娜丁·拉巴基電影美學風格及文化價值

摘 ?要：在經歷了20世紀長達15年的內戰后，黎巴嫩電影產業沒落。娜丁·拉巴基作為黎巴嫩本土培養的第一代電影人，以其強烈的社會責任感，用電影為那些在社會中掙扎生存的人們發聲。娜丁·拉巴基的電影有著很高的人文價值和社會價值，她的作品在西方中心主義下探尋本族身份的構建，結合黎巴嫩本土的社會現狀，運用非職業演員和更加貼近生活的拍攝手法——長鏡頭和手持攝影，展現出獨特的紀實美學風格。娜丁·拉巴基的創作始終緊密圍繞著黎巴嫩的現實情境，在她的三部作品中，用細膩的鏡頭語言和真實的情感表達形成了自己獨特的個人風格，為黎巴嫩電影產業注入了新的活力。

關鍵詞：娜丁·拉巴基；黎巴嫩電影；影像風格；文化價值

黎巴嫩電影相對于同在阿拉伯地區的伊朗電影，發展并不樂觀。黎巴嫩在擺脫法國的統治后迎來了第一次電影業的快速發展期。“黎巴嫩電影之父”喬治·納賽爾的首部電影《往何處去》入選戛納主競賽單元，這也標志著黎巴嫩電影第一次進入大眾視野。1960年至1975年是黎巴嫩電影業發展的黃金期，電影拍攝數量有明顯增長，并且出現了合拍電影。1975年黎巴嫩內戰爆發，15年的戰亂使黎巴嫩的電影產業遭受重創。1975至2004年黎巴嫩電影年產僅四部。但戰后短短幾年內，黎巴嫩電影業又迅速恢復了生機。1974年，娜丁·拉巴基在黎巴嫩巴布達特出生，她的童年和少女時期是在戰火中度過的。內戰結束后，她進入貝魯特圣約瑟夫大學學習視聽專業，拉巴基最初是拍攝廣告片，后來逐漸走上了她的導演之路，并成為戰后由黎巴嫩本土培養的第一代導演。娜丁·拉巴基是黎巴嫩第一代導演中的杰出代表。從1998年第一部畢業作品《巴斯特大街11號》獲得了當年阿拉伯電影節的最佳短片獎開始，迄今為止她已經以編、導、演的方式參與了多部電影的制作。娜丁·拉巴基的電影始終致力于表現黎巴嫩本土人們的生活狀態，將鏡頭聚焦于底層社會的人民，尤其關注女性和兒童，這體現了她作為一名女性導演所特有的人文主義關懷。經歷了十五年內戰的黎巴嫩電影工業幾乎處于停滯狀態，娜丁·拉巴基的作品成為人們了解黎巴嫩的窗戶，人們通過這扇窗戶認識這個陌生的第三世界國家。2007年她導演了個人首部故事長篇《焦糖》，并入圍戛納電影節“導演雙周”單元，在2011年和2019年執導拍攝了《吾等何處去》和《何以為家》兩部具有政治色彩的影片。2019年五一檔，眾多商業大片云集，但是娜丁·拉巴基的《何以為家》以小制作、極佳的觀影口碑成為了一匹黑馬，也讓中國觀眾認識了這個美麗的黎巴嫩導演。之后隨著電影中所涉及的社會問題持續發酵，該電影贏得了各大媒體的關注和專業雜志的一致好評并獲得了戛納評審團大獎。娜丁·拉巴基也因此受邀成為戛納評委中的一員，并且三次代表黎巴嫩參選奧斯卡最佳外語片。

娜丁·拉巴基的電影受中東地區整體創作風格影響，呈現出紀錄片式的影像風格。在她的電影以獨特的紀實美學風格，講述了黎巴嫩地區底層女性和兒童在宗教和殘酷社會環境下的生存狀況，反映了她們或受宗教信仰的影響和制約，或在底層社會中掙扎的生活，展現出女性在困境中的隱忍、樂觀與堅強。她的電影多選用非職業演員，采用實景拍攝和自然光源，運用手持攝影和長鏡頭的拍攝技巧，盡可能的貼近真實生活。娜丁·拉巴基的電影選取現實主義的故事題材書寫黎巴嫩社會的問題，以其獨特的視角和情感表達，喚起了觀眾對于宗教信仰、戰后創傷以及難民生存等問題的關注和思考。正因如此，娜丁·拉巴基的電影具有一定的社會價值和人文價值。

