“意境” 作為文學思想成型的簡要梳理

2024-04-07 11:48:03張朝焜

今古文創(chuàng) 2024年11期

張朝焜

【摘要】盛唐詩歌意境具有“興象玲瓏”“尚自然”的特征，探究詩歌文本則可見其“意境”的構成要素：想象、飄忽、辭藻、情思、韻味、自然、心象、物象、光聲色、畫面感的營造、玲瓏一體的整體風格等等。本文從梳理魏晉南北朝詩歌創(chuàng)作實踐與理論表述出發(fā)，展現(xiàn)“意境”要素的發(fā)展脈絡與“意境”范疇的成型過程：各要素發(fā)軔發(fā)展于建安、正始、兩晉時期，成熟完善于元嘉、永明時期。經(jīng)歷了這兩個階段的發(fā)展，詩歌“意境”范疇逐漸充實起來，各要素由之得以在唐代詩歌、詩論中成為成熟的“意境”呈現(xiàn)出來。

【關鍵詞】意境；要素；魏晉南北朝；唐詩；梳理

【中圖分類號】I206? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）12-0033-05

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.012.010

提及唐詩意境，最有代表性的莫非盛唐詩歌，所謂“盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。”（明胡應麟《詩藪》卷六①）然而觀歷代描述“意境”之語，表述朦朧，雖窮盡象喻之妙，然而具體內(nèi)涵難覓。所謂“思表纖旨，文外曲致”（南朝梁劉勰《文心雕龍·神思》 ②）蓋指意象這種飄忽的特點。若須從根源上摸清“意境”這一范疇的內(nèi)涵，則需明確“意境”的要素有哪些，它們的樣貌為何。然而單純分析詩歌作品難免“言不盡意”，須借助詩論闡釋之。對于“意境”概念的探討，中唐《詩式》、晚唐《二十四詩品》，標志著“意境”理論的成熟。然而其中對“意境”的表述，意涵廣大，內(nèi)涵難定。若要明確這些概念確指為何物，似仍需考辨源流、明其通變。而梳理魏晉南北朝詩歌，我們發(fā)現(xiàn)其中“意境”所包含的幾種要素經(jīng)歷了逐漸成型并成熟的過程。它們的意涵在發(fā)展過程中得以被清晰地展露出來。因此，下文即沿著該研究過程作溯源展開。

一、盛唐詩風與意境理論概覽——唐詩“意境”的

構成要素及其義界的模糊性

盛唐詩歌往往能夠帶給讀者以非同尋常的境界審美觀感。例如，王維《山居秋暝》，“空山”“新雨”“明月”“清泉”“浣女”“蓮”“漁舟”等物象，似勾勒出一幅較為完整的空靈朦朧的山居圖。由于所選擇的物象以清冷色調為主，因而又傳達給讀者以幽寂冷淡的氛圍。然而畫面動靜相襯，卻又令人分明感受到作者之山野趣味。全篇下來，氣氛連貫，取象鮮明，情思流貫，官感豐富，可謂八面玲瓏而融貫一體。《夏日南亭懷辛大》“山光”“池月”構成一幅夕暉將隱、光澤漸暗的晚景圖，“涼”“香氣”“竹露”，以及一“滴”一“響”，可謂將竹林的靜謐傳神地表現(xiàn)出來，整首詩氣氛融貫于物象的選取、聲光色的表現(xiàn)，以及情思的傳達，可謂氣脈連貫、玲瓏一體；《暮秋揚子江寄孟浩然》中“木葉”“煙霜”的宏闊景觀、“晚暮”“青蒼”的色澤對比、“暝色”與“秋聲”的聲色照應，“孤舟”“獨夜”的氛圍渲染，以及文末略帶一筆的傷感情緒，無不圍繞著思念故人的感情基調展開，和諧而渾融……從以上作品可見，“造境”之要素有多個方面，可概括為：物象的選取、用辭煉句自然、主體情思的滲透、光聲色的表現(xiàn)、整體畫面感的營造、玲瓏一體的整體風格。

