《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中的四種痛苦書(shū)寫(xiě)

摘 ?要：伊恩·麥克尤恩在處女作《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中以邊緣人物和極端事件展現(xiàn)了自我同他人和社會(huì)交往過(guò)程中的問(wèn)題。八個(gè)看似獨(dú)立的短篇小說(shuō)在對(duì)封閉、放縱、缺愛(ài)、控制問(wèn)題的呈現(xiàn)中表現(xiàn)了空虛、生長(zhǎng)、孤獨(dú)和壓抑之痛，既有側(cè)重又有聯(lián)系，共同表現(xiàn)了痛苦主題，從而聯(lián)結(jié)為一個(gè)整體。整部小說(shuō)最引人矚目的便是道德感的缺失，并由此受到不少質(zhì)疑，但麥克尤恩其實(shí)是將小說(shuō)看作一種深刻的道德形式，并認(rèn)為道德問(wèn)題始于小說(shuō)的同理心層面，這種極端描寫(xiě)便是為了將當(dāng)代人道德喪失的問(wèn)題完全暴露，從而喚起人們的反思與道德感，而在充滿(mǎn)痛苦的書(shū)寫(xiě)里，麥克尤恩也在理解、追尋、溫情與反抗中埋下了一絲希望。

關(guān)鍵詞：伊恩·麥克尤恩；《最初的愛(ài)情，最后的儀式》；痛苦

伊恩·麥克尤恩是20世紀(jì)70年代以來(lái)英國(guó)最重要的作家之一。《最初的愛(ài)情，最后的儀式》是其處女作，由八個(gè)短篇小說(shuō)組成，涵蓋了犯罪、亂倫、死亡、性變態(tài)等題材，給作者帶來(lái)了“恐怖伊恩”的稱(chēng)號(hào)。盡管這部作品給麥克尤恩帶來(lái)了很大的聲譽(yù)，但也因題材的禁忌與氛圍的恐怖讓其備受爭(zhēng)議。八個(gè)短篇小說(shuō)常常被割裂來(lái)看，其內(nèi)涵也因情節(jié)道德感的缺失大打折扣，但正如余華所說(shuō)：“我感到這八個(gè)獨(dú)立故事之間存在著一份關(guān)于敘述的內(nèi)部協(xié)議，于是《最初的愛(ài)情，最后的儀式》一書(shū)更像是一首完整的組曲，一首擁有八個(gè)樂(lè)章的組曲。”[1]165-166八個(gè)看似毫無(wú)聯(lián)系的作品，其實(shí)有著一個(gè)共同的主題，那便是痛苦，其價(jià)值意義也就體現(xiàn)在這痛苦之中。

《立體幾何》與《蝴蝶》在冷靜的犯罪與扭曲的心理中體現(xiàn)了空虛之痛；《家庭制造》與《最初的愛(ài)情，最后的儀式》在畸形的性交與無(wú)望的生活中體現(xiàn)了生長(zhǎng)之痛；《夏日里的最后一天》與《與櫥中人的對(duì)話(huà)》在冰冷的交往與消逝的溫暖中體現(xiàn)了孤獨(dú)之痛；《舞臺(tái)上的柯克爾》與《化裝》在荒謬的行為與無(wú)力的掙扎中體現(xiàn)了壓抑之痛。八個(gè)故事在共通的痛苦主題下既有側(cè)重又有交融，將人性所戴的厚重面具撕扯開(kāi)來(lái)，讓它以“血淋淋”的面目展現(xiàn)，體現(xiàn)了一種試圖“將小說(shuō)打開(kāi)到一個(gè)能感受到危機(jī)感的心理領(lǐng)域”[2]6的嘗試，以極端的故事和情節(jié)喚起人們的反思與道德感。