目前為止，國內外對娜丁·拉巴基的電影討論主要圍繞在她2019年的新作《何以為家》上。國內專業人士首先肯定了拉巴基電影價值，并圍繞影片的故事創作主題展開分析，感性評論較多，而理性分析較少。本文以娜丁·拉巴基為總編導的三部電影為立足點，從整體上把握娜丁·拉巴基電影的影像風格，分析人物形象設置的創作理念。通過梳理三部電影所蘊含的文化內涵，探討娜丁·拉巴基電影的社會價值和人文價值。

一、娜丁·拉巴基電影影像風格

影像風格是導演在長期的創作實踐中逐步建立起來的。娜丁·拉巴基受意大利新現實主義的影響，她的電影無論是在內容的選取還是在影片的呈現方式上都是紀實的。底層婦女的生活和兒童的命運是她一直以來關注的對象。為了在電影中客觀地呈現黎巴嫩地區底層人群的生存狀態，表現他們豐富的內心情感，進而引起觀眾乃至社會對婦女和兒童問題的思考和探索，娜丁·拉巴基在拍攝手法上選用長鏡頭和手持攝影的方法，在自然光線下實景拍攝，演員方面則選用大量非職業演員，以他們自身的真實生活經歷來反應現實，可以說電影就是他們生活的戲劇化投影。

（一）長鏡頭與手持攝影

“手持攝影脫離了三腳架，在場景中流動起來，多少都會有些動感，而當掌機人走路、奔跑或用搖跟拍演員時，其運動就會被攝影機夸大，會更強烈地讓人產生‘此時此地正在發生的事情的臨場感。”[1]近些年，在法國新浪潮的影響下，“中東地區的電影顯現出較為明顯的紀錄片風格。”[2] 比如《小鞋子》《追風箏的人》《一次別離》等。娜丁·拉巴基的作品具有很強的現實主義色彩，“長鏡頭”便是現實主義電影中一種常見的表現手法。為了能夠盡量真實的呈現黎巴嫩，導演使用了大量長鏡頭和手持攝影，在自然光線下營造出一種紀錄片式的影像風格。

長鏡頭作為電影攝影中的一種重要技術手段，具有極強的逼真性，通過其特殊的構圖方式和鏡頭內部蒙太奇的運用，長鏡頭能夠實現空間的轉換，從而最大限度地保證了空間的完整性。人物的行動、情緒隨著鏡頭推拉搖移呈現出連續性。“娜丁·拉巴基在《焦糖》中運用了較多的中近景長鏡頭，甚至特寫長鏡頭，對女性心理及情感狀態進行關照。”[3]《吾等何處去》《何以為家》兩部現實主義題材的影片延續了長鏡頭的拍攝手法，并且為了增強影片的紀實性，拉巴基選擇了手持攝影的方法。在手持攝影中，隨著攝影師晃動，畫面會產生一種不穩定感。“在這種運動中，攝影機提供的不再是冰冷的第三方客觀視點，而是以較為主觀化的方式介入到影像敘述中，它是攝影師透過攝影機與拍攝對象展開的富有情緒感染力、有節奏韻律的視覺舞蹈。”[4]

《何以為家》中大部分鏡頭都是通過手持攝影與長鏡頭組合的方式呈現。孩子們追逐打鬧、在街上販賣飲料零食等亦大多用手持攝影完成，混亂的街道和晃動鏡頭的結合，使混亂和失序感被很好的傳遞了出來。在主角贊恩聽到妹妹的死訊后，拿著刀沖出家門，晃動的畫面跟隨贊恩的身影，甚至贊恩的身影一度跑出鏡頭外，鏡頭將人物絕望憤恨的心理外化，配合著音樂的渲染，使影片的情緒感染力達到頂峰。“導演沒有正面拍攝贊恩傷害妹妹丈夫的場景畫面，但是造成一種極度緊張感，表現人物內心的憤恨，把贊恩的情緒充分地視聽化、表意化，讓沖擊在觀眾心里長時間延續。”[5]拉巴基在影片開頭運用了深焦長鏡頭，拍攝了孩子們用木條訂成的槍追逐打鬧的場景，向觀眾展示了貧民窟內部的荒涼與破敗。手持鏡頭帶來的眩暈感進一步切割了畫面，既破壞了空間的整體性，又將主人公贊恩的命運與這樣的場景緊密聯系在一起。這一鏡頭的運用不僅為影片的主題埋下了伏筆，同時也強化了貧民窟環境對贊恩的影響。