對照唐代詩論中的“意境”范疇。皎然《詩式》以“意境”來劃分詩歌高下，其中多條論述皆可目之為“意境”要素。例如，對于想象、構思之于“造境”的作用，皎然言：“有時意靜神王，佳句縱橫，若不可遏，宛如神助?！保ā对娛健と【场?③）提倡詞采出于自然真情，造自然之境：“真于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風流自然?！保ā对娛健の恼伦谥肌罚ⅰ耙饩场备攀鰹椤拔耐庵肌保骸皟芍匾庖焉?，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見情性，不睹文字，蓋詩道之極也。”（《詩式·重意詩例》）論及詩歌物象選取的問題，皎然對“象中之意”也作了相應要求：“取象曰比，取義曰興，義即象下之意?！保ā对娛健び檬隆罚┒?，皎然在詩歌風格類型方面，也提及了對“風韻”“體格”“情思”“意味”等多方面的要求：“高，風韻朗暢曰高。逸，體格閑放曰逸……情，緣景不盡曰情。思，氣多含蓄曰思……意，立言盤泊曰意……靜，非如松風不動，林狖未鳴，乃謂意中之靜。遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠?！保ā对娛健まq體有一十九字》）以上，都可視作皎然《詩式》對“意境”理論內(nèi)涵的把握。

而在王昌齡《詩格》 ④這里，“意境”及其構思則以“三境”“三格”的理論面貌體現(xiàn)出來：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

詩有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。

其中，“物境”是經(jīng)過主體意識加工后的山水“心象”對“造境”的作用。而“情境”則關注到作者情感對其運思文筆的滲透?！耙饩场彼^“得其真”應是指心靈活動對運思的把握，著一字而傳神?！叭瘛敝械摹吧肌?，同樣指的是創(chuàng)作靈感的獲得取自“安放神思”所在；但“感思”與“取思”，則是取材的不同途徑，或源自古史經(jīng)籍，或源于實際物象，皆由于“感而生思”以及“因心而得”而生成藝術境界。

代表著晚唐詩論成就的是司空圖的系列詩論。在《與李生論詩書》中，表圣圍繞“辨味而后可以言詩也”和“儻復以全美為上，即知味外之旨矣”兩個中心展開論述，強調的是詩歌的神韻所在。而在《與極浦書》中，這種“言外之意”繼戴叔倫“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”這一論斷而下，歸結出“象外之象，景外之景”的表述，實則已經(jīng)接觸到了詩歌意境的多層次性和個體差異性的復雜問題?！抖脑娖贰冯m然屬于象喻式批評，然而其中仍能尋得“意境”的范疇所在，例如“超以象外，得其環(huán)中?！保ā抖脑娖贰ば蹨啞罚坝鲋松睿粗?。脫有形似，握手已違。”（《二十四詩品·沖淡》）“不著一字，盡得風流。”（《二十四詩品·含蓄》）“意象欲生，造化已奇。”（《二十四詩品·縝密》）“情性所至，妙不自尋。”（《二十四詩品·實境》）“超超神明，返返冥無?！保ā抖脑娖贰ち鲃印罚┧鼈兎謩e強調了“意境”超離具體物象的性質、難以刻意求似的變動不拘、不拘泥于辭采章法的自然風流韻致、意象在傳神上的作用、詩人性情與詩歌意境的關系，還有意境傳神的神秘色彩。

綜觀以上古代詩論對詩歌“意境”所涉要素的討論，我們可大致歸納出幾個關鍵詞：想象、性情、韻味、詞采。結合對詩歌作品分析，能夠看出詩歌在物象選取、用辭自然、主體情思、光聲色熔煉、整體畫面感、玲瓏一體的藝術風格方面的要求，這些“要素”構成著我們對“意境”的總體印象。然而，至于各個要素的內(nèi)涵是什么，則需要回溯魏晉南北朝的文學脈絡，認識它們的成型過程。

二、成型和沿襲——回溯“意境”的生成過程理解“意境”各要素的內(nèi)涵及體現(xiàn)

