尋求詩歌批評的生命感與真實性

盧楨

談起今天的文學批評，尤其是對21世紀文學的整體狀況把握，很多評論家保持了統一的論調，即認為21世紀以來的文學并未與上世紀90年代拉開顯著的美學距離，它更大意義上是世紀末文學的內在延伸，并在不同文體的各個內在向度上持續發展，在生長中孕育著生機。比如談到小說或者詩歌，評論者往往都會談及實驗色彩的弱化、故事性或敘事性的強化、跨媒介文化的滲透等話題，以此闡明新世紀文學和前代文學的關系。這種普遍性的理解的確切中了新世紀文學的某些共性特質，但也易于忽視一個顯在的問題——新世紀已經走過了近四分之一的時間，在這段時間內，是否就像很多論者認為的那樣，文學僅僅是一種“延續式”的存在，它的內部是否蘊藏著不同元素的碰撞、銜接乃至分化，又是否孕育著或者已經形成了新的、正在崛起的美學特質？我們僅以新詩為例，透視新世紀詩歌批評的格局變化，希望能夠為當下的文學批評沉淀下一些經驗。

從創作生態上看，新世紀詩壇可謂事件頻發、聲音紛繁，卻始終是“只見星星，不見月亮”（羅振亞語），缺乏焦點的詩學主題和恒態文本，也未能匯合成具有引領性的藝術趨向?；蛘哒f，那種帶有標識性效應的“大事件”“大轉折”尚未出現。從文學史的角度而觀，為這一時段梳理線索便成了難題。一個人就是一個美學流派，幾個人的爭斗就能形成文學史事件的時代早已遠去，從典型人物、流派、事件入手去述史的可能已然式微。批評者如果想對當下的詩歌現場進行描述和提煉，那么他們對美學的探討、對藝術的批評就必須深入聯系作家和時代乃至世界的關系，留意“文本”和“泛文本”密切共生的聯系，由此才有可能搭建起討論的平臺。

再來觀察批評的生態，此前一些批評家喜歡使用的帶有二元對立傾向的美學觀念如“民間”與“知識分子”、“宏大敘事”與“個人化寫作”、“中心”與“邊緣”的分野雖然存在，但觀念之間更多表現的是一種對話的特征，而不是對抗的態勢。詩歌批評的現場格局也發生了變化，由“學院批評”與學院外的“民間批評”互視的格局衍變為“學院批評”和“跨媒介批評”共存，而跨媒介批評內部，又可分為自媒體批評和跟帖、留言式的網絡“自發批評”。因此，今天的詩歌批評現場是在多重形式的話語格局中，表現出彼此互補的發展態勢，進而組成了當下詩歌的批評陣地。

其中，“學院批評”一直倡導著新詩的學理性建設，為此做出了積極的探索，貢獻出新銳的思路。如陳超曾提出的“個人化的歷史想象力”之觀念，對21世紀以降的詩壇，依然有著較高的匹配度和適用性。由詩性想象力的維度出發，一些論家發展了陳超“用具體超越具體”的想象力模式，同時又在“空間”等層面上更新著“歷史想象力”的觀念，為其提供了新意和亮點。再如陳仲義始終耕耘著新詩形式美學，提出詩歌接受的“四動標準”——“感動、撼動、挑動和驚動”；吳思敬的詩歌批評保持了對詩歌本質與存在價值的終極思考；羅振亞對先鋒詩歌特別是“個人化寫作”的概念進行厘定和跟蹤式研究；劉波對當下詩人抒情性和敘事性平衡問題持續關注，等等。這些不同代際的批評家均認識到，從整體上描述21世紀詩歌是有難度的，因為我們就生活在歷史之中，尚未與之拉開足夠的距離。他們所能做的，便是深入21世紀詩學與前代詩學和未來詩學的關系內部，從一些具有生命力的維度（如“個人化寫作”“詩學想象力”等）出發，去觀照其流變。雖然“十年一代”的時間劃分早已無法準確界定文學史的發展階段，但以十年為一個周期，對21世紀詩歌的兩個“十年”進行比較，已成為諸多研究者的學術興趣點。他們試圖沿著及物寫作、古典精神的復歸、跨媒介寫作等思路，把握運轉其中的脈動規律，以便為未來的詩歌史寫作梳理新線索。

