新時期先鋒作家的歷史敘事及其語言哲學

趙黎明

(暨南大學 語言詩學研究所,廣東 珠海 519070)

眾所周知,1970年代以來,結構主義語言學就開始向歷史學滲透,曾掀起歷史學領域的“語言學轉向”潮流。這種質疑歷史的實在性、堅持歷史的文本性思潮,被史學界稱為“新歷史主義”。作為一種歷史哲學,新歷史主義有一套完整的邏輯:歷史是一種陳述,陳述是一種話語,而凡話語皆無所逃于語言屬性,因此歷史文本與文學文本并無本質差別;同時,既然歷史是話語的一種,而凡話語都被權力滲透,故而也就不存在客觀中立的歷史。詹姆遜認為這種理論的直接來源是索緒爾,“索緒爾所從事的工作的第一條原則就是一條反歷史主義的原則”[1],并指出他用一種由能指與所指及符號構成的獨立系統,掏空了所有歷史敘述的地基,也顛覆了歷史真實論的神話。后來,羅蘭·巴特、福柯、海登·懷特等更進一步,相繼對社會和物質力量優先于文化和語言結構的觀念提出疑問,拋出了“幾個令人不安的論證:過去是由自我指涉性的文本構成的;在創造敘事的過程中,審美決定與證據同等重要;我們無法確切地了解作者的真實意圖;超越單句的歷史陳述全然是闡釋;真理符合論太過脆弱,不足以支持它的所有主張。”[2]126特別是海登·懷特,使出渾身解數消弭歷史與文學作品的界限:“通過揭示出一種特定的歷史學觀念賴以構成的語言學基礎,我試圖確定歷史作品不可回避的詩學本質,并且具體說明歷史記述中令其理論概念被悄然認可的那種預構因素。”[3]3他不僅把歷史作品視為敘事性散文話語中的一種言辭結構,認為“它一般而言是詩學的,具體而言在本質上是語言學的”[3]1,而且千方百計論證它的“詩學特征”,認為歷史編纂中也存在史料選擇、情節編排、故事虛構、隱喻修辭等文學手法,歷史敘事與文學敘事并無質的區分。

新歷史主義何時傳入中國并對歷史哲學產生影響,目前尚無確切的結論,也不是本文關注的重點,本文感興趣的是當代歷史題材小說寫作與這一思潮的暗合。從小說文本實踐來看,大約在1980年代中期之后,各路作家不約而同地將目光轉向歷史題材,數年間創作的眾多小說,如喬良的《靈旗》(1986)、莫言的《紅高粱家族》(1986)、葉兆言的《夜泊秦淮》(1987)、《棗樹的故事》(1987)、蘇童的《一九三四年的逃亡》(1987)、周梅森的《國殤》(1988)、劉震云的《故鄉相處流傳》(1992)、《溫故一九四二》(1993),等等,在不同維度上與新歷史主義發生同頻效應,因此,將這些小說創作稱為“中國文學中的新歷史主義”并不為過。

中國是歷史大國,各種史書汗牛充棟,人們對歷史的理解也充滿確定性。《說文解字》訓“史”曰:“記事者也。從又持中。中,正也。凡史之屬皆從史。”持中、中正、秉筆直書,將歷史理解為對過去發生事實的忠實記載,是流行幾千年的正統史學觀念。這種真實、客觀史觀對中國古代文學產生過很大影響,一些歷史小說如《三國演義》等,很多時候就是被當作歷史來閱讀的。在中國革命語境中,歷史唯物主義進一步強化了古代信史觀念,歷史不僅被認為是客觀事實的忠實記錄,還被視為革命歷史的教科書。值得注意的是,這種現象并不僅僅發生于歷史領域,也發生于文學教育領域,文學敘事尤其是歷史文學敘事,不管是“紀實”作品如《李自成》《紅巖》等,還是“虛構”作品如《青春之歌》《紅旗譜》等,都是被當作革命信史來發揮教育功能的。

新歷史小說的涌現,一定程度上正是針對這種歷史敘事而來。它們或者重寫民國往事,或者改寫近代故事,有的追溯遠古疑案,有的描寫新近發生的舊事,情形不一而足,形式各種各樣,基本態度是逆傳統歷史敘事而行。對于這股新起的文學潮流,有人稱之為“后歷史”敘事[4]383,有人命名為“新歷史”小說[5]323。至于義界劃分,亦有廣狹之分,廣者包含所有對“往昔歲月的追憶與敘說”[6],以及對歷史掌故或人物傳說的改寫;狹者主要指“民國時期的非黨史題材”[7],“家族破敗的故事,或是殘缺不全的傳說”[8]等等。新歷史小說大潮早已落下,對于它的研究也有各種出色的成果,不過在思想資源的追溯方面,還是有值得細致討論的空間。本文擬從新時期作家“故事新編”的藝術策略入手,窺探其形式試驗背后的語言哲學,以期對這一文學潮汐及其來龍去脈有一個通透的理解和認識。