（一）“意境”各要素的發(fā)軔與發(fā)展時期——建安、正始、兩晉

1.建安——作為意境基礎的抒情特質

劉勰在《文心雕龍·時序》中評建安文學謂：“觀其時文，雅好慷慨，良由世積亂離，風衰俗怨，并志深而筆長，故梗概而多氣也”，這正是其抒情特質的體現(xiàn)。曹操《蒿里行》：“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸。”《薤露行》：“播越西遷移，號泣而且行。瞻彼洛城郭，微子為哀傷?！?⑤曹丕《燕歌行》：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客游思斷腸?！?⑥徐干《室思詩》：“沉陰結愁憂，愁憂為誰興？念與君相別，各在天一方?！?⑦這些詩歌中的抒情句子直接而慷慨。其中或有直陳胸臆之句，或有連帶景物描寫之句，而景物描寫多為直陳作者所見，借以抒發(fā)作者感情?？梢哉f在全詩的篇幅中，寫景并非主要目的，僅起到點綴作用服務于整體的情感抒發(fā)。而該時期的文學理論，則以曹丕《典論·論文》的“文氣說”為代表：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！保ú茇А段何牡奂罚┧^“不可力強而致”蓋指文由作者情性而定，與才學修養(yǎng)關聯(lián)較小。實則“氣”亦可以解為作者所賦予文章的情感色彩，因情感稟賦不同，故“氣之清濁有體”，可以視作建安時期重視詩歌情感表露的理論例證。而“情感”則是構成詩歌意境的前提，所謂“情以物遷，辭以情發(fā)?！保▌③摹段男牡颀垺の锷罚┙ò矔r期的抒情特質，為“意境”的創(chuàng)造提供基礎。

2.正始——作為意境面紗的縹緲玄思

正始時期，玄風大暢，所謂“及正始明道，詩雜仙心”。（劉勰《文心雕龍·明詩》）這一時期對老莊諸多哲學命題的探討廣泛且深入，呈現(xiàn)出同建安文學“重抒情”迥然相異的“重思辨”的玄思道路，所謂“迄至正始，務欲守文；何晏之徒，始盛玄論。于是聃周當路，與尼父爭途矣?！保▌③摹段男牡颀垺ふ撜f》）黑暗高壓的政治環(huán)境同特殊的思潮相結合，產(chǎn)生了如嵇康和阮籍一般特立獨行的名士，他們的文風有別于時，所謂“及正始明道，詩雜仙心；何晏之徒，率多浮淺。唯嵇志清峻，阮旨遙深，故能標焉?！保ā段男牡颀垺っ髟姟罚翰痪粥笥谠姼瓒摚推渌w裁的文學作品而言，阮籍的作品在“遙深”之外，在老莊的影響下多了一層飄忽空靈的風格，其《清思賦》所謂“……夫清虛寥廓，則神物來集；飄遙恍惚，則洞幽貫冥……” ⑧清虛飄遙，曠遠通神。其《大人先生傳》中有言：“……夫大人者，乃與造物同體，天地并生，逍遙浮世，與道俱成，變化散聚，不常其形。天地制域于內(nèi)，而浮明開達于外。天地之永，固非世俗之所及也……”散發(fā)神思于天地之間，富于飄忽游蕩的意境美感。同時，該時期的“言意之辯”，也對后世探討文學意境之生于言外的基本框架產(chǎn)生深遠影響。王弼《周易·略例·明象》言：

夫象者，出意者也。言者，明象者也……故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象……象生于意而存象焉，則所存者乃非其象也。言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也……故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。⑨

王弼在這里所提出的“得象忘言”“得意忘象”的主要觀點，與晚唐司空圖的“味外之味”理論實有相通之處：二者都看到了存在于語言文字之上的形而上的意涵存在，而語言僅是表達意涵的載體。只是王弼仍為哲理意義上的思辨思潮，而表圣的言論則已經(jīng)是“意境”理論發(fā)展成熟的一個標志。但王弼之言仍可以視作“意境”與“物象”關系的早期論述。

3.西晉——作為意境紋飾的綺靡詞采

對于西晉總體文學風貌的概述，劉勰所謂：“應傅三張之徒，孫摯成公之屬，并結藻清英，流韻綺靡?！保▌③摹段男牡颀垺r序》）可為總綱。然而之所以有“流韻”之謂，個人看來應有對該階段注重對詩歌意境和情思的發(fā)展運用的概括。張華《情思》：