（二）非職業演員

好電影不是“演”出來的。在意大利新現實主義的影響下，很多故事片導演為了增強影片中的“真實感”，選用大量非職業演員。迄今為止娜丁·拉巴基的三部電影，在演員陣容的選取上一直采用職業和非職業演員混搭的模式。“《焦糖》《吾等何處去》中有一半以上的非職業演員，《何以為家》全部都是非職業演員。”[3]“電影導演讓非職業演員以一種下意識的反應在攝影機前活動。讓觀眾感到的真實是來源于非職業演員原發性的、下意識的面部表情和動作。”[6]《吾等何處去》這樣一部帶有一些荒誕童話色彩的反戰影片，為了帶來一種可信度極高的質感，導演選用了大量的非職業演員，用攝像機捕捉現實環境中的真實人物，然后利用這些人原有的習慣、聲音以及他們平常表達自己的方式呈現出一個真實的山村生活。娜丁·拉巴基的新作品《何以為家》取得了巨大的成功，其中一個重要的因素是該片采用了非職業演員，他們的生活經歷和真實情感的表達，不僅使得影片更加貼近現實，也使得觀眾更容易與角色產生共鳴。贊恩的扮演者就是一位敘利亞難民，與片中的贊恩同齡同名。他沒有經受過任何專業訓練，甚至因為當了8年難民，連字都不認識。但真實的生活讓他幾乎不費力就能在鏡頭前還原難民生活的種種細節。在電影的拍攝過程中，拉巴基為了讓攝像機“隱藏”起來，片中的非職業演員幾乎都使用自己的本名，為演員們提供了充分的發揮空間，使他們能夠不受角色設定的限制，真實地再現自己的生活和經歷，在鏡頭前呈現出真實的自我。娜丁·拉巴基曾在采訪中坦言：這部電影里有很多演員自由發揮的成分，沒有任何事先排練，然后邊拍邊做些修改。非專業演員的這種本色表演，能夠將自身長期生活環境所帶來的氣質展現出來，也讓紀錄化故事片無限向現實生活靠近。導演將鏡頭浸入演員們的真實的生活中，二者也形成了一種互文性，非職業演員的原生態表演賦予了角色生活氣息，容易引起觀眾的共鳴，使影片更具有親和力。

二、娜丁·拉巴基電影人物形象塑造

隨著黎巴嫩電影工業的覺醒，娜丁·拉巴基是第一代導演群體里最引人注目的，由于從小就經歷戰火，她對于底層人民的生活有不一樣的體驗和思考。在這個沒有電影工業的國家來說，拍一部電影的困難程度無異于拓荒。娜丁·拉巴基從本土化的主題表達到宏大的人類命運敘事，這種主題的轉變也是國際形式變換對于一個一直處于緊張戰爭狀態下國家影響的縮影。娜丁·拉巴基具有理想主義傾向，她將電影視為一種改變世界的力量，即使不能改變現狀，至少能夠引發社會話題、引起人們的思考。她的電影關注的焦點不僅僅是社會問題，更重要的是在這個背景下的人物。在電影中，拉巴基展現了一位女性導演的優勢——以更貼近女性、母親內心的角度對尖銳的社會問題進行柔和的批判，影片《焦糖》《吾等何處去》和《何以為家》都是具有政治隱喻色彩的三部作品，以女性視角關注弱勢的兒童群體和處在困境中女性的生存困境。

（一）弱勢的兒童群體

“戰爭一個是社會發展的特殊狀態，兒童一個是個體存在的特殊時期，當我們這些處于和平年代的成人觀照它們特殊性的同時，也較容易打破對日常的瑣碎與麻木的習慣性依賴。”[7]相比起成人，兒童的行為能力有限。戰爭所帶來的傷害讓這些孩子的基本權益都難以得到保障，他們是社會中的弱勢群體。娜丁·拉巴基選取街頭那些流離失所的難民兒童作為切入點，講述了社會不安狀態下兒童的生存狀況。當我們透過純真的孩童視角去審視難民問題，也許可以跳出因為國家社會等各個層面所帶來的戰爭沖突，而真正認識到戰爭本身的荒謬。