批評角度的位移也帶來了批評方法的格局更新，一些新的方向得以延展。如文化研究、跨媒介研究、風景美學、心理學方法對新詩研究的強勢滲透，為詩歌研究提供了有效的新武器。特別是詩歌與其他媒介的實驗性整合，一定程度上緩解了它自身的文體壓力。如黑大春、春樹等把詩歌說唱與小提琴、搖滾樂雜糅，建立起兼容語言、圖像和聲音的多重結構，演繹超文本性的視聽品質。再如翟永明的長詩《隨黃公望游富春山》、于堅的《0檔案》先后被戲劇化改編，李輕松、周瓚進行的詩劇實驗，都以對詩歌自身特征的合理控制和適當讓步，鍛造出跨媒體寫作的藝術張力，拓展了詩歌在公共領域的傳播空間，也引發批評者對這一“跨媒介詩歌寫作”現象的廣泛關注。而人工智能詩歌寫作，如機器人“小冰”“小封”先后推出詩集《陽光失了玻璃窗》《萬物都相愛》，一方面讓人體驗到工具理性與自動化技術結合產生的威力，另一方面也觸發人們反思詩歌的媒介化生產導致的諸多問題。新媒體詩歌誕生伊始，批評界便注意到新媒體文本與紙媒文本在傳播介質層面上的區別性意義，一些學者開始把研究重心轉向技術文化對詩歌美學內質的塑造，從媒介狂歡的表象進入文本語言的深層內核，為新媒體詩歌探索出一條學理化的詩學闡釋路徑?？梢源竽懙仡A言，新媒體詩歌很有可能成為未來中國詩歌的文化常態，會有更為扎實的文本對其進行支撐，也會有更為深度的理論批評與之跟進。

的確，新媒介文化為當前文學帶來了一種奇異的品質，詩歌由此獲得了更多“回暖”的生機與可能。這構成當前詩歌賴以生存的生態背景，也是文學批評者應該主動去調整、適應的方向。大約十年前，一些高校在進行文學史編寫時，已經把網絡文學納入了考量范疇。當時編寫者大都把網絡認知為一種傳播媒介，這個媒介加速了文學傳播的速度，也因其寫作的隨意性降低了將個人文本公開到讀者那里的難度，因此弊端多多。可見，彼時的寫作者（或許就是我們自己）并沒有充分意識到新媒介在哲學層面重塑了作家與信息的關系，也未曾設想到新媒介之于文學生長的強勢推力。今天的跨媒介生態現場，要求我們不僅要將媒介視為藝術、科學和技術之間關聯性豐富的形式，還要認識到媒介平臺和自媒體傳播方式，使寫作者與多媒體信息實現了互相嵌入交錯，作者與讀者之間的交互性趨向立體，私人領域與公共空間逐漸融合。傳統意義上的詩歌本質被消解了，媒介技術視域中的聲、光、文三類異質性數據信息相互通約，打破了彼此之間的不可譯性。面對技術化生存這一時代背景，詩歌批評者們紛紛開始了重新學習之旅，試圖尋找自身的研究與新媒介的結合點。一時間，我們的研究園地仿佛更為開闊了，但一些問題也隨之而來。如果把詩歌批評比喻為庖丁解牛，那么現在的問題便是，刀子的種類越來越多，從業的人群也越來越多，牛也不少，但腕肉剔骨的功力卻在日漸下降，割不出漂亮的肉。“剔骨”的人很多，但準確度和深入度不夠，正是詩歌批評面臨的問題，歸納起來，至少有三個向度值得注意：

