(shù)中的審美價值有關(guān)。首先，萊辛只關(guān)注到了美和丑的物質(zhì)形式。物體的美和丑只在感性形式上見出，他否認思想內(nèi)容和人物性格的理性意義，也就間接地否認了精神性的美和丑的正面意義。其次，將作品的題材和價值混為一談，只要描寫了美的題材就是美的作品，美的創(chuàng)作必須體現(xiàn)在對物體美的表現(xiàn)上。這種機械化的態(tài)度質(zhì)疑藝術(shù)家和接受者的主體精神，否認了審美價值的多元性，也反映出他人本主義精神不堅定的一面。最后，極度尊美貶丑。藝術(shù)真實要符合美的法則，繪畫和雕塑要按照美的規(guī)律來表達，而詩宜于描寫動態(tài)的優(yōu)越性特點在他看來就是美的，所以詩對于丑的題材有恃無恐。萊辛在論丑時，其目的是通過尋求詩與畫之間的界限，對不同藝術(shù)門類的特征進行具體入微的論證，同時也對西方古代藝術(shù)的發(fā)展史作出自己的判斷［8］。由此更可見出，在萊辛心中，丑的題材根本不具備和美一樣的地位和作用。

萊辛的美丑思想零散地分布在他對“詩畫異質(zhì)”的辨析中，又與他從媒介的角度探究時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別保持方法上的一致。美和丑的內(nèi)涵既指向自然物體的形式特征，也關(guān)涉藝術(shù)真實與作品價值的對等關(guān)系，還會對接受主體產(chǎn)生特殊的心理效果，涉及到藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)價值、審美接受等諸多方面。萊辛的美丑觀具有完整嚴密的思辨色彩和現(xiàn)實性極強的實踐指導(dǎo)意義，體現(xiàn)出他客觀主義和人本主義的傾向，但是，這種唯物主義和人道主義卻是不徹底的。他奉古希臘藝術(shù)為美的圭臬而無視藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律，缺乏歷史發(fā)展的眼光，把美和丑的內(nèi)涵從社會現(xiàn)實中獨立出來，抽象地總結(jié)它們在不同藝術(shù)種類中的表現(xiàn)和特點，極度排斥丑的價值，又體現(xiàn)了他的保守性。結(jié)合萊辛探討“詩畫異質(zhì)”的比較來分析他的美丑思想，藉此掌握萊辛美學(xué)思想的現(xiàn)實成因和深層內(nèi)涵，對于我們思考美和丑在藝術(shù)哲學(xué)中的辯證關(guān)系具有重要的啟發(fā)意義。