即使在殘酷的社會里，《何以為家》中依然展示了人性中關于勇于承擔責任、善良互助的美好品質。電影中贊恩的形象是具有普遍性意義的，他的形象是無數兒童難民真實形象的縮影。法庭中，贊恩通過質問父母為什么生下他來控訴那些生而不養的父母。影片中贊恩承擔著超負荷的家庭重擔——給房東打工、不能上學、買藥制毒供監獄里的哥哥賣……當他的妹妹薩哈被父母強行拖走賣給房東時，贊恩失去了這個家對他的唯一牽絆，他在憤恨中離家出走，成為一個“孤兒”。他來到了游樂場，遇到了好心的泰格斯特，度過了一段短暫安寧的時光。但很快，隨著泰格斯特拿不出足夠的錢辦假身份證被抓，贊恩不得不照顧泰格斯特一歲的兒子約納斯并扮演著一位母親的角色。這樣一系列的角色轉變，也隱射出那些流落在外無人照料的孩子是如何成長的。實際上，導演并非是專門為了表現某一兒童群體而塑造出贊恩的形象，而是將人物放在設定的情景中，讓他“自由”選擇自己的走向。贊恩回家拿身份證明時得知妹妹流產去世，憤怒的贊恩面對父母牽強的說辭，使他完全和這個家庭決裂，并釀成最后的悲劇。相比于贊恩生而不養的父母對孩子們不管不顧，甚至把他們視作“工具”的行為，贊恩展現出的對于妹妹和約納斯的責任與愛與之形成了鮮明的對比，對人們產生巨大的情感沖擊，引發了人們對家庭責任的思考。

縱觀近些年影視劇《都挺好》《安家》的熱播，中國觀眾普遍喜歡關于“家”的故事。盡管《何以為家》中的生活離我們很遙遠，但影片之所以能夠引起很多人們的情感共鳴是因為故事的內核實際上還是有關于“原生家庭”的討論。在瘦小的贊恩獨自艱難地帶著約納斯生存時，我們看到了他會不自覺地像母親拿鐵鏈捆住小妹妹的腳一樣用繩子栓住亂跑的約納斯，同樣買藥制毒掙錢，在走投無路時含淚“賣”掉了約納斯。而這一切都是在失序的社會環境下人們掙扎生活不得已作出的選擇。處于弱勢群體下的贊恩如是，薄情的父母亦如是。但影片所控訴的不只是生而不養的父母，而是那些幾乎不能讓孩子享受基本權利卻還勤于生育的成年人。正如贊恩在法院上對父母的控訴：“我想起訴我父母，因為他們生下了我，我想讓那些無法撫養孩子的父母，不要生下孩子。”

作為一部現實主義的文藝片，《何以為家》通過真實細膩的角色塑造和深刻性主題的探討，實現了票房和口碑的雙贏。娜丁·拉巴基借助難民兒童這一弱勢群體的角度，“傳達了人道主義以及和平主義的思想”[7]，思考過度的非理性的生育帶來了“人權的災難”，以及引發這樣現狀背后真正的原因——戰爭。影片中，贊恩從摩天輪下來后看到一群直升機飛過，緊接著畫面切到了贊恩蜷縮在地上手里緊握著已經空了的方便面袋子的鏡頭。這樣前后兩個鏡頭不禁暗示著殘酷的戰爭對于兒童的戕害。即使環境再困難，我們也可以看到孩子身上面對困境的抗爭和對未來的無限憧憬。比如贊恩在給房東的雜貨店打工時對于上學的渴望、獨自一人帶約納斯時的機敏，以及市場里賣貨攢錢去瑞典的小女孩梅森。這些孩子展現出了超越他們年齡的判斷力，對現狀有著深刻的理解，并且能夠理性地規劃未來。但實際上是貧困和無奈的現實迫使他們不得不過早地成熟。

（二）隱忍勇敢的女性形象

20世紀初女權主義運動伴隨著西方資產階級民主思想開始發展，這場運動的目標是爭取婦女政治權利和實現男女平權，并形成了第一次女權主義浪潮。20世紀中后期，女權運動迎來了第二次高潮，除了爭取兩性平等之外，改變女性受壓迫歧視的現狀也成為了此次運動的重點。學術界也開始關注女性在藝術、文化、大眾媒體上的形象，文學、電影中的女性形象塑造也成為挑戰長期以男權意識為中心的社會形態的一種手段。