一、文本主義與歷史/小說的間性試驗

要說清先鋒歷史小說的來龍去脈,有必要梳理一下它的觀念來源,而言及它的觀念來源,結構主義語言學是繞不開的話題。關于語言與實在的關系,索緒爾有一個著名論斷:“語言符號連接的不是事物和名稱,而是概念和音響形象。后者不是物質的聲音,純粹物理的東西,而是這聲音的心理印記,我們的感覺給我們證明的聲音表象。”[9]而且他還強調,“符號、能指和所指之間的關聯是任意的……言語的意義是從內部獲得的,與外界客體無關”[2]130。也就是說,語言與客觀世界并不存在反映/被反映的關系,語言是一種由能指、所指和符號構成的自足的社會系統;“將語言視為一種自我指涉的符號系統,其本身并不依賴于與真實世界的意義相關性”[10]378。如此說來,作為一種陳述/話語的歷史,也就是一個自足的社會系統,與真實世界并無對應關系了。

這種語言觀產生的兩個推論,都可對傳統歷史哲學發出致命的挑戰。首先是歷史的文本化。歷史既然是一種自足的符號系統,它就不再被視為過去事實的記錄,因此也就被徹底文本化,“一切事物和生活經歷,包括一次戰爭、一場革命、一次政黨聚會、一輪選舉、一次度假旅行、一次交往甚至一次購物等都是一個文本”[2]71。在后結構主義者那里,“文本之外,別無他物”[11]是一個基本信念。世界/實體被話語/文本取代,文本史學顛覆真實史觀也就順理成章。實際上,后結構主義所顛覆的遠不止于此,它不僅否認語言指涉事實世界的能力,“而且懷疑文本意義的確定性。出于同樣的原因,它也摒除客觀知識和真理的可能性。”[2]125其次是歷史的文學化。其邏輯與前面相似:既然歷史與文學一樣是一種話語陳述,它就避免不了意識的干預,因而其本性與小說并無二致,都是“想象的產物”[12]。對于后現代語言哲學家而言,他們想要了解的歷史學,并不是實際發生的“事件的歷史學”,而是作為文本而建構起來的歷史學,是“將歷史文本視為一個‘文學文本’,考察潛藏在這個作為文化現象的文學表象之下的結構狀況”[10]384。在這種理論前提下,他們用對待文學一樣的方法對待歷史:既考察它們的題材選擇、情節結構,也分析它們的隱喻、修辭,從而形成了一套“后現代歷史敘事學”,海登·懷特可謂其中的杰出代表。海登·懷特建構歷史哲學的所有努力,就是證明歷史的“詩性本質”,包括:歷史的虛構性,“我所試圖說明的是,與對實在事件的再現中的敘事性相關的這種價值源自一種欲望,即一種讓實在事件顯示出一種虛構的且只能是虛構的生活途徑之一致性、完整性、全面性和閉合性的欲望”[13]32;歷史的發明性,“其內容被發明的成分不亞于被發現的成分;其形式與其說與科學的形式相似,不如說與文學的形式相似”[14]89;歷史的象征性,“歷史敘事不僅是對其所報道事件的一種復制,而且也是一種復雜的象征系統,它指引我們在我們的文學傳統中找到有關那些事件結構的一種像標”[14]96;歷史的隱喻性,“歷史敘事是一種擴展了的隱喻……歷史敘事并不反映它所指示的事物;它只是像隱喻那樣讓人回想起它所指示的事物的形象”[14]98-99;歷史的詩性,“如果在所有詩歌中都存在某種歷史因素的話,那么,在對世界的每個歷史記敘中也都存在某種詩歌因素”[14]105;等等。在海登·懷特看來,“文學與歷史學曾經同樣是‘文壇’的組成部分”[15],不論是創作原則、創作過程,還是創作方法、理解形式,都無本質的區別。