一、空虛之痛：毀滅下的封閉與期冀

默多克在《作為道德指南的形而上學(xué)》中將“空虛”定義為：“某種極端的事物：疼痛、邪惡，會(huì)帶來(lái)悲傷，是絕大部分人類(lèi)經(jīng)歷過(guò)的狀態(tài)。”[3]《立體幾何》的主人公在與妻子無(wú)法溝通的狀態(tài)下痛苦且疲憊，終日沉迷于曾祖父的日記，最后將正在構(gòu)想美好生活的妻子通過(guò)日記中的物理“折疊”毀滅；《蝴蝶》的主人公因長(zhǎng)相可疑而與社會(huì)格格不入，在長(zhǎng)期的獨(dú)處中冷漠而憂(yōu)郁，將年僅九歲的女孩猥褻后沉入河中毀滅。在空虛的痛苦之中，他們冷靜且殘忍地對(duì)他人做出毀滅行為，其背后充斥著的則是封閉與期冀。

（一）自我封閉

在《立體幾何》中，主人公始終以冷漠的態(tài)度對(duì)待妻子。他無(wú)視妻子的噩夢(mèng)和恐懼，在“我不會(huì)撇下你”中合上雙眼；他厭煩妻子的打擾，在妻子找他聊天和要處理月經(jīng)時(shí)，毫不在意地將她拒之門(mén)外；他痛恨妻子的無(wú)所事事，在“你究竟想要什么”中拒絕妻子的擁抱。正常夫妻之間該有的渴求、需要與安慰全都為主人公所排斥，他將自我完全封閉，沉浸在曾祖父的日記之中。這種封閉既源自他對(duì)妻子一切的否定，所看到的只有妻子的成事不足和無(wú)理取鬧，更源自他的自私與冷漠，認(rèn)為妻子嫉妒自己擁有曾祖父的日記且有事可做。他將自己鎖進(jìn)日記之中，想以這種表面上的忙碌填補(bǔ)空虛感，卻因此陷入了更深的精神空虛之中：“她似乎很遙遠(yuǎn)，當(dāng)我看著她的時(shí)候，心中的怨恨同婚姻的疲憊感交織在一起。”[4]24

《蝴蝶》開(kāi)篇便是：“星期四我平生第一次見(jiàn)到尸體。今天是星期天，無(wú)所事事。”[4]97死亡與無(wú)聊的強(qiáng)烈碰撞將主人公的冷漠展露無(wú)遺。他會(huì)在親眼見(jiàn)到車(chē)輪從狗頭頸上軋過(guò)去時(shí)無(wú)動(dòng)于衷，在母親去世的時(shí)候躲得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，在親手將女孩溺死后坦然面對(duì)她的尸體。這種殘忍源自他那沒(méi)有下巴的長(zhǎng)相，“女人不喜歡我的下巴，她們從不靠近我。我母親也一樣，她從未有過(guò)朋友，無(wú)論去哪都是一個(gè)人，哪怕是節(jié)日”[4]101。這個(gè)社會(huì)因他的外貌排斥他，他沒(méi)有工作，也幾近沒(méi)有社交，在封閉的自我中獨(dú)自徘徊，也正因此他能毫無(wú)道德感地在一個(gè)又一個(gè)的謊言下將女孩騙到運(yùn)河隧道，讓其滿(mǎn)足自己的欲望，以彌補(bǔ)自己的空虛感，又在空虛中淡漠地將這條生命毀滅，坐在圖書(shū)館前的臺(tái)階上伴隨著回憶陷入新的空虛。

（二）理解期冀

人們因得不到理解而自我封閉，又因自我封閉而期冀得到理解，在這無(wú)望的循環(huán)中，展露的便是個(gè)體與他人，個(gè)體與社會(huì)的矛盾。《立體幾何》中充斥著男女主人公的爭(zhēng)吵：“說(shuō)到這里，我們彼此都認(rèn)識(shí)到，我們無(wú)論談什么都只會(huì)導(dǎo)致這樣的場(chǎng)面，只得痛苦地緘口。”[4]9這種痛苦是女性感性與男性理性之間的碰撞。女主人公期冀丈夫能聽(tīng)一聽(tīng)自己的噩夢(mèng)，在自己孤單恐懼時(shí)安慰自己、陪伴自己，而男主人公則認(rèn)為妻子的噩夢(mèng)是其無(wú)所事事，沉浸于玄學(xué)之中的結(jié)果，將她的傾訴和歇斯底里看作嫉妒，期冀妻子能理性做事，給自己留足獨(dú)處的空間。他們從自我出發(fā)期冀對(duì)方的理解，卻不往對(duì)方的期冀邁出一步，最終在“‘過(guò)來(lái)。坐到這來(lái)。我想抱抱你，我想你抱抱我……可是我嘆了一口氣，兀自走向廚房”[4]13中漸行漸遠(yuǎn)，加劇了彼此的空虛之痛。