女性主義電影理論起源于20世紀70年代，是由女性平權運動發展起來的。電影逐漸成為女性主義表達的一種方式。在西蒙娜·德·波伏娃的著作《第二性》中，女性被理解為男權社會的形成物，也就是說女性是一個附屬于男性的一個次要品。“電影藝術作為一種文化的再現形式，一方面具有加深男權社會對女性壓迫的協同作用，另一方面也可作為女性主義者用來批判現有體制的工具。”[8]11傳統敘事電影很少以女性視角出發表現女性真實的困惑，而女性在面對社會壓力之下所做出的掙扎和努力常常作為女性電影（由女性所導演的影視作品）探討的主題。

在此語境下，娜丁·拉巴基作為一名女性導演，在影片中充分展現出對于女性群體的深切關懷，她塑造的女性形象大多具有隱忍和勇敢的反抗精神，有效削弱了在“男性凝視”下傳統電影女性角色所提供的觀賞快感，并建立了具有本民族特色和獨立女性形象。正如娜丁·拉巴基在采訪中所說：“這無疑是我作為一個女電影人的優勢所在。一直以來，我都對那種相當具有普遍意義的人性展現尤其地感興趣，其實這本身是無關男女的，只不過我覺得自己在談論女性的時候，要更有發言權，畢竟我非常了解她們可能會有的想法和感受，也能顯得更加地真實一些。”

娜丁·拉巴基的處女作《焦糖》是一部多視角的女性主義電影。影片以黎巴嫩貝魯特一家美容院為依托，描繪了五位女性在傳統社會中的困境和掙扎。影片讓我們看到了女性的堅韌和勇氣，也讓我們看到了傳統社會對女性的期待和束縛。影片中，拉亞里愛上了一位有婦之夫并且幻想著對方會為她拋棄原來的家庭。面對家人的不時催婚，她有苦難言。在導演的安排下，這位有婦之夫一直未在影片中真正出現，這也增加了這段愛情的虛幻性，仿佛是一段不可觸及的夢，始終飄浮在現實之上。拉亞里，這個在傳統社會中被期望安靜、順從的女性，卻在這一段禁忌的愛情中找到了自己的聲音。她的痛苦、掙扎和最后的絕望，都如同焦糖一樣，甜蜜中帶著苦澀。然而，《焦糖》這部電影并沒有將拉亞里的愛情作為唯一的表現主題，除此之外，娜丁·拉巴基還大膽地嘗試了同性戀這一敏感的話題。在導演的精心安排下，這一主題在瑞瑪和女顧客的眉來眼去中含蓄地表達了出來。即將舉行婚禮的尼斯瑞似乎是這五位女性中最幸福的一位，然而，作為一名穆斯林女性，任何婚前性行為都被視為有罪的。為了遵守社會的規范，她在姐妹的陪伴下接受了處女膜修復手術，同時也揭示了社會對女性的束縛和限制。還有不愿承認自己已經衰老的詹美爾、晚年才遇到自己的真愛，但為了照顧癡呆的姐姐最終選擇放棄的羅絲。《焦糖》以細膩的鏡頭語言和深刻的社會洞察力，描繪了這五位女性如何相互影響，相互幫助，共同面對生活中的困難和挑戰。

在傳統電影中，家庭婦女經常被描繪為受到父權主義壓迫的形象。她們往往被視為男性的附屬品，沒有自己的獨立性和自主權。家庭婦女這一典型的熒幕形象通常被分為兩類：一類是作為丈夫賢內助的好妻子形象，另一類則是中國社會典型“大母神”的形象出現。但無論是哪一類形象，她們都具有一個共同的特點——普遍缺乏有效行動力和決斷力。譬如許鞍華導演的《天水圍的夜與霧》中的王曉玲，她作為大陸妹嫁到香港，經常遭到丈夫的毒打。她內心深處既有傳統父權意識的深深烙印，但面對現實的殘酷，她又渴望獨立渴望獲得自由。