如果說后現代歷史哲學的主要目的是從語言入手,在理論層面證明歷史的詩性(文學性)本質,那么中國作家的興趣所在則是從形式切入,用具體的文體實踐回應文學與歷史的關系問題。在新時期小說家那里,不論“重寫”革命歷史,還是“回憶”家族故事抑或陳年舊事、遠古傳說、歷史掌故,等等,其關注的重心并不在于是否確有其事,也不在于敘述是否客觀準確,而在于對“歷史”這一概念的懷疑,在于對歷史客觀性信念的懷疑。無從知曉他們是否受過“后現代歷史敘事學”的直接影響,但從這一時期其形態紛呈的小說創作來看,顯然與文本主義的歷史哲學有著某種精神呼應。他們的創作藝術風格各異,但也不乏某些共相,即指向歷史與文學的間性證明,既證明歷史的文學性,也證明文學的歷史性,歷史的文學性與文學的歷史性在他們那里一定程度上是畫等號的。這一時期的很多作品,如劉震云的《故鄉相處流傳》《故鄉天下黃花》《故鄉面與花朵》《溫故一九四二》,王小波的《萬壽寺》《紅拂夜奔》,蘇童的《武則天》《紅粉》,李銳的《舊址》《人間》,葉兆言的《夜泊秦淮》《一九三七年的愛情》,格非的《青黃》《迷舟》,余華的《鮮血梅花》《一個地主的死》,王安憶的《叔叔的故事》,喬良的《靈旗》,李洱的《花腔》,莫言的《紅高粱家族》,等等,都在進行著歷史與文學的孿生性試驗。這些試驗有的重在解構“宏大敘事”、顛覆“王者視野”[5]327-355,有的傾向于建構“非歷史化的個人記憶”[4]356。但在語言哲學視域中,其不論是方法手段,還是價值指向,都與“后現代歷史敘事學”共享一個節拍,稱其為“西方結構主義語言學運動的中國文學回響”并不為過。

混淆“歷史”與“文學”的界限,是當代作家展現其新歷史觀的常見策略,王小波的《紅拂夜奔》就是一個典型例子。在開始講述李靖、紅拂和虬髯公等隋末“風塵三俠”的“故事”前,王小波一本正經地交代小說作者即故事講述者的姓名、年歲、住地和工作等身份信息,指出其所做的是兩件風馬牛不相及的事情——“證明費爾馬定律”和杜撰“這本有關李靖和紅拂的書”。他明確告訴讀者:“這本書和他這個人一樣不可信,但是包含了最大的真實性。熟悉歷史的讀者會發現,本書敘事風格受到法國史學大師費爾南·布羅代爾的杰出著作《15至18世紀的物質文明、經濟和資本主義》的影響,更像一本歷史書而不太像一本小說。這正是作者的本意。假如本書有怪誕的地方,則非作者有意為之,而是歷史的本來面貌。”[16]序2令人驚奇的是,與以往千方百計證明“實有其事”的歷史小說家不同,作者“王二”先行跳出來打破故事的真實幻象,僅僅希望它“更像一本歷史書而不太像一本小說”。而在實際的敘述過程中,“王二”的提醒來得更為頻繁,開始的時候他就點明:

我在講李靖的事時,他就像一座時鐘一樣走著。但是這座時鐘走得并不是一樣快。講到別的人時也是這樣。舉例而言,現在是故事的開頭,時鐘就相當緩慢。也不知講到什么時候它就會突然快起來,后來又忽然慢下去,最后完全不走了。這是我完全不能控制的。因為不但李靖,連我自己也是一座時鐘,指不定什么時候快,什么時候慢,什么時候會停擺。[16]6

故事快結束的時候,他又跳出來總結:

我的書寫到這里就要結束了。有人告訴我說,不能這樣寫書——寫書這個行當我還沒有入門。他們說,像這種怪誕的故事應該有一個寓意,否則就看不明白。我不能同意這種意見,雖然我一貫很虛心。在我看來,這個故事一點都不怪誕。我不過是寫了我的生活——當然這個生活有真實和想象兩個部分,但是別人的生活也是這樣的吧。生活能有什么寓意?在它里面能有一些指望就好了。對于我來說,這個指望原來是證出費爾馬,對于紅拂來說,這個指望原來就是逃出洛陽城。這兩件事情我們后來都做到了。再后來的情形我也說到了。我們需要的不是要逃出洛陽城或者證出費爾馬,而是指望。如果需要寓意,這就是一個,明確說出來就是:根本沒有指望。我們的生活是無法改變的。[16]210

實際上不只在首尾,文中時時處處都在告誡讀者,這是一個叫“王二”的數學史學者“講述”的一串古代“故事”,有些事情也許確有其事,有些事情純屬子虛烏有,即使多少有一些“事實”的影子,也被這個“王二”虛構、肢解得不成樣子,根本不是事情的原始狀貌了。敘事主體的強勢介入,也大大增強了故事的主觀性,既往的客觀歷史景象就此轟然倒塌。據此我們看到,王小波的“歷史小說”所關心的既不是什么“歷史”,也不是什么“小說”,而是歷史與小說的互文性。歷史是小說,小說也是歷史,這種觀念也體現在他的另外兩部“歷史小說”《萬壽寺》和《尋找無雙》中。與海登·懷特等后現代歷史學者一樣,王小波借助于唐傳奇早有記載的若干掌故,對歷史的詩性本質進行了一次形象地說明。