明月曜清景，昽光照玄墀。幽人守靜夜，回身入空帷。束帶俟將朝，廓落晨星稀。寐假交精爽，覿我佳人姿。巧笑媚歡靨，聯(lián)娟眸與眉。寤言增長嘆，凄然心獨悲。

戍邊將士清夜獨寐而于晨昏更替之際夢回故園再會佳人的思想活動流溢于文采之上。兒女情思融匯于對環(huán)境清幽的刻畫、辭藻的雕飾選用之間，成為詩歌的“言外之意”余音繞梁，“情景交融”的表現(xiàn)方法已經(jīng)初步成型。再如潘岳《悼亡詩》其一：

荏苒冬春謝，寒暑忽流易。之子歸窮泉，重壤永幽隔。私懷誰克從，淹留亦何益。僶俛恭朝命，回心反初役。望廬思其人，入室想所歷。幃屏無髣髴，翰墨有馀跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁。悵恍如或存，回惶忡驚惕。如彼翰林鳥，雙棲一朝只。如彼游川魚，比目中路析。春風緣隙來，晨霤承檐滴。寢息何時忘，沈憂日盈積。庶幾有時衰，莊缶猶可擊。⑩

不但有應情之景，而且有作者自身的動作與感情包含在內(nèi)，整篇詩歌結束后能夠給人意猶未盡之感，王弼所言的“言外之象”，還有“象外之境”，已經(jīng)呼之欲出了。室中陳列與言外之情皆被統(tǒng)領于“悼亡”的氛圍之下，玲瓏一體。

再如陸機，陸機善于在雕繢滿眼的辭藻中運思情感，對相應表達悲情的形容詞、動詞、副詞作精細選擇，使得帶有情感色彩的“象”就生發(fā)出存在于象外的“意”。從而更顯得意境畫面的玲瓏一體與感情秾烈。舉陸機《苦寒行》為例：

北游幽朔城，涼野多險難。俯入窮谷底，仰陟高山盤。凝冰結重磵，積雪被長巒。陰雪興巖側，悲風鳴樹端。不睹白日景，但聞寒鳥喧。猛虎憑林嘯，玄猿臨岸嘆。夕宿喬木下，慘愴恒鮮歡?？曙媹员鶟{，饑待零露餐。離思固已久，寤寐莫與言。劇哉行役人，慊慊恒苦寒。?

整首詩多用對句，將“谷底”“高山”、結冰的深澗和長巒，以及山巖和高樹、猛虎和玄猿等多個物象統(tǒng)一于詩境之中，并且在“陰”“悲”“寒”“慘愴”“慊慊”等字眼中綜合運用光聲色和感官體驗，體現(xiàn)感情色彩。以上要素再重之以末尾的感情直抒，令全篇情韻格調統(tǒng)一而盤桓于全篇景象之外，初具唐詩“玲瓏一體”的藝術境界。

除了其五言詩創(chuàng)作對于“意境”的貢獻之外，陸機《文賦》則在理論上首次對“物感說”作了相應的理論概括，以及詩人創(chuàng)作前的想象對調動詩歌情感、用詞的始發(fā)作用。

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔以懷霜，志眇眇而臨云……慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文。

以上節(jié)選段所講述的正是因自然物感而起的行文之思。而后便是有名的講述創(chuàng)作思維活動的文段，所謂“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。”強調作家在創(chuàng)作之前收視反聽，放神思于四方八極之外，其實與皎然和司空圖的詩論存在互通之處。陸機于時已經(jīng)充分注意到主體想象在加工客觀物象、打磨辭藻，進而展現(xiàn)意境方面的先決作用，影響著后世文論的闡述。

4.東晉——山水風韻對“意境”素材的豐富

進入東晉，自永嘉南渡以來，江南山水滲入詩歌意境，美化著意境塑造?？梢哉f江南山水的樣態(tài)、風貌構成中國文人山水審美的文藝心理，代代積淀，進而為詩人模山范水、塑造意境提供理想畫面。江南山水豐富著詩歌題材、內(nèi)容、色彩、用詞、情感，并且為后世“玲瓏一體”的意境境界做鋪墊。而這一時期的崇自然、去雕飾的審美，恰好合于盛唐詩的審美面向之一。我們可舉《蘭亭詩》中的部分山水佳作作概覽：

流風拂枉渚。停云蔭九皋。鶯語吟修竹。游鱗戲瀾濤。攜筆落云藻。微言剖纖毫。時珍豈不甘。忘味在聞韶。（孫綽）

地主觀山水。仰尋幽人蹤?；卣蛹ぶ绣?。疏竹間修桐。因流轉輕觴。冷風飄落松。時禽吟長澗。萬籟吹連峰。（孫統(tǒng)）

丹崖竦立。葩藻暎林。淥水揚波。載浮載沉。（王彬之）

肆眺崇阿。寓目高林。青蘿翳岫。修竹冠岑。谷流清響。條鼓鳴音。玄崿吐潤。霏霧成陰。（謝萬） ?