娜丁·拉巴基的第二部作品《吾等何處去》展現了在宗教沖突劇烈的環境中，女性在面對困境時所展現出的隱忍的反抗精神。影片以一個偏遠閉塞的小山村為背景，展現了具有不同信仰的女人們如何為了維護家園的和平，巧妙地團結起來，以智慧和勇氣化解男人們因宗教爭端而引發的沖突。導演在電影中沒有刻意塑造某一位女性，而是將村莊里所有的女性作為一個價值整體來展開敘述，這一點幾乎是延續了導演第一部作品的敘事風格。作為一部反戰的影片，導演一改以往對戰爭暴行控訴的敘事手法，而是以女性為出發點，描寫生活在這里的女人在經歷了失去兒子、丈夫或父親的痛苦后，決心站出來改變現狀，她們越過了宗教信仰之間的對立，團結成強大的反戰力量。影片有意隱去了戰爭暴力和沖突的場面，而影片中的“槍”作為一個象征沖突和戰爭的客體存在，女人們則展開了關于“藏槍”“找槍”和“埋槍”的一系列行動。在整部影片里男性是一個非理性的符號存在，女人們竭盡所能地去消解可能發生在村莊里一觸即發的暴力沖突，如干擾宗教報道、損壞電視、燒掉報紙、冒充圣母顯靈、集資邀請烏克蘭舞女來轉移男人們的注意力……甚至塔克拉在小兒子納西姆被流彈誤殺后，為了防止激化矛盾，藏匿了兒子的尸體，不惜開槍打傷沖動的大兒子。這部電影以真實而生動的方式展現了女性在戰爭中的堅韌與智慧，同時也揭示了宗教沖突對普通人生活的影響，引發了對和平、理解和寬容的深刻思考。

通過對《焦糖》和《吾等何處去》女性群體形象的梳理，我們看到她們在面對生活的困境時，始終保持著勇敢的反抗精神，堅守自我。娜丁·拉巴基在塑造這類女性時，不僅表現出對女性的關懷和贊美，更重要的是她能夠結合黎巴嫩的現狀，展現她們的生活狀態以及情感困惑。這些女性不再是被凝視的對象，她們勇敢地面對挑戰，為自己的權利和自由而奮斗，是具有反抗精神的新中東女性形象。

三、娜丁·拉巴基電影的文化價值

每一部影片背后都蘊含著一定的文化價值，不同的導演所處的時代、社會背景和個人風格傳遞出不一樣的時代精神和民族特色。一部電影內涵和質量高低的兩大因素就在于電影本身的社會價值與人文價值。導演通過作品傳遞出自己對于社會狀況的反思，展現人們的生存方式，并達到與觀眾的共鳴甚至通過電影引起社會的關注去幫助圍困在生活中的人們，這才是電影文化價值的最終所在。

（一）社會學價值

“戰爭對社會生活的影響遠比人們所估計的要長，也更深遠。當被煙霧籠罩的人們從事和平建設事業以后，文化心理上依然保留著戰爭時代的痕跡。”[9]4 1975年，黎巴嫩爆發了內戰，這場戰爭持續了15年之久。長年的戰爭給人們帶來了難以估量的苦難，尤其加劇了中東地區的難民問題。在這個宗教眾多的國家，基督教和伊斯蘭教兩大主要陣營展開了長期的政治權利之爭。在此背景下，社會局勢動蕩，隨時都有可能爆發戰爭。作為一名黎巴嫩本土導演，娜丁·拉巴基把鏡頭對準反戰這一主題，將戰爭化作一個符號出現，比如反戰片《吾等何處去》中“槍”的意象暗示以及母親藏起回家途中被村外激戰誤傷的小兒子的尸體、《何以為家》中贊恩從窗戶望向天空，看到了一排武裝直升機飛過天空的鏡頭等等。導演克制地只安排這樣的敘事手法和鏡頭來敘述戰亂，雖然沒有出現直接的戰亂場面，但卻足以讓人聯想到顛沛流離的難民和被宗教謊言沖昏了頭腦的人們。相比起同樣表現戰亂的《黎巴嫩》殘酷和血腥的場面，娜丁的這兩部影片對于戰爭的表現方式，展現了她身為一名女性導演獨特的思考角度——如何巧妙地避免戰爭。《吾等何處去》表現兩種不同的宗教信仰因外部沖突導致一個村落里鄉鄰間劍拔弩張，這在中東實際上是一個非常常見的現象，導演以此來隱喻黎巴嫩的現狀。