歷史是一種封閉的文本,既不擔當記載史實的任務,其本身也沒有確切的意義(如果有意義,那就是文本自身),這種文本史學觀念,在格非的短篇小說《青黃》中有一次集中演繹。作為一篇小說,《青黃》講述了什么故事呢?其實什么故事也沒有。如果說其中有一些情節,也不過是一次追訪“青黃”而不得的經歷。敘述者“我”得到指令,要到蘇子河岸麥村調查一個從妓女船隊上下來的名叫“青黃”的女子的傳奇,但走訪了村里的諸多當事人,甚至直接詢問了“青黃”本人之后,“我”驚奇地發現,所謂“青黃”其實是子虛烏有的。也就是說,它只是人們大腦中的一種錯亂記憶——也許是一個人,也許是一條狗,抑或是一片樹葉;它的名與實不對應,意義所指也十分恍惚,它被附上一個名字,仿佛只是為了在故紙堆中棲身。“我整日整夜被那個可憐的人謎一般的命運所困擾,當我決定離開這里的時候,我突然有一種不真實的感覺。這個村子——它的寂靜的河流,河邊紅色的沙子,匆匆行走的人和他們的影子,仿佛都是被人虛構出來的,又像是一幅寫生畫中常常見到的事物。”[17]“青黃”既然并不存在,“我”去追尋這樣一個對象,豈不變得荒唐可笑?因此,“我”對“青黃”的追尋,與其說是對一個人的打探,不如說是對一個詞的發生學的考證。歷史與文本的曖昧關系于此被輕輕道破。“你到了那里將一無所獲”,歷史學者在“我”考察之初已警示在先,“我”當時還不以為意,但考察結束幾年之后,當“我”在一本明代《詞綜》上查到“青黃”詞條時,才恍然大悟其所言不虛:“多年生玄參科草本植物。全株密被灰色柔毛與腺毛。根狀莖黃色。夏季開花。”“青黃”原來就是一種植物,與“我”追尋的人事無關。如此一來,這次關于“青黃”的調查也就荒誕不經了:不僅事件空虛,源頭空無,而且名與實、能指與所指的對應也如此不靠譜。

用小說質疑歷史甚至任何“真實”的可能性,在劉震云的《故鄉面和花朵》中又有一次極端的探索。這部卷帙浩繁、“廢話連篇”的冗長小說,初讀起來不知所云,它既無連貫的故事,也無確定的主題,全篇皆由一些無厘頭事件雜拼堆積而成;它對某個事件的敘述,意指模糊,時序倒錯,前后根本無法建立起邏輯聯系。其文本的任意拼貼、超現實情景的胡亂聯系以及人物喋喋不休、永無止息的絮叨,看起來就像無數臺廢話生成器合成的嗡嗡噪聲。但是從背景上不難看出,它敘述的是1969年的陳年舊事,似乎又不乏一些“歷史”的影子。作為一部“憶舊”小說,最引人注目的是它對“事實”的態度。從小說的結構設置和章節安排來說,不論是對“歷史”,還是對“事實”,它都表現出一種絕對的懷疑態度。與其他小說相比,該作品的怪異之處在于全書的結構安排:四卷之中前兩卷都是“前言卷”,中間的“結局”是一些“回憶”,卻把“對大家回憶錄的共同序言”作為“正文”放在最后。整個結構大體是圍繞一本“回憶錄”,先讓各色人等競相互噴,然后用“正文”對前面的說辭進行否定,因而形成一種顛覆性的結構。而在“正文”的每一部分,再次采用“正文”與“附錄”的雙重結構,“附錄”或者對“正文”進行補充,或者對“正文”進行糾正,有時候干脆推倒重來,因而又形成一重否定。從自否式結構的有意安排上看,小說似乎對任何人講述的事件、對任何事情的真實性都持懷疑的態度。

