觀看之道

段乾坤

【摘要】作為“英國21世紀最有影響力的藝術家”之一，大衛·霍克尼的藝術創作涉及油畫、素描、攝影拼貼、ipad繪畫以及印刷等眾多領域且都創獲豐盈。通過對大衛·霍克尼藝術符號的討論，可以了解藝術家的藝術思想和其繪畫的獨特性，以及觀察藝術作品的角度。大衛·霍克尼以其對藝術的探索與研究鑄就了自己獨特的觀看方式，形成自己獨特的繪畫符號。霍克尼對藝術的執著精神值得學習，探索藝術的方式值得借鑒，作品的繪畫符號更具有研究意義。

【關鍵詞】觀看方式；繪畫符號；獨特視角；時代性

【中圖分類號】J205 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）01-0053-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.01.017

一、大衛·霍克尼藝術的蛻變

大衛·霍克尼是他這一代最著名的藝術家之一，毋庸置疑也是英國最偉大的畫家之一。他擁有豐富的繪圖作品，經常寫生，每天都強迫自己練習，無畏地追求創新。在他非凡的60年藝術生涯中他抓住了每一個轉折點，從而成就他藝術作品的廣度和深度。在舊金山德揚博物館為霍克尼舉辦的大型展覽會上，我們可以從漂亮的大規模iPad數碼圖紙和立體多視點視頻中看到，該展覽會充滿了其大量的近期作品和其罕見的攝影作品。它展示了大衛·霍克尼藝術生涯中最多樣和最多產的時期，從水彩畫到ipad、從炭筆到攝影、從油畫顏料到數字電影[1]。

此后，大衛·霍克尼作品又相繼在倫敦畢爾巴鄂和科隆展出，收錄了250多件藝術品，包括風景畫、靜物畫、肖像畫和數字作品。這些展覽展現了他藝術創作的活力，從iPhone的實驗到iPad繪畫，而最宏大的則是可想象的油畫，還有最近的紙上木炭。他的一生一直在探索新的技術，用新的方法來制作圖片，而其作品見證了霍克尼藝術創作的創造力和生產力，也無疑證明了霍克尼是我們這個時代最偉大的藝術家之一[2]。

二、大衛·霍克尼的繪畫符號

（一）投影描繪器畫作

霍克尼一直致力于繪制精美的線條畫作，被大眾視為20世紀下半葉最偉大的畫家之一。但也有一些批評家批評他自從70年代初期創作出誘人的彩鉛作品后便再也沒有進步。當他逃到巴黎時，他感覺自己被原有的自然主義繪畫方法所困，而這種繪畫方式自一系列大型雙重肖像的誕生后已經達到了頂峰（見圖1）。

此后，霍克尼把大部分時間都花在了創作他熟悉的人的肖像上。他為密友繆斯和西莉亞創作的肖像觸感非常細膩。在他談到西莉亞的肖像時說：“肖像不僅僅是一幅作品，它們其實也蘊藏了藝術家的其他見解。西莉亞是我認識的幾個女孩之一。我已經畫過她很多次，而且本身也很了解她，這些對肖像作品的表現都會有一定的影響。正因為我很了解她，所以你會發現這些肖像上的人物臉部有很多相似性。她有很多面孔，我想如果你仔細看過我創作的關于她的肖像作品，你就會發現它們看起來并不一樣。”

直到1999年，霍克尼的肖像畫經歷了一次重大的轉變。他開始破例為陌生人畫肖像，而這個契機正是源于他在倫敦國家美術館的一次展覽中看到的安格爾的肖像畫。霍克尼受到安格爾作畫的啟發——即使模特坐下來讓他畫畫的時間并不長，甚至對模特并不熟悉，他也能畫出準確的肖像。霍克尼曾試圖在展覽目錄上搜索關于如何創作出這種作品的蛛絲馬跡，通過努力他得出結論說，安格爾可能使用了一種名為“投影描繪器”的光學儀器來制作他的鉛筆肖像。為了證明自己的這個觀點，霍克尼也開始琢磨這種設備怎么使用，后來越來越精通。就像安格爾一樣，他能夠用這種設備為不太熟悉的人描繪出準確的肖像畫。在接下來的十個月里，他畫了200張肖像圖，由此可見他對實驗和創新的開放態度。其中，有許多肖像畫作于2000年在加州大學洛杉磯分校的哈默博物館展出[3]。