這些詩句已經(jīng)包羅山川自然風物的多個方面，風、云、鳥、魚、山、水、竹林、松柏、長澗、山崖、水藻、霧……基本將山水之美感樣貌表現(xiàn)于詩中，表現(xiàn)出山川風景玲瓏剔透、清新明秀的美感。其中，部分物象也逐步固定下來并形成后世“意象”之源頭，為即將到來的元嘉山水詩積累審美心理。

（二）“意境”各要素的完備和成熟時期——元嘉、永明

元嘉詩歌在對意境發(fā)展上起推進作用的，首推山水詩。而山水詩的典型又當屬謝靈運。謝詩雖然“有佳句而無佳篇”，然而其寫景片段將山水作為審美對象來把握，整體畫面感強烈，辭采、情思、聲光色巧妙熔煉，氛圍融貫。在情感和細膩思緒的帶入下，取景角度獨特而有藝術性，韻味十足。這種“情景交融”的味道，是對前代山水詩歌的集大成：

亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。（《登江中孤嶼》詩句）

澹瀲結寒姿，團欒潤霜質。澗委水屢迷，林迥巖逾密。（《登永嘉綠嶂山》詩句）

連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。（《晚出西射堂》詩句）

石淺水潺湲，日落山照曜。荒林紛沃若，哀禽相叫嘯。（《七里瀨》詩句） ?

以上詩句，景象廣闊，在寫盡河川亂流與島嶼之后，又抬頭寫天上云日，遠望寫水天交接之處；既寫瀲滟澹澹的水波，又將視線拓展至山澗流水和深林巖石之中；既有崖上灰?guī)r、青翠密林的宏觀取景，又有霜打楓葉之細景；從溪流湍急水聲潺潺，到天邊的山頭夕照、對面密密叢叢的荒林，以及空中相互哀鳴的林禽……遠近結合、動靜相襯，令整幅山水畫卷如全景圖一般紛沓展開。同時，對詞采運用的重視，也使得景物畫面?zhèn)鬟_出畫外情韻。例如“孤嶼媚中川”“空水共澄鮮”，“媚”一字而點出孤嶼景色之妙，而“空水”則將遠處水天相接的混融一體的感覺浮現(xiàn)在紙面上，使得整體境界玲瓏一體的美感如在目前。同樣的，《晚出西射堂》詩句中的“曉霜楓葉丹”取象細微，然而顏色火紅，著霜之后玲瓏剔透，同前句青翠的山巒形成色彩上的映襯，可謂取象典型而富于點睛作用。而《七里瀨》詩句，則將山頭夕照的寒暖之意、水聲禽鳴的哀傷之音，以及“荒林”的“沃若”的色彩形態(tài)融合在詩中，聲光色自然融合而不露刻意痕跡。在謝靈運的山水詩里，我們既看得到陸機《文賦》中的“物感說”的影響，又能感受到西晉以來對詞采修煉功夫的重視，在景物描寫中亦能感受作品中透露出的作者對于自然山水不勝喜愛的情思，山水作為取景素材進入詩歌畫境，整體上也呈現(xiàn)玲瓏一體的趨勢，并且在選取細微物象上重視傳神特質。可以說謝靈運山水上承前代詩歌探索成果流風遺韻，下開山水意境創(chuàng)造之先河。

進入永明時期，文學呈現(xiàn)清麗面貌，尤其是謝朓的詩歌，在該時期詩歌意境的發(fā)展上再次起著豐富完善的作用。謝朓詩歌“好詩流轉圓美如彈丸”，將光聲色、對句、情思、整體畫面感、神韻、藻飾、山水素材等傳統(tǒng)成果較為完美地融合一體。值得一提的是，謝朓對于代表性物象的情感提煉。例如：

灞涘望長安，河陽視京縣。白日麗飛甍，參差皆可見。余霞散成綺，澄江靜如練。喧鳥覆春洲，雜英滿芳甸。去矣方滯淫，懷哉罷歡宴。佳期悵何許，淚下如流霰。有情知望鄉(xiāng)，誰能鬒不變？（《晚登三山還望京邑》）

天際識歸舟，云中辨江樹。（《之宣城郡出新林浦向板橋》）

遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠。魚戲新荷動，鳥散余花落。（《游東田》）

朝光映紅萼，微風吹好音。（《和何議曹郊游詩一》） ?