二、作為歷史哲學的敘述主義

當代先鋒作家創作歷史題材小說,一個很重要的特點就是對敘述行為的強調,用一句簡單的話來概括就是“我在講故事”,小說的重心從過去的(講)故事本身轉移到講(故事)的行為。有人把用這種方法創作的小說稱為“元小說”,認為這是一種小說創作形式的創新。其實,僅僅從方法論意義上看待這種創新是不夠全面的。從語言哲學的角度講,語言范式轉移背后是一種思想的深刻變化,“講”本身就是一個包含著諸多因素的言語行為,它不僅突出了敘述行為的主體性,而且強調了行為本身的決定性。當敘述主體將陳年舊事用現在的言語重新編碼,并以進行時態加以陳述,這種行為本身就是一種歷史態度,也是一種解釋活動,具備了過去的歷史哲學所不具備的某種革命元素,所以有人說敘述主義是“歷史主義的現代后嗣:二者都認識到歷史學家的任務本質上是解釋的(即,在多樣性中發現統一)”[18]。

以敘述主義作為歷史哲學的當代小說,其重要特征之一就是這種“解釋性”,即并不刻意去再現歷史,而更屬意于對歷史的理解。“敘事與其被當作一種再現的形式,不如被視為一種談論(不論是實在的還是虛構的)事件的方式。”[13]3此種情形在李銳的《人間:重述白蛇傳》中有生動展示。“白蛇傳”是中國家喻戶曉的民間傳說,也是傳統曲藝競相采用的題材資源,雖然它并沒有多少“歷史”屬性,但對創編人員來說正是試煉其歷史價值觀的絕好機會。從李銳的“重述”情況來看,小說與其說是在復述一個傳說,毋寧說是在重解一個傳說。白蛇不見容于法海,后被法海設法迫害,并被鎮于雷峰塔之下,成為一樁千古奇冤。對于這一子虛烏有的傳說故事,中國民間有各種各樣的解讀,也有各種文藝形式的改寫。但在李銳筆下,故事卻得到一次現代的解讀或重塑,白蛇不被法海等人眾接納,被當代人理解成了一個庸眾排斥“異類”的故事,“身份認同的困境對精神的煎熬,和這煎熬對于困境的加深;人對于所有‘異類’近乎本能的迫害和排斥,并又在排斥和迫害中放大了扭曲的本質——這,成為我們當下重述的理念和支架”[19]。蘇童重述“孟姜女哭長城”的傳說也是如此,他重寫這個古老的故事,就是展現一個當代人對古老故事的理解和重構,“每個人心中都有一個孟姜女,我對孟姜女的認識其實也是對一個性別的認識,對一顆純樸的心的認識,對一種久違的情感的認識,我對孟姜女命運的認識其實是對苦難和生存的認識”[20]。王小波在講述薛嵩的故事時,亦時刻不忘提醒讀者:與其說“我”是講述他的故事,不如說是解讀他的故事,“如果這樣解釋薛嵩,一切進行得很快。但這樣的寫法太過直接,紅線在此時出現也為時過早”[21]7;“我對這個故事有種特殊的感應,仿佛我就是薛嵩,赤身裸體地走進湘西的炎熱”[21]8;“我和薛嵩之間有千年之隔,又有千里之隔。如果硬要說我們之間有什么關系,實在難以想象。但我總要把自己往薛嵩身上想”[21]9……諸如此類將講述者置于被講述者位置的做法,是一種后設式的想象,也是另一種意義上的解讀。實際上,這種對“故事”的處理方法,是一種典型的后現代歷史敘事,它不再像黑格爾派等所堅持的那樣,把真實發生的事件視為歷史事實,而是認為“對過去事件的解釋和闡述便構成了我們認為的歷史事實”[22]。

解釋離不開主體。既然敘述行為是一種主觀重構,那么主體的能動作用勢必不可或缺。當代小說家新編歷史故事,有一個共同特征就是都十分善于凸顯敘述者的角色,而且對這個角色徑直以第一人稱“我”稱之,體現出一種不由分說的介入性。對于這一特征,亦有論者敏銳地發現:“新歷史小說在敘述上常常會出現一個代表現時狀態的敘述者——‘我’。‘我’在歷史與現在之間不停地跳進跳出,溝通著與歷史的關聯,把靜態的蒼老的歷史,變成運動著的富有新鮮感的活的對話。更重要的是,敘述人‘我’的對話還同時展現了小說中‘歷史’的‘敘說年代’——一種現在對過去的參與和進入。”[6]2-3不過,其強調的只是現實與歷史對話的一個維度,而對于主體的本質功能未予置評,其實第一人稱主體的真正價值可能就在后者。在論及“知識考古學”陳述方式的形成時,福柯提出的第一個問題就是“誰在說話?在所有說話個體的總體中,誰有充分理由使用這種類型的語言?誰是這種語言的擁有者?誰從這個擁有者那里接受他的特殊性及其特權地位?”[23]在福柯眼里,說話者的順序、人稱、權力等,對話語的形成具有決定性作用。正是從這個意義上講,小說家以“我”的身份敘述事實,顯然也昭示了其對傳統歷史觀的某種挑戰。