《蝴蝶》中的主人公在社會(huì)因其長(zhǎng)相對(duì)他的懷疑和缺乏親情關(guān)愛(ài)的環(huán)境下獨(dú)自過(guò)活，養(yǎng)成了孤僻冷漠的性格，甚至對(duì)生死也沒(méi)有感覺(jué)。然而，在女孩搖著他的胳膊要求他買(mǎi)東西時(shí)，他卻心亂如麻：“甚至從我孩提時(shí)算起，都從來(lái)沒(méi)有人如此主動(dòng)地觸摸我這么長(zhǎng)時(shí)間。我只覺(jué)得胃里一陣寒戰(zhàn)，腳下不穩(wěn)。”[4]109在用腳干凈利落地將男孩扔過(guò)來(lái)的石頭踩住時(shí)：“剎那間的飄飄然讓我以為轉(zhuǎn)過(guò)身就能和他們一起玩。”[4]107他渴望受到理解，渴望交朋友和與這個(gè)社會(huì)相聯(lián)系，卻在長(zhǎng)時(shí)間的封閉與拒斥下喪失了理解與被理解的能力，最終將與女孩的交往變成性欲和獸欲的傾泄，將男孩們的歡呼變成背影和口袋里的石頭，任由他期冀已久的理解如蝴蝶般飛走，他則繼續(xù)擁抱更深的空虛。

《立體幾何》與《蝴蝶》通過(guò)極端的毀滅，展示了當(dāng)代人因內(nèi)在與外在因素導(dǎo)致的自我封閉。面對(duì)自身與他人的隔閡，人們時(shí)常感到空虛，并期冀得到理解，卻在自私與無(wú)知中將理解也封閉在自我里，造成幾近絕望的空虛之痛。

二、生長(zhǎng)之痛：成長(zhǎng)中的放縱與追尋

談到在作品里為什么對(duì)青春期那么感興趣時(shí)，麥克尤恩說(shuō)：“青春期在年齡上接近兒童，這一時(shí)期的少年即將跨越分界線(xiàn)——一條陰影線(xiàn)——而進(jìn)入另一個(gè)世界，他們對(duì)這一世界即將發(fā)生的事感到不安和迷惘。”[5]杰克·斯萊也在《伊恩·麥克尤恩》一書(shū)中說(shuō)：“世界盜走了青少年的純真，使得未成年與成年、童貞與墮落之間的陰暗線(xiàn)漸漸模糊。”[6]《家庭制造》和《最初的愛(ài)情，最后的儀式》便展現(xiàn)了青少年的墮落與迷茫。《家庭制造》中，年僅十四歲的男孩在朋友的帶領(lǐng)下抽煙喝酒、偷盜、手淫，甚至為了體會(huì)做愛(ài)的滋味強(qiáng)暴了自己的妹妹。《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中，十七八歲的男孩與女友進(jìn)入成人世界后，除了在做愛(ài)的過(guò)程中能體會(huì)到生命的力量，盡是痛苦與無(wú)望。在生長(zhǎng)的過(guò)程中，青少年或主動(dòng)或被動(dòng)地踏入成人的世界，以他們所看到的方式在不安與迷茫中自我放縱，由此失去純真，對(duì)意義的追尋也只剩痛苦。