在2000年，倫敦國家美術館還邀請霍克尼參加“舊藝術與新藝術的碰撞”活動。與參加展覽的其他藝術家不同，霍克尼并沒有一味地欣賞掛在墻上的各種佳作，而是把照看畫廊展品的保安作為原型，創作了一系列肖像畫。霍克尼此前一直選擇不畫他不熟悉的人物，但通過運用投影描繪器，他可以迅速建立模特的面部特征的參考點，然后再進行直接的觀察，這樣就能保證自然的準確性。有藝術史家和批評家對他的這種做法表示不滿，認為使用光學輔助器作畫的藝術家是在作弊。然而，他卻表示，投影描繪器充其量只是一種技術手段，只是幫助他像其他許多前輩一樣，繪制出人臉或風景的初步輪廓。霍克尼說：“大家認為我這種做法是對藝術天才的一種侮辱和攻擊。但我想說的是，光學儀器并不會替你畫畫，只有藝術家的手才能做到這一點。”

（二）目測法

自嘗試使用投影描繪器仔細觀察人臉后，霍克尼并沒有故步于此，而是又再次拾起畫筆，通過直接觀察或他喜歡稱之為“目測法”的方法進行作畫。“目測法”是指畫家坐在模特的前面，僅通過眼睛觀察，并直接用手在紙張或畫布上勾勒肖像。通過這種做法，霍克尼終于“摸索”到了他面前的模特的輪廓。這也是霍克尼花費了很長時間創作的第一幅筆墨線條畫。于是，他讓別人幫他在西裝上縫制了幾個口袋，專門用來裝小小的素描本（這些口袋后來被“iPad口袋”取代）[4]。他走到哪都帶著這些素描本，隨時記錄自己的生活細節。這些素描本更像是一本視覺日記，里面包括：當他從肯辛頓的家搭乘9號巴士前往西區在巴士頂層所看到的沿途風景的草圖；泰特現代美術館的某個雕塑展。他還給他的姐姐瑪格麗特畫了一幅肖像。瑪格麗特是一個狂熱的攝影師和技術愛好者。畫中的她拿著相機，坐在她的伴侶肯恩旁邊。此外，他還畫了他的朋友海恩斯藝術的偉大贊助人，畫中的她正在科莫湖岸邊舉辦一個夏季派對。所有這些畫作都無一不反映了利用投影描繪器作畫受到約束之后的解放的雀躍心情，但他對線條的控制仍是一如既往地有張有弛，而且顯然毫不費力。1978年，霍克尼寫下了以下關于用線條作畫的一段話：

“用線條去畫畫，這是最難的一件事。每當我給別人畫肖像時，特別是在我用線條作畫的情況下，我連話都不敢多說一句。我喜歡安靜的環境，這樣可以集中精力。排線不能太慢，必須按一定的速度進行。因此，我一定要全神貫注，不能分心。當你一氣呵成用線條而非鉛筆完成兩三幅這樣的畫作后，你的頭腦就會變得非常疲憊……你絕對不可能有時間慢慢地邊捋著胡子邊畫畫。專心地完成一幅畫其實是一件十分令人興奮的事情，但也比其他任何事情都更難；因此，每完成一幅這樣的畫作，對于我而言都是一個巨大的成功。”