黎巴嫩是中東地區較為西化的國家，相比起其他阿拉伯國家較為開化。但即使在這樣一個國家，生活在這里的女人仍然受著宗教的各種束縛。她們在愛情、婚姻、性取向、年齡等問題上，活得小心翼翼，如履薄冰。在《焦糖》中，娜丁·拉巴基就展現了一幅紛繁的黎巴嫩女性生活圖景，表現保守的阿拉伯世界婦女所要面對的種種禁忌。“有人愛上有婦之夫，有人擔心因為并非處女遭到丈夫嫌棄，有人為性取向所困，有人在親情和愛情之間掙扎，有人不甘放棄夢想卻屢屢碰壁。”導演出于女性視角，對于一些敏感問題的討論并不十分激烈，而是通過柔和的畫面和輕松微妙的敘事手法將一幅女性的群像徐徐展開，既不苛責，也非同情，只是忠于甜中帶苦的生活原貌。娜丁·拉巴基這部電影在某種意義上傳遞了一種政治信息，即通過對社會現象的評判來表現關于性別、宗教和年齡的社會歧視。

作為一個黎巴嫩電影人，娜丁·拉巴基有著濃厚的故土情結，她拍攝的三部故事長篇都是以黎巴嫩作為背景，瞄準黎巴嫩社會，呈現普通人的現實問題。影片中那些陌生的場景，給我們描繪了這個遙遠的中東國家的城市、鄉村、貧民窟的真實寫照。在《何以為家》中隨處都可見到這樣的畫面：貧民窟里破敗的殘垣斷壁、擁擠臟亂的居民樓、狹小的街道……這些景物勾勒出一個真實的黎巴嫩一角。據統計，黎巴嫩約有三分之一的難民，即使是在首都貝魯特，貧民窟仍然常見。香港導演李翰樣曾主張：“藝術應該是一盞燈，照到生活的每一個角落。”在商業片橫行、娛樂至死的當今社會，娜丁·拉巴基的電影就猶如一團火，照亮和溫暖社會陰暗的角落。她相信好電影應當回到現實，理解不幸與苦難，電影應當是一種可以改變世界的武器。出演《何以為家》的贊恩·阿爾·拉菲亞在影片播出后被聯合國難民署接到挪威讀書，他的人生因為這部電影而改變。

（二）人文價值

在沒有電影工業的黎巴嫩，娜丁·拉巴基稱得上是一位全能型導演，她的電影從來都是編導演一體的。由于從小經歷戰火，她對于底層人民的境遇特別同情。娜丁·拉巴基的劇本均來自她對黎巴嫩社會的觀察和體驗，來自于一名女性導演對生命的獨特感懷和思考。她認為，生活不光只有好的一面，也有不幸與苦難，甚至還有荒誕不經的時刻，源于生活的故事才有可能打動現實的觀眾。娜丁·拉巴基的第一部電影《焦糖》就脫胎于黎巴嫩女性面對的一系列問題——從兩性關系到宗教等各方面。導演用自己真實的生命體驗融入到電影的創作中，向觀眾展現了中東地區女人們的真實生活。

正如安德烈·巴贊所說：電影是現實的漸近線。電影作為一門藝術，畢竟不是對現實生活的直接呈現，而更應關注其價值賦予和藝術表現。娜丁·拉巴基的第二部電影《吾等何處去》的故事原型就發生在一個孤立的小村莊里，幾個不同信仰的婦女因不忍看到昔日的鄰居因為宗教的原因相互殘殺，選擇了以獨特的方式試圖喚醒沖動的男人們。盡管人們心知肚明，《吾等何處去》中的小山村肯定位于黎巴嫩的某一片區域，但娜丁·拉巴基卻有意隱去了它的名字，并沒有明確地指出具體的地方，其目的就是為了能夠在這個虛構的世界中更加自由地創作。導演更是有意將音樂和歌舞的元素注入其中，讓這部看起來十分嚴肅的反戰片沒有那么濃重的政治色彩。更戲劇性的是為了阻止暴力沖突，村莊里的女人轉換信仰，借此讓男人們“換位思考”。導演用這個看似荒唐可笑的故事，揭示了戰爭給阿拉伯地區的人民所帶來的創傷。尤其當塔克拉闖入教堂對著圣母像控訴戰爭下人們心靈的扭曲時，也讓觀眾對宗教的存在開始反思：宗教本無罪，有罪的是那些利用宗教謀取私利的人們。