（一）身體放縱

在《家庭制造》中，男孩在朋友的帶領(lǐng)下先是抽煙喝酒吸大麻，進(jìn)而偷盜，然后手淫，一步一步嘗試他們所看到的成人世界里的行為，哪怕“我從未意識(shí)到這有什么用，我的想象力尚未因渴望和隱秘的幻想而豐富”[4]36。在身邊成人所“給予”的性學(xué)大全中，他將身體的放縱看作成長(zhǎng)，并將性交看作成長(zhǎng)的最后一步，而實(shí)施的對(duì)象，則是自己的親妹妹，原因僅是剛好要照顧妹妹，而妹妹是女性。在費(fèi)盡心思找到位置以后，“我感到自豪，自豪自己操過(guò)了……自豪我現(xiàn)在業(yè)已無(wú)可逆轉(zhuǎn)地加入到人類(lèi)社會(huì)的高級(jí)人群當(dāng)中，他們深諳性事，并借此傳宗接代”[4]56。然而他的身體對(duì)于這種放縱則是：“我這才開(kāi)始輕輕前后動(dòng)起來(lái)，只用了幾下就到了，可憐巴巴，草草了事，沒(méi)什么快感。”[4]56身體的無(wú)感將這種行為的自我欺騙性和無(wú)意義性暴露無(wú)遺，童真消失和道德墮落下的生長(zhǎng)映射整個(gè)成人世界。

貫穿《最初的愛(ài)情，最后的儀式》始終的便是做愛(ài)。他們不在乎同齡人的痛心疾首，也不在乎環(huán)境的臟亂惡劣，做鰻魚(yú)籠和去工廠(chǎng)做工僅是為了滿(mǎn)足生存需要，做愛(ài)則是他們的全部，因?yàn)樵谶@身體放縱之中男孩能滿(mǎn)足自己對(duì)于生命的幻想：“而我一旦進(jìn)入她的身體，就情難自禁，我進(jìn)入了自己的幻想，我那迅速膨脹的知覺(jué)和我們能在西瑟爾肚子里孕育生命這一常識(shí)無(wú)法分割。”[4]150“我對(duì)自己的幻想感到惶恐，我知道沒(méi)有它我將無(wú)法獲得高潮。”[4]151在他的身體放縱中充滿(mǎn)著青少年步入成人世界后的迷茫與痛苦，而在因房間的環(huán)境惡劣到無(wú)法忍受，他們的身體接觸也越來(lái)越少時(shí)，那種虛無(wú)的痛苦感更加令人窒息：“我感覺(jué)我要是不能從這股紅色尼龍洪流中把她分辨出來(lái)，她就消失了，我們將一起消失，我們的時(shí)間就將一錢(qián)不值。”[4]157身體放縱本被他當(dāng)作生長(zhǎng)之痛緩解物，但他卻在這痛苦之中發(fā)現(xiàn)了放縱的身影。

（二）意義追尋

青少年以他們觀(guān)察到的過(guò)程進(jìn)行著生長(zhǎng)，但當(dāng)外在欲望得到滿(mǎn)足后，他們又不得不通過(guò)意義的追尋緩解精神上的迷茫。《家庭制造》中，男孩“笑話(huà)他們?yōu)榱丝隙ㄗ约海岩簧牡兔颊垩闯墒敲赖拢恍υ?huà)他們?yōu)闆](méi)錯(cuò)過(guò)這地獄中的每一天而獎(jiǎng)勵(lì)自己”[4]41。他嘲笑成人們毫無(wú)意義的追求，并帶著自己對(duì)意義的追尋邁出進(jìn)入成人世界的最后一步，得到了：“對(duì)人類(lèi)的交合來(lái)說(shuō)，這也許是已知的最凄涼的交配，它包含了謊言，欺騙，羞辱，亂倫，對(duì)象的睡去，我那蚊叮似的高潮，還有眼下彌漫臥室的抽泣聲。但我卻感到滿(mǎn)意，對(duì)此，對(duì)自己，對(duì)康妮，我滿(mǎn)意地讓一切歇上片刻，待其塵埃落定。”[4]57他以旁觀(guān)者的視角看著人們徒勞的努力，卻又用成人的方式滿(mǎn)意地跳入這種徒勞之中，在意義追尋中失去了純真，并在諷刺中展現(xiàn)了生長(zhǎng)過(guò)程的虛無(wú)之痛。