霍克尼的朋友兼同行盧西恩·弗洛伊德曾為霍克尼畫過肖像。之前，弗洛伊德曾要求霍克尼坐在他前面讓他畫，但霍克尼總是坐一會兒就走了，因此他總是不夠時間畫。直到2002年春天，霍克尼在英國待了很長的一段時間，弗洛伊德才終于有機會給霍克尼好好畫一幅肖像畫。在連續大約三個月里的每天早上，霍克尼都會從位于肯辛頓的工作室步行經過荷蘭公園，然后到達弗洛伊德的工作室。弗洛伊德畫得很慢，而且要求霍克尼一定要親自到他的工作室來，這樣才能有足夠的時間去交流想法或者暢談。經過這長達三個月的接觸，霍克尼已經把弗洛伊德的臉龐和工作室都深深地烙在了心中。這之后，霍克尼也為弗洛伊德畫了一幅肖像，他特意在畫中突出了弗洛伊德的骨架和風格，還在這幅畫的右上角畫了弗洛伊德坐著睡著的一個臉部特寫，表現出了他對細節的高度關注。而他坐著讓弗洛伊德畫畫的這一個過程也變成了他們倆關于畫畫的難忘對話。

（三）攝影拼貼與繪畫

1972年，兩張照片給大衛·霍克尼帶來了機遇——一張是一個男孩在水下游泳的照片，一張是一個男孩凝視地上某物的照片。后來，這兩張照片都集合在霍克尼最具代表性的繪畫作品之一——《泳池合影》（見圖2）中。該作品標志著攝影此刻已灌輸到霍克尼的實踐中，并自行生成了一個生命。霍克尼說：“雖然攝影在最開始為繪畫提供了一個模型，并由此引出繪畫，但現在，我認為繪畫為攝影提供了一個模型——攝影正回歸于繪畫。”

而霍克尼的攝影作品則是將不同視角以數字方式拼接在一起成為一個整體圖像，這與早期的照片拼貼畫有所不同，在某種程度上，霍克尼的攝影作品及其數字視頻似乎是一種純粹的數字攝像和視頻的技術成果。但是，其核心仍是圖像與哲學問題。必須將這些攝影作品同時理解為內容和視覺元素（線條、色調、形狀、空間和色彩等）。此外，這些作品不僅僅是通過其早期攝影拼接畫方式構造出的圖像，而是如同繪畫那樣制成，更重要的是，它們涉及的是空間性和呈現性，而非僅僅記錄某個時刻[5]。

霍克尼告訴我們，在此之前，一幅畫是“靜止的”，不能有任何動作，然而，在霍克尼和塞尚的紙牌玩家的圖畫中，對統一視野有一種讓人不安的干擾，讓我們的視覺處于運動狀態。構成這幅圖像的每張照片都有著自己的視角，通過眾多的透視點，我們的視覺會被漸漸分散和流動起來。

霍克尼堅持以描繪的方式來創作，他曾說：“以描繪為方式的藝術已經存在一萬多年了，它并未消失，比較來說，最近50年卻是微不足道的，我追隨我的直覺，如果它不起作用也沒有關系，世界上并不存在什么失敗，你會從失敗中學到東西，并繼續前行。”法國現象哲學家莫里斯·梅洛解釋說，塞尚直接作畫，“除了對自然的直接印象沒有其他引導，沒有輪廓線，沒有封閉色彩輪廓，也沒有視覺或圖案排置”來實現他的每個小感知。上看、下看，上下往復看，每一次“看”都被轉化為繪制的分塊，隨時間推移轉化成圖畫。通過對這些動作的轉化，他的畫成了我們體驗世界的方式，霍克尼也竭力使繪畫反映真實的生活，即考慮時間和空間，這與塞尚盡量在畫中捕捉現實生活是完全一致的。在這些作品中，觀賞就像是視覺本身——有選擇性的、移動的、展現的。我們可無限制地瀏覽、略過及暫停[6]。

霍克尼探討的是20世紀60年代末至70年代初以來其作品核心的視覺問題，即：西方藝術中主流的單點視角以及繪畫與攝影間的棘手關系。對藝術永不滿足的霍克尼著手構建和創作能讓我們體會到與世界不同關系的繪畫，這不僅僅是藝術家關注的繪畫問題，而且是我們作為觀眾如何擺脫單點視角的束縛，以不同視角來看世界的存在主義問題。