電影來源于生活，也反映出生活。娜丁·拉巴基立足于黎巴嫩當下社會的突出問題，堅持現實主義的創作方式。近年來，由于整個國際形勢嚴峻，戰爭頻發、經濟蕭條，中東國家形成了以戰爭難民、經濟難民、和非法移民為主的難民潮。《何以為家》就將鏡頭對準黎巴嫩底層社會的主流人群——難民。三年的前期調研、兩年的剪輯、六個月的拍攝，積累了500個小時的工作樣片，歷時5年終于完成了這部匠心之作。娜丁·拉巴基認為，電影或許可以成為挑戰并改變冷酷世界的武器。當一個社會問題通過電影展現在人們面前的時候，這或許就是改變的開始。她試圖通過電影創作來扭轉這個局面。尤其對于處在底層的邊緣人群表現出來的人道主義關懷。在她身上充分體現了一個電影導演所應具有對現實反思與批判。拉巴基的三部電影全部都基于對沉重的歷史和殘酷的現實思考下的創作，《焦糖》關注女性對于自我認同的探尋，《吾等何處去》涉及宗教紛爭引起的戰爭，《何以為家》剖析了難民生存的問題。

當娜丁·拉巴基著手準備第二部電影的拍攝計劃時，黎巴嫩再一次宣布進入緊急狀態（戰爭），由于不同的宗教信仰和暴力的蔓延讓她生活的小鎮里本來親如手足的鄰居一夜之間變成了敵人。而這時的拉巴基剛剛懷孕，面對這樣的狀況，讓即將作為一個母親的拉巴基不禁去想：如果她的兒子不幸也參與到這場宗教陰謀當中她會怎么樣去阻止？怎樣去保護她所生活的小鎮免遭戰禍？正是基于這樣的思考，《吾等何處去》誕生了。電影中，娜丁·拉巴基將荒誕的劇情融于現實，將殘酷的生活童話化。出于女性視角，影片中關于和平的概念是也女人們爭取的。這些女人們不是別人，正是一個個因戰爭失去自己丈夫或兒子的母親們，她們想盡一切辦法，就是為了保護身邊的孩子，這一做法恰恰也暴露出戰后這些母親們的心靈創傷。戰爭產生了大量難民，許多孩子在逃難的途中不幸夭折，黎巴嫩隨處可見懷抱著孩子絕望的母親和正在遭受痛苦的兒童。出于對社會的責任感，娜丁·拉巴基通過電影為這些苦難的孩子們發聲。在《何以為家》中，拉巴基通過講述一個12歲男孩贊恩的艱難成長歷程，揭露了當地底層社會殘酷真相。她用認真的態度去講述黎巴嫩的故事，始終熱愛并堅守著這片她生長的土地，為黎巴嫩電影帶來的新的生機。

四、結語

隨著好萊塢電影影響范圍越來越大，虛無縹緲的非現實主義題材所帶來的高票房使得越來越多的電影人沉湎于此。因此，娜丁·拉巴基對黎巴嫩社會底層人物的關心就顯得十分難能可貴。從《焦糖》和《吾等何處去》獲得的好評如潮，再到《何以為家》的口碑，這些作品都展現了出色的藝術品質。在敘事風格方面，娜丁·拉巴基用半真實化的敘事構建起一個電影中的黎巴嫩，以輕松幽默的敘述手法巧妙地中和了影片關于宗教問題和戰爭創傷的嚴肅的底色，悲喜交織才是黎巴嫩真實的樣子。在影像風格上，娜丁·拉巴基采用紀錄化的拍攝手法，用手持攝影和長鏡頭盡可能地貼近生活。由于黎巴嫩社會的復雜性，拉巴基在電影中的主題呈現多義性，她的作品總是關注女性命運和兒童的生存狀況，獨特的現實主義題材和女性導演視角賦予了影片鮮明的民族特色。作為黎巴嫩本土培養的第一批電影人的代表，娜丁·拉巴基對本土電影發展起著十分重要的帶頭作用。

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作者簡介：鄭好，廣西藝術學院人文學院碩士研究生。研究方向：藝術學理論。