《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中的男孩始終在感知生命，追尋著意義。在做鰻魚(yú)籠的過(guò)程中，他找到了人生目標(biāo)和生活的意義：“我很快樂(lè)，生活看起來(lái)很簡(jiǎn)單，我在做鰻魚(yú)籠，找到人生目標(biāo)真是太簡(jiǎn)單了。”[4]148但在一次又一次的落空中，他自己也開(kāi)始厭倦，無(wú)法真的相信鰻魚(yú)會(huì)鉆進(jìn)他所做的籠子里。在做愛(ài)中他找到過(guò)生命的意義：“在那些不經(jīng)意的分秒剎那，我放任自己去哺育生命，管它是什么，管它在子宮內(nèi)外，只和西瑟爾一人做愛(ài)，哺育更多生命，在那融化的瞬間，這成了我整個(gè)生命的意義。”[4]151這種感覺(jué)卻在兩人因越發(fā)惡劣的環(huán)境而越來(lái)越少的身體接觸之下逐漸“萎縮”。直至他看到那孕育著生命的老鼠在自己手下慘死，生活與生命的意義頃刻間煙消云散，正如他在生長(zhǎng)過(guò)程中不斷追尋的意義一樣，任何期盼都已不在。

《家庭制造》與《最初的愛(ài)情，最后的儀式》在兩個(gè)步入成人世界的青少年的敘述下，既通過(guò)純真的毀滅映射了成人世界的身體放縱所帶來(lái)的道德感缺失和無(wú)知，又通過(guò)意義追尋的落空反映了成人世界精神和行為的麻木與空虛，青少年生長(zhǎng)過(guò)程中的痛苦就是整個(gè)成人世界的痛苦。

三、孤獨(dú)之痛：沉默中的缺失與呼喚

“就像麥克尤恩自己所說(shuō)的：‘這些故事的主人公很多都是邊緣人，孤獨(dú)不合群的人，怪人，都和我有相似之處。我想，他們是對(duì)我在社會(huì)上的孤獨(dú)感，和對(duì)社會(huì)的無(wú)知感、深刻的無(wú)知感的一種戲劇化表達(dá)。”[1]166《夏日里的最后一天》和《與櫥中人的對(duì)話(huà)》在兩個(gè)缺失母愛(ài)和正常母愛(ài)的主人公的自述下，展現(xiàn)著自我和社會(huì)所帶來(lái)的孤獨(dú)。他們?cè)谀笎?ài)的缺失下成為不合群的人，但又不斷呼喚著溫情，然而僅有沉默予以回應(yīng)，陪在周?chē)闹挥泄陋?dú)的痛苦。

（一）母愛(ài)缺失

在《夏日里的最后一天》中，男孩在父母因車(chē)禍喪生后，與哥哥和租客們住在一起。這些租客在性愛(ài)、打架、生育、虛偽中展現(xiàn)成人的世界，而男孩則是一個(gè)雖身處其中，卻從未融入的局外人，在屬于自己的那艘小船里靜默地品味孤獨(dú)。珍妮的到來(lái)打破了這種沉默，她的善良友好與熱愛(ài)生活使男孩打開(kāi)心扉，展示自己的孤獨(dú)脆弱：“忽然間我覺(jué)得媽媽只是一個(gè)照片中的女人，她可以是任何女人，第一次我感覺(jué)她遠(yuǎn)離了我，不是在我心里向外看，而是在我身外，被我、珍妮或者任何拿著這張相片的人注視著。”[4]73這種陌生與距離感將男孩內(nèi)心深處因母愛(ài)缺失而產(chǎn)生的孤獨(dú)展露無(wú)遺。珍妮的出現(xiàn)在某種程度上彌補(bǔ)了一些母愛(ài)，然而，就像在剎那間珍妮掉入水中再無(wú)蹤跡一樣，他人帶來(lái)的母愛(ài)也煙消云散，只剩下痛徹心扉的孤獨(dú)。

《與櫥中人的對(duì)話(huà)》的主人公在十七歲前一直處在母親的愛(ài)護(hù)之中，只是這種母愛(ài)充滿(mǎn)著畸形與扭曲：“你知道嗎，我到十八歲才學(xué)會(huì)正常說(shuō)話(huà)。我沒(méi)上過(guò)學(xué)，她讓我待在家里，因?yàn)閷W(xué)校是個(gè)野地方。她白天晚上都抱著我。”[4]124“我不知道生活還有其他樣子，我不知道自己與眾不同。”[4]125這種畸形的愛(ài)已經(jīng)使主人公徹底與社會(huì)隔絕，陷入無(wú)意識(shí)的個(gè)體孤獨(dú)之中，而母親又在找到自己的幸福后讓他快速地長(zhǎng)大并拋棄了他，使得主人公在歧視之下艱難生活，最終將自己鎖入放有嬰兒毯的櫥柜，從這封閉的空間中尋找曾經(jīng)的母愛(ài)，“我希望重回一歲。但那不會(huì)發(fā)生。我知道，不會(huì)的”[4]143，陷入無(wú)望的孤獨(dú)之中。