三、大衛·霍克尼繪畫符號的觀看視角

霍克尼具備藝術史上獨特的觀察能力，并同時兼具了詼諧和輕微的挑釁性。他指出事實上美術僅有三個流派，即風景畫、肖像畫以及靜物畫，并提出“蘊含于圖像的力量才是真正的力量”。圖像和個人觀看視角總是被霍克尼灌以獨特的魅力。他學生時期就明白敏銳觀察力的必要性。他注意到，當一些更年長的學生同樣進行人體素描訓練時，他們通常比他看到更多的東西。從此他更加努力地想要看到更多，并且確實看到了少受訓練的人的眼睛可能不會輕易看到的東西。換句話說，“看到”更多可能的新的東西是一件具有挑戰性的事情。

1981年，霍克尼協同英國詩人史蒂芬·斯彭德來了一趟中國之旅，二人還聯合創作了一本由素描、水彩和文字組成的《中國日記》，并于次年出版。這趟不同尋常的旅行，不僅讓霍克尼看到了中國藝術家的創作方式，而且也讓他對中國藝術深深著迷。受到中國藝術的影響，他開始探索中國的卷軸畫，并且重新對繪畫中的觀看視角進行了界定，而這也為霍克尼的創作帶來了全新的思路。對此，他曾這樣說：“我真的才剛剛開始嘗試描繪觀者在空間的移動……而這正是中國風景畫家最善于處理的。”

霍克尼在《尼科爾斯峽谷》及其他同時期繪畫中已經開始轉換視角的實驗。在峽谷系列作品中，霍克尼采取了幾乎每一種可以想象的形式去追尋不同視角，最后采用了徹底激進的全新方法：通過切掉畫布的下方兩角，他分散了觀眾的視線，讓觀眾完全自由游走于畫面構圖中。

這樣的畫布設計有助于加強反向透視的運用，令人感到畫面在隱約向前，而非退到遠處。而觀看者會產生置身于此情此景之中，又忽然凌駕其上的錯覺；而觀看到的所有關于高度、方向和位置的感覺都像是不斷在流動。正如霍克尼提及他的峽谷系列作品時，就說過：“你不知道哪條路上山，哪條路下山。”畫面的中景和背景并沒有在觀者的視線中一閃而過，而是直直向觀者奔來，而綿延的山丘會讓人一瞬間想起黃昏時駕車觀賞日落的美好記憶。

四、結語

大衛·霍克尼可能是我們這個時代最為評論界稱道、最受大眾歡迎的藝術家。通過勤奮而充滿激情地探索各種形式，大衛·霍克尼鑄就了一種新的觀看方式。作為一名藝術家，他相信任何事都不能想當然，任何事都必須親自探索。他對空間再現的研究和實驗，包括其涉及的更廣泛的意義，以及他對復制含義等問題的關注，都是一位工作中的藝術家該思考的問題。霍克尼對藝術的堅定不移的熱情不僅指導了他當前的實踐，而且也啟發了當代批判性思維，并繼續影響著新一代藝術家。

參考文獻：

[1]馬丁·蓋福特.更大的信息——大衛·霍克尼談藝錄[M].王燕飛，譯.上海：上海人民美術出版社，2013：1-35.

[2]鄧肯·湯姆森.大衛·霍克尼[M].孔新苗，等編譯.長沙：湖南美術出版社，1999：5-15.

[3]勞倫斯.忠于生活：與大衛·霍克尼25年的談話錄[M].夏存，譯.杭州：浙江人民美術出版社，2015：204-233.

[4]泰特美術館.大衛·霍克尼：帶著鋼筆、鉛筆和墨水去旅行[M].倫敦和紐約：彼得斯堡出版社，1980：1.

[5]黃繼謙.大衛·霍克尼與波普藝術[J].東方藝術，2011（05）：86-91.

[6]克萊夫·貝爾．塞尚之后——20世紀初的藝術運動理論與實踐[M].張恒，譯.北京：新星出版社，2020：55-78.