觀其寫景詩句，一個典型的特征就是選取了典型而細微的物象。例如“飛甍”“余霞”“澄江”“喧鳥”“春洲”“芳甸”……將日光灑在屋檐琉璃瓦上五彩之“麗”、天邊晚霞延展明艷如綺、大江水靜清澈如白練、群鳥喧鬧、綠草如茵、繁花似錦的景致，通過省凈的筆法略加鋪點，卻開拓出無限廣闊的想象空間。選取的物象光聲色熔煉自然而不露斧鑿痕跡，給人以清新明麗之感。而謝朓的情感則熔鑄在其詩的取象與作比中，“他要表現(xiàn)的，是自己的心境，又是自然的物色。因之，他創(chuàng)造的意象十分省凈明快，許多非常精彩的意象，就是這樣產(chǎn)生的。” ?例如“天際識歸舟”，落筆省凈而唯有“天際”與“歸舟”，卻熔鑄了遠望懷人的急切與茫然；“云中辨江樹”雖僅有“云”與“江樹”，然而卻承接上句的悵惘情緒，又能將景色的朦朧勾勒出來。而“歸舟”“江樹”，由于融入作者的獨特心境，成為意象出現(xiàn)在盛唐詩人孟浩然、宋代詞人柳永的筆下?！队螙|田》詩句中的“魚”和“鳥”、“新荷”和“余花”、代表輕微動態(tài)的“動”和“落”組合在一起，色彩分明而動靜相襯，構成一幅清新自然的畫面，融匯著作者對大自然無限生命力的喜愛。而《和何議曹郊游詩一》的詩句，則融匯“朝光”“微風”進入視覺上的“紅萼”與聽感上的“好音”之中，把主體的心境融入自然風物之中，令意味綿延不絕于畫外。謝朓詩歌畫面感上的省凈感，色調或者景物選擇上的明凈感，還有意象選用上所帶有的傳統(tǒng)文化心理的“雅文化”印記，使“意象”自成境界。而小謝詩歌清新自然、意境上玲瓏剔透的美感，也成為唐人師法的偶像。李白所謂“解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉。”錢起所謂“宣城傳遠韻，千載誰此響。”等等，皆是如此。之后的梁、陳時代，吳均、何遜、陰鏗在大謝、小謝的基礎上繼續(xù)完善對詩歌意境各要素的熔煉，意象更為細節(jié)且典型，具有情感、韻味上的代表性，“意境”作為判定詩歌高下的標準更為成熟。

代表南朝時段的文學理論成就的主要為劉勰《文心雕龍》以及鐘嶸《詩品》。而今我們也嘗試從《文心雕龍》中發(fā)現(xiàn)同“意境”構成要素相關的論述以窺其大要。

首先，劉勰關注到“意境”作為“文外之旨”“味外之味”的存在，嘗試用“隱”“旨”來表述“意境”的狀態(tài)：

隱也者，文外之重旨者也……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。（《文心雕龍·隱秀》）

至于思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。（《文心雕龍·神思》）

與陸機相同，彥和關注想象、情思、物感對于“造境”之作用：

是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里?；蚶碓诜酱缍笾虮?，或義在咫尺而思隔山河。（《文心雕龍·神思》）

情以物遷，辭以情發(fā)。一葉且或迎意，蟲聲有足引心。（《文心雕龍·物色》）是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。（《文心雕龍·物色》）

夫情動而言形，理發(fā)而文見，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也……吐納英華，莫非情性。（《文心雕龍·體性》）

對詞采雕飾與韻味塑造的聯(lián)系的表述：

自揚馬張蔡，崇盛麗辭，如宋畫吳冶，刻形鏤法，麗句與深采并流，偶意共逸韻俱發(fā)。（《文心雕龍·麗辭》）

以上所列，說明劉勰在論詩時，已經(jīng)認識到“心”“思”