（二）溫情呼喚

母愛(ài)的缺失會(huì)使人封閉自我，畏懼與他人和社會(huì)的交往，然而這種畏懼下卻包含著更強(qiáng)烈的溫情呼喚。“她告訴我她聽(tīng)不懂小鳥(niǎo)的歌聲。多數(shù)大人從來(lái)不會(huì)跟你說(shuō)他們不懂什么。”[4]69這讓《夏日里的最后一天》中的珍妮在成人世界里顯得格格不入，她在與同齡人交談時(shí)總是拘謹(jǐn)又內(nèi)斂，在與孩童交往時(shí)卻自然又爽朗，這是因?yàn)樗麄冇兄餐恼嬲\(chéng)和善良。也正因此，男孩從連自我介紹都不知從何說(shuō)起的孤獨(dú)沉默，變成“我厭倦了這么多時(shí)間和艾麗斯在一起……因?yàn)楹芏鄷r(shí)間要帶著艾麗斯，我和珍妮不像她剛來(lái)那會(huì)兒聊得那么多了”[4]77-78。他所看到的珍妮對(duì)艾麗斯的“母愛(ài)”與珍妮在身體和精神上所給予他的溫情，為他減輕了母愛(ài)缺失所帶來(lái)的孤獨(dú)之痛，他需要且珍惜這種理解下的溫情。然而珍妮卻與艾麗斯一起落入水中徹底消失。“我是那么疲憊，我閉上雙眼，感覺(jué)好像是躺在家里的床上，是冬天，媽媽來(lái)我房里道晚安。”“于是我又記起來(lái)了，呼喊珍妮和艾麗斯。”[4]83在幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)之間，母愛(ài)、他所看到的“母愛(ài)”、他人給的母愛(ài)，一起煙消云散。從呼喚溫情到擁有溫情再到呼喚溫情，回響的只有近乎絕望的孤獨(dú)之聲。

《與櫥中人的對(duì)話(huà)》中的主人公，寧愿被關(guān)進(jìn)令自己無(wú)比痛苦的烤爐里，住在毫無(wú)自由的監(jiān)獄里，甚至將自己鎖進(jìn)黑暗的櫥柜里，也不愿再在社會(huì)上生活。這一方面出于正常母愛(ài)的缺失，另一方面則出于社會(huì)的排斥，但他依舊呼喚著溫情。哪怕受到了母親的拋棄，他也仍覺(jué)得母親在等他，對(duì)封閉空間的癡迷也是因?yàn)槟悄茏屗匦赂惺艿綃寢尩谋幼o(hù)，仿佛回到了母親的子宮里；他嘗試著工作和與他人相處：“我大概是想和他們的世界建立某種聯(lián)系，來(lái)感到自己并非完全與之隔絕。”[4]143然而，他費(fèi)盡心思地去找母親，見(jiàn)到的只有陌生的人和變了樣的屋子，那些封閉的空間帶給他的也只有無(wú)盡的痛苦。在社會(huì)上，幾乎沒(méi)有他能做的工作，又遇到了處處針對(duì)他的大廚，只有被排除在外的孤獨(dú)感。溫情的呼喚所帶來(lái)的只有櫥柜里的黑暗。

《夏日里的最后一天》和《與櫥中人的對(duì)話(huà)》展現(xiàn)了缺失母愛(ài)與正常母愛(ài)的人們所面臨的精神孤獨(dú)，但這種孤獨(dú)是能在人們溫情呼喚的過(guò)程中通過(guò)他人理解和社會(huì)接納得到緩解的，反之，則只有徒勞且無(wú)望地獨(dú)自游向岸邊的人和蜷縮在無(wú)盡黑暗的櫥柜中的人。