王安憶的《叔叔的故事》是一部典型的元小說,小說在敘述“叔叔的故事”時不斷討論故事寫法的做法給人留下深刻印象,但其中先聲奪人的“我”的功能似乎并未引起足夠的注意。小說一開篇就直接昭告天下:

我終于要來講一個故事了。這是一個人家的故事,關于我的父兄。這是一個拼湊的故事,有許多空白的地方需要想象和推理,否則就難以通順。我所掌握的講故事的材料不多且還真偽難辨。一部分來自于傳聞和他本人的敘述,兩者都可能含有失真與虛構的成分;還有一部分是我親眼目睹,但這部分材料既少又不貼近,還由于我與他相隔的年齡的界限,使我缺乏經驗去正確理解并加以使用。于是,這便是一個充滿主觀色彩的故事,一反我以往客觀寫實的特長;這還是一個充滿議論的故事,一反我向來注重細節的傾向。我選擇了一個我不勝任的故事來講,甚至不顧失敗的命運,因為講故事的欲望是那么強烈,而除了這個不勝任的故事,我沒有其他故事好講。[24]

與傳統小說總要人相信“這是真的”的做法不同,這部小說一開始就極力消除讀者的真實幻覺,強調它是“假的”,是“我”講的一個故事,不僅是拼湊的,破碎、斷裂,還是“充滿主觀色彩”的。它有時候虛實參半,真實情景與想象情景相互沖突,甚至相互抵消。特別是“我”如幽靈一般游蕩于故事中間,無所不在、無所不能,致使整個故事既沒有獨立性,也失去了自己的生長節律,故事及其發展節奏被“我”牢牢控制,它不過是“我”想象歷史與生活的工具。這種小說存在的目的似乎就是為了消弭故事的實在性,突出講述者的本體地位。

王小波《萬壽寺》中插入的那個“我”也分外醒目。這部小說不僅把“我”安插在故事的每一環節,還把“我”創作這個故事的此情此景與薛嵩故事發生的情形予以并置,使一篇歷史小說變成了古今兩種人類對話的場域。以下情景在小說中比比皆是:

我在萬壽寺里努力回憶,有關自己,所能想起的只是如下這些:我頭上裹著繃帶,在病房里樂呵呵地躺著時,有個護士告訴我說,我騎了一輛自行車,被一輛面包車撞倒了,這輛面包車在我頭蓋骨上撞了一個坑,使我昏迷不醒;我就樂呵呵地相信了。現在我才知道:這是別人告訴我的事,我自己并不記得;而且我不能人家說什么就聽什么,最起碼得問問那開車的為什么要撞我——所以,必須要自己有主見。有一段時間我懷疑自己是薛嵩,但眼前無疑是二十世紀。此時我在萬壽寺里,火紅的陽光正把對面的屋影壓低,投在我面前的窗戶紙上。我不該無緣無故來到這里,總得有個前因才對。

…………

現在,在萬壽寺里,我讀到這樣的故事:過去有一天,薛嵩到山坡上去擔柴,回寨的道路卻不止一條。……[21]12-13

實際上,從“我”的遭遇與薛嵩故事的相似性來說,二者其實沒有多少交集,唯一可能重合的是古今兩個人物的秉性和處境,即兩者都是頑劣搗蛋、荒誕不經時代的多余人;將古代的故事由今人“我”來講而不任其自由顯現,不唯多了一份對話性,亦且多了一份當代性。

對敘述和敘述主體的突出,成功地將人們的注意力從過去的“故事”,轉向了“講述”行為和“講故事的人”,這一轉變意義非同小可,它在告訴讀者:任何“故事”都是被“人”講出來的事情,都是充滿著虛構、想象的東西,沒有多少“客觀性”可言。這從另一個角度再度回應了其歷史哲學的核心問題:歷史與詩歌是一家,“如果在所有詩歌中都存在某種歷史因素的話,那么,在對世界的每個歷史記敘中也都存在某種詩歌因素”[14]105;敘事體永遠是純文學的一個部分,本身就是文學的天然構成部分,“作為敘事體標志的簡單過去時已從法語口語中消失,敘事體永遠標志著一種藝術;它是純文學的組成部分”[25]。縱觀后現代歷史哲學的諸多言述,論者不辭辛勞地著書立說,頗費周章地展開論證,其核心訴求無非就是:歷史也是文學,歷史敘述也和文學敘事一樣,離不開語言的隱喻性、象征性,也逃避不了故事編撰的編碼性、程序性。一言以蔽之,小說與歷史是一家,都是虛構和想象的產物。巴爾特也相信:“小說和歷史,表面上一者是虛構,一者是敘實,但二者均以‘故事’編織為目的。從起源上說,小說(其原型是某種故事)和歷史極為相似,因為古代之所謂歷史類記敘文字,實際上包含著大量想象和虛構的內容。特別是在若干記錄之間的時空‘聯系’方面,均依靠于想象的‘填充’。而最后的書寫成品的歷史類‘敘實’文本,其形式和特征與虛構體小說完全一樣。”[26]他還詳細剖析了二者解碼和編碼過程的一致:按照時間的自然序列,一個事件一般是按“(1)a,b,c,d,e,……,n”順序排列的,但在敘述者手里可能因為某種需要變成如下幾種情形:

(2)A,b,c,d,e,……,n

(3)a,B,c,d,e,……,n

(4)a,b,C,d,e,……,n

(5)a,b,c,D,e,……,n

其中“大寫字母表示某些事件在整個事件系列中的特權地位,這些事件因此而具有了解釋力,要么是作為解釋整個系列結構的原因,要么是作為被看作特殊類型故事的整個事件系列之情節結構的象征”[14]100。也就是說,事件中的某種元素隨時會根據編者的需要予以突出或更改,以“抑制或貶低一些事件而突出強調另一些事件;描述特征,重復主題,改變格調和視角,轉換描述策略等”[14]91。在他看來,這種選擇、編輯、抑揚等,正是小說寫作慣用的伎倆;而主題、風格、視角的使用,也是一種典型的小說寫法。

如果說后現代歷史學家所要做的是通過歷史之詩性本質的證明,扯下歷史“真實”的粉裝,那么,當代先鋒作家所要做的則是,通過歷史文學之文學性的展示,攻破歷史文學的諸般神話。劉震云的《溫故一九四二》,多多少少采用了海登·懷特的事件編排和突出法。小說總是在事件發展的關鍵時刻,通過對一些細節的特殊處理,擾亂一般歷史的敘述節奏。如第六節中對救災的敘述就補上了白修德的文字:“在我的記憶中,中央政府湯恩伯將軍辦的孤兒院是一個臭氣熏天的地方,連陪同我們參觀的軍官也受不了這種惡臭,只好抱歉地掏出手絹捂住鼻子,請原諒。”[27]用報道、回憶及其他材料,對特定歷史事實進行不斷地更正、修正,使蔣介石政府刻意營造的全民抗戰神話捉襟見肘。突出某一方面內容,而弱化另一方面內容,這一方法在蘇童的《紅粉》中也不時被采用。按照事件的自然發展,小說的順序應該是:a.全國解放;b.妓院關閉;c1妓女改造,c2資本家破產;d.秋儀/小萼勞改;e.資本家老浦生活無著;f.秋儀嫁駝背馮老五逃脫勞改;g.小萼嫁老浦;h.“三反”“五反”運動;i.老浦貪污被槍斃;j.小萼改嫁去北方。但為了修改元話語的意義,小說在幾個環節(或細節)進行了“大寫”處理,如在妓女改造工廠,當幾個女干部勸小萼傾訴階級姐妹苦時,她的一席回答就令她們跌破眼鏡:

我說過了,我的手上起血泡,縫不完三十條麻袋。我只好去死。

這不是主要原因。你被妓院剝削壓迫了好多年,你苦大仇深,又無力反抗,你害怕重新落到敵人的手里,所以你想到了死,我說得對嗎?

我不知道。小萼依然低著頭看絲襪上的洞眼,她說,我害怕極了。

千萬別害怕。現在沒有人來傷害你了。讓你們來勞動訓練營是改造你們,爭取早日回到社會重新做人。妓院是舊中國的產物,它已經被消滅了。你以后想干什么?想當工人,還是想到商店當售貨員?

我不知道。干什么都行,只要不太累人。

…………

……女干部微紅著臉解釋說,是控訴,你懂嗎?比如你可以控訴妓院怎樣把你騙進去的,你想逃跑時他們又怎樣毒打你的。……

我不會控訴,真的不會。小萼淡漠地說,你們可能不知道,我到喜紅樓是畫過押立了賣身契的,再說他們從來沒有打過我,我規規矩矩地接客掙錢,他們憑什么打我呢?[28]

《紅粉》取用的是妓女改造題材,按照人們對歷史的一般理解,解救階級姐妹、改造失足婦女,當然具有十足的歷史正當性。小說在敘述這個故事時,也確實是按照正常邏輯進行的,然而在“d.秋儀/小萼勞改”的這個細節部分,卻通過“大寫”女干部與小萼的對話,無意中翻轉了“解放”話語的原始含義。