“意”“理”“情”“氣”“韻”等要素之“造境”作用，啟發(fā)著唐代皎然《詩式》與司空圖相關文論對“意境”的理論探討。

而鐘嶸《詩品序》 ?的相關論述，除了如“氣之動物，物之感人?！保ㄧ妿V《詩品序》）一類對“物感說”的重視和強調之外，還關注到了文辭簡省對于創(chuàng)造廣闊意境空間的作用，體現(xiàn)在其對于“四言”和“五言”的文、意問題的探討上，即“夫四言，文約意廣，取效風騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！保ㄧ妿V《詩品序》）對于“比興”這一早期概念范疇中所包含的對物象選取與表意的內(nèi)涵做出詮釋，但是在“興”這一層面上做出異于傳統(tǒng)的概念改動，側重發(fā)掘詩歌“意在言外”的獨特審美觀感：

故詩有三義焉：一日興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也。直書其事、寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。（鐘嶸《詩品序》）

同時，鐘嶸也注意到凡境界空遠、韻味無窮之詩句，其詩句用語，大率自然，縱有雕琢仍不顯痕跡。對此，其提出“直尋”之說與“自然英旨”之說，可視作開盛唐“重自然”的詩歌審美特點之始調：

至乎吟詠情性，亦何貴于用事？“思君如流水”，既是即目；“高臺多悲風”，亦惟所見。“清晨登隴首”，羌無故實；“明月照積雪”，詎出經(jīng)史。觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。（鐘嶸《詩品序》）

……詞不貴奇，競須新事……但自然英旨，罕值其人……（鐘嶸《詩品序》）

而不論是劉勰還是鐘嶸，他們都在文論中意識到了“意境”中尚自然、重興味，強調個人性情抒發(fā)的要求，是“意境”向著理論自覺化前進的重要一步。

三、總結

經(jīng)過上述溯源考索，我們將魏晉以來詩歌“意境”這一概念范疇的成型過程展現(xiàn)出來。經(jīng)由文章第一部分對盛唐詩歌和三部重要的詩歌理論《詩格》《詩式》《二十四詩品》以及相關詩論所呈現(xiàn)出的“意境”的特點的分析論述，我們察覺“意境”范疇之下的幾大要素及其要求，包括想象、飄忽、辭藻、情思、韻味、自然、心象、物象、光聲色、畫面感的營造、玲瓏一體的整體風格等等。它們在每個階段的文學發(fā)展歷程中，在詩歌作品和文學理論里呈現(xiàn)著各自的面貌特色。展現(xiàn)這一過程，能夠讓我們更為直觀地感受、理解這些要素的意涵。要之，魏晉文學自覺時期以來所積淀的“意境”各方面要素互融又獨立地發(fā)展著，至唐代方能在詩歌與文論中魚貫而出，從而打開中國詩歌意境美學的成熟時代。

注釋：

①胡應麟：《詩藪》，明萬歷三十七年張養(yǎng)正刻本。

②劉勰：《文心雕龍》，范文瀾注本，版本選錄參考郭紹虞、王文生主編。

③皎然：《詩式》，清光緒間歸安陸氏刻十萬卷樓叢書本，后文引用《詩式》內(nèi)容同此版本。

④王昌齡：《詩格》，《詩學指南》乾隆敦本堂本。版本選錄參考郭紹虞、王文生主編《中國歷代文論選第二冊》，上海古籍出版社2001年10月版。

⑤曹操：《魏武帝集》，七十二家集本。

⑥曹丕：《魏文帝集》，七十二家集本，后文同。

⑦逯欽立輯校：《先秦漢魏晉南北朝詩》，中華書局1983年版，后文同。

⑧阮籍撰，陳伯君校注：《阮籍集校注》，中華書局1987年版，后文同。

⑨（魏）王弼注、（東晉）韓康伯注、（唐）邢璹注：《周易》，《略例》，清乾隆四十八年武英殿刻仿宋相臺五經(jīng)本。

⑩潘岳撰，董志廣校注：《潘岳集校注》，天津人民出版社1993年版。

?陸機撰，金濤聲點校：《陸機集》，中華書局1982年版，后文同。