四、壓抑之痛：舞臺(tái)上的控制與反抗

萊斯利·費(fèi)德勒認(rèn)為：“文學(xué)就像夢(mèng)境，傾向于表現(xiàn)被壓抑的東西……最是普遍的東西，差不多也是最普遍的文學(xué)，諸如吃人、亂倫、強(qiáng)奸和被強(qiáng)奸的渴望。”[7]《舞臺(tái)上的柯克爾》和《化裝》是整部小說(shuō)集里最具戲劇化的小說(shuō)，前者描寫(xiě)了在一場(chǎng)交媾表演中，兩個(gè)演員假戲真做在舞臺(tái)上性交起來(lái)。后者描寫(xiě)了從舞臺(tái)退休的女人帶著自己失去母親的侄子在家里進(jìn)行著一場(chǎng)又一場(chǎng)的化裝表演，直至帶有了性欲和邪惡。它們一個(gè)將舞臺(tái)變成生活，一個(gè)將生活變成舞臺(tái)，亦真亦假就像夢(mèng)境，在狂亂中展現(xiàn)了控制與反抗之下的壓抑之痛。

（一）行為控制

《舞臺(tái)上的柯克爾》是一個(gè)近乎荒謬的舞臺(tái)表演。演員要演的是性交，但在表演前卻被要求不能勃起，導(dǎo)演和編舞師始終帶著嚴(yán)謹(jǐn)且莊重的態(tài)度，指揮的卻是“交媾好時(shí)光”的音樂(lè)表演，這亦莊亦諧的場(chǎng)景顯露著“高雅”與低俗、控制與被控制。在發(fā)現(xiàn)柯克爾與搭檔假戲真做后，編舞師憤然離去，導(dǎo)演則眼含淚水，他以最骯臟的話(huà)痛斥柯克爾的行為，將他的行為看作下流與惡心，玷污了自己的舞臺(tái)。他以身份規(guī)約演員的行為，又以語(yǔ)言定義演員的行為，自己卻是這一切的主導(dǎo)者，這種行為控制帶有著濃厚的壓抑性，而如動(dòng)物般站在舞臺(tái)上的柯克爾也在人的尊嚴(yán)的蕩然無(wú)存下體現(xiàn)了壓抑之痛。

在《化裝》中，敏娜讓亨利與自己一同表演。在亨利被她的情緒感染、和她一起樂(lè)顛顛地瘋時(shí)，她以眼神制止他的行為；當(dāng)亨利拒絕穿她所準(zhǔn)備的女孩兒衣服時(shí)，她以憤怒牽引他的行為；在亨利說(shuō)出與她不一致的想法，她以“溫柔的暴力”扭轉(zhuǎn)他的行為。猶如舞臺(tái)上的提線(xiàn)木偶，亨利任由敏娜操控，但他的怯懦、恐懼與順從卻展現(xiàn)了這壓抑下的痛苦和迷茫：“她是不是很邪惡？很瘋癲？他沒(méi)法確定，但著裝游戲由此失去了樂(lè)趣，他感到這其中敏娜的強(qiáng)制意味，他不敢違拗她，在她推搡他的動(dòng)作里，嘶竭的嗓音里，隱藏著一些模糊的東西，一些他還不能理解的東西，他把他們從腦海中趕開(kāi)。”[4]181

（二）掙扎反抗

當(dāng)他人的控制達(dá)到一定程度時(shí)，便會(huì)引起掙扎，進(jìn)而反抗。在《舞臺(tái)上的柯克爾》中，社會(huì)人企圖將自然狀態(tài)下的性交用社會(huì)規(guī)約進(jìn)行控制，并以其認(rèn)為“高雅”的方式呈現(xiàn)，這是社會(huì)人的變態(tài)與虛偽。在舞臺(tái)上做起愛(ài)來(lái)的演員則使這一切遭到幻滅，它加劇了這場(chǎng)表演的荒誕性，又以自然性交展示了對(duì)社會(huì)性交的嘲諷。但也正是因?yàn)檫@種掙扎所帶有的自然天性和無(wú)意識(shí)性，使得這種反抗大打折扣，而柯克爾的離開(kāi)和舞臺(tái)的繼續(xù)也宣告了社會(huì)壓抑的繼續(xù)。