首先是批評者受網絡媒介批評的影響太深。無論是傳統媒體還是網絡媒體，都善于將詩歌現象做“事件化”處理，放大詩歌現象的曝光度和影響力，以博取人們的關注?；蚴顷P注那些在網上聲音獨特的作家，或是留意社會名望較大的詩人，這是當前媒體批評的普遍手法。詩歌批評者如果也這樣操作，追著某幾個已經成名的詩人走，或是死死咬住“現象”不放，唯風尚是舉，就很難在表象之下沉淀出真正的問題，也難以從人群經驗中獲得屬于自己的獨到體驗。離現場越近，反而離批評的本質越遠。在炫目的跨媒介狂歡之外，評論者應該注意分析文字、音樂、視頻等多重元素之間的組合機制，有效整合跨界經驗與詩歌語言的復雜關系，讓新媒體詩不游離于“詩”的屬性，從技術美學中挖掘專屬詩歌自身的美感與哲思。由新媒體引領的詩歌與娛樂文化、流行文化之間的關系、新媒體詩歌的技術倫理與精神倫理如何調和、我們的新媒體詩歌與國際視野中的新媒體詩之間的融合與分歧，都可成為詩歌研究的有益增長點。

其次，是批評者缺乏穩定的美學標準。本雅明曾強調：“越是重要的批評家，越能避免魯莽地堅持他個人的觀點?！毙枰⒁獾氖?，本雅明著重強調的是批評家要具有開放的文化體系，而不是盲目追求變化。當下詩歌批評者的問題，可能就是在于定力不足，缺乏屬于自己的價值立場，也沒有鍛造并堅持個人觀點的氣魄。很多批評者并沒有掌握真正的“解詩學”，其言說往往還停留在隔靴搔癢的程度，操持的理論武器就那么幾樣，看著頗為唬人，但實際是放之四海而皆準的“片兒湯話”。為了營造理論深度，隨時選取幾個關鍵詞，將之變換形態，就能組合成一篇看似學理完備的論文。這種批評恰恰是僵尸化的批評，是“高水平”的平庸之作。我們既要杜絕標簽化的寫作，也要杜絕標簽化的批評。剛剛故去的孫玉石先生作有一本《中國現代解詩學的理論與實踐》，這部大書中提到的朱光潛、朱自清、聞一多、廢名、袁可嘉等理論批評家，無一不是穿梭在中西文本之間，耐心、細致地洞察現代詩人的玄想思維與文化結構，由此出發去解讀文本。這些文化先賢們不僅理解詩歌的意義本身，還在追求架設人類心靈達到平衡的精神橋梁，目標極為高遠。和現代文學時期相比，當今詩歌文本的多元化局面加劇了詩歌批評的難度，但評論者應該有定力，像先賢一樣謀求理論實踐與高遠精神追求的統一。同文本相比，批評應該在精神的向度上探問得更遠一些，使批評表現出更多向未來“生長”的可能。

最后，尋求詩歌批評的生命感和真實性。詩人應拒絕虛假的情感表演和軟綿綿的私密經驗暴露，要在藝術的自主性、獨立性與藝術反映現實、干預現實之間尋找平衡，以漢語美感和生命質感的提升為旨歸，使人文精神與公共精神實現統一。對批評而言，評論者和詩人一樣，都要以真實生命浸入現實語象和詩歌意象的世界，與之產生對位共鳴，他所評論的作品當為自己感興趣的文本，而不是應景之作。追求真實的批評，評論者自己首先就要做到真實坦誠，要自覺遠離生產線式的理論輸出，而將關注的焦點鎖定于文本，遵循生命力的脈動，用耐心和沉靜去建構一種沉浸了生命體驗的、屬于批評者的情感結構。由此，方才有可能打破固化的認知，清理、整合紛繁的觀念，最終找到聯系既往與未來的詩歌意義焦點。

責任編輯? 吳佳燕