這種反抗也會(huì)因個(gè)體的覺(jué)醒變得有意識(shí)。在《化裝》中，當(dāng)亨利找到了自己的玩伴，接觸到了正常的人際關(guān)系后，他終于意識(shí)到了敏娜化裝表演的畸形與扭曲，在“惡心”與“我是亨利”中做出了自己的反抗，但正如他雕了幾個(gè)月的那條劍魚(yú)一樣：“他既不能賦予它力量，也不能讓它的軀干變得柔軟彎曲，它還只不過(guò)是一段木頭，一條孩童意義上的魚(yú)。”[4]203力量的懸殊使他在戴著面具能隨意切換身份的成人世界里像個(gè)小丑，毫無(wú)還手之力，只能看著琳達(dá)被辨不出身份的人緊緊按到身上，孩童的純真被一點(diǎn)一點(diǎn)吞噬，擁擠的房間里布滿(mǎn)壓抑之痛。

《舞臺(tái)上的柯克爾》與《化裝》以荒誕的情節(jié)展示社會(huì)和他人對(duì)個(gè)體的身體控制，這種控制貫穿欲望和成長(zhǎng)之中，而無(wú)意識(shí)的反抗和無(wú)力的反抗所帶來(lái)的只有更深厚的壓抑，但在柯克爾的笑容和亨利踉蹌的步伐中，掙扎反抗帶來(lái)的希望也在不斷顯現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

《最初的愛(ài)情，最后的儀式》通過(guò)八個(gè)故事，展現(xiàn)的是當(dāng)代人在無(wú)法理解自我和他人中將自己封閉在空虛里，繼而在成長(zhǎng)的過(guò)程中癡迷于身體的放縱，滿(mǎn)足后卻發(fā)現(xiàn)毫無(wú)意義，于是呼喚著社會(huì)和他人的溫情，得到的卻只有內(nèi)在的孤獨(dú)和外在的壓抑，最終在無(wú)望的反抗中陷入新的空虛，并不斷循環(huán)，貫穿其中的只有痛苦。然而麥克尤恩并非僅要展現(xiàn)人類(lèi)的痛苦，其最終目的是通過(guò)這些邊緣人物和極端事件呼喚喪失了的道德感：“小說(shuō)是一種深刻的道德形式，它是進(jìn)入他人的完美媒介。我認(rèn)為道德問(wèn)題始于小說(shuō)的同理心層面。”[2]9當(dāng)讀者對(duì)他筆下沒(méi)有任何道德感的描寫(xiě)感到驚悚恐怖時(shí)，道德問(wèn)題也就完全暴露，這也正是杰克·斯萊所說(shuō)的：“麥克尤恩的小說(shuō)暗示，如果不在日常生活的暴行中不安（偶爾狂歡），我們就會(huì)對(duì)它們視而不見(jiàn)；通過(guò)強(qiáng)迫我們目睹當(dāng)代社會(huì)的暴行，麥克尤恩還迫使我們承認(rèn)它們。他斷言，承認(rèn)它們，離改革它們只有一步之遙。”[2]33

在揭露自我同他人和社會(huì)交往過(guò)程中存在的封閉、放縱、缺愛(ài)、控制問(wèn)題的同時(shí)，麥克尤恩也通過(guò)《立體幾何》中對(duì)美好生活進(jìn)行構(gòu)想的妻子，《最初的愛(ài)情，最后的儀式》中對(duì)生命有了新體會(huì)并計(jì)劃著遠(yuǎn)行的情侶，《夏日里的最后一天》中對(duì)待他人真誠(chéng)善良的姑娘，《化裝》里渺小無(wú)力卻踉蹌著要去拉回“純真”的男孩，展示了理解、追尋、溫情與反抗既會(huì)融進(jìn)問(wèn)題中加劇痛苦，也能帶來(lái)美好與光明，因?yàn)樗鼈儽旧砭褪窍Ｍ?/p>

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作者簡(jiǎn)介：劉鶴瑤，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。研究方向：英美文學(xué)研究。