三、顛覆元敘事的諸種探索

關于“語言學轉向”對歷史哲學的沖擊,史學界有人認為,因為它涉及“歷史描述中真理和客觀性是否可能的問題”[2]125,所以觸及“元史學”問題,即跳出具體歷史事實,而在話語層面“探討歷史話語的本質、歷史話語與文學話語的關系等史學理論問題”[2]140。說得更直白一點,就是觸及了歷史敘事的制作原理即元敘事的問題。“元敘事或總敘事是安排歷史詮釋與寫作的總綱”[29],歷史敘事中諸如本質與現象、必然與偶然、中心與邊緣、先進與落后、進步與倒退、正義與非正義等等一系列前設性規定,都是文本主義歷史觀所懷疑的“元歷史”,“簡化到極點,我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現代’”[30]。頗有意味的是,后現代主義史學思潮在中國新時期的歷史界并沒有引發多少回響,但在文學創作領域卻掀起不小的風浪,很多作家不約而同地運用小說形式,對既往“歷史敘事”的成規進行了不同程度的顛覆。

質疑史源中心觀是當代小說家挑戰歷史元敘事的重要維度,李洱的《花腔》堪稱這種藝術探索的典范。《花腔》說的是在一次對日作戰中“犧牲”的“民族英雄”葛任的故事,以及不同政治集團圍繞葛任下落所展開的追逐與較量。從題材類型講,這類故事并不鮮見,它頂多加了一些傳奇或懸疑元素,但從故事處理的方法來講,卻寄予了作者對“歷史”問題的諸多思考。正如小說書名所示,“花腔”就是油嘴滑舌、油腔滑調,即用滑稽、調侃、戲謔等不嚴肅的腔調對人說話。從作者對這部小說的處理來看,主人公的生與死并不重要,故事本身也不是重心所在,最緊要的地方則是敘述者的取舍和態度。由于講述角色和角度的不停轉換,一樁看起來確鑿無疑的歷史公案,一下子變得撲朔迷離、真假莫辨,講述者的問題因此變成了小說的中心問題。關于小說的制作原理,“卷首語”中有翔實說明,幾乎可以當作閱讀指南看待:

其實,這并非我一個人寫的書。它是由眾多引文組成的。我首先要感謝醫生白圣韜、人犯趙耀慶以及著名法學家范繼槐。他們不光見證了葛任的歷史,參與了歷史的創造,而且講述了這段歷史。讀者很快就會發現,他們講故事的能力足以和最優秀的偵探小說家相比。他們的講述構成了本書的正文部分。其次我也要感謝冰瑩女士、宗布先生、黃炎先生、孔繁泰先生,以及外國友人安東尼先生、埃利斯牧師、畢爾牧師、費朗先生、川井先生等人。作為本書的副本部分,他們的文章和言談,是對白圣韜等人所述內容的補充和說明。[31]1

小說與其說由一個當事者講述了一個故事,不如說是若干人對一個故事的七嘴八舌。全書共三個部分,分別由白圣韜、趙耀慶、范繼槐三位當事人講述,主講者所述內容構成了小說的“正文”部分(標為“@”);但在每位主講者所述內容的片段之后還有一個“副本”(標為“&”),是用他人的旁證或報章記錄對“正文”進行事實修正、史料補充或觀點反駁。如此一來,“正文”與“副本”就構成了一種消耗結構,“副本”總對“正文”充滿“敵意”,不時對其發動質疑、否定,使之難以自圓其說。這種自否式結構,甚至在同一個人身上也會時常發生,一個人由于講述時間的不同、講述身份的差異,同樣會出現故事前后相互齟齬的現象。李洱曾借劇中人物之口表達他對“真實”的質疑:“好多時候,同一件事用阿慶的嘴巴說出來是一個樣,用范老的嘴巴說出來是另一個樣……受閱讀習慣的支配,我和許多人一樣,常常會有這樣一個幻覺:一個被重復講述的故事,在它最后一遍被講述的時候,往往更接近真實……其實,‘真實’是一個虛幻的概念。如果用老范提到的洋蔥來打比方,那么‘真實’就像是洋蔥的核。一層層剝下去,你什么也找不到。”[31]282實際上,這種結構安排所顛覆的不僅是有關“真實”的歷史觀念,還有關于歷史起源的中心主義觀念。

同樣的情形也發生在劉震云的《溫故一九四二》中。作為歷史小說,《溫故一九四二》給人的強烈震撼并不僅在于它還原了某種歷史真相,還在于它還原歷史的方法——用史料互證等多重手段,不停地否定中心史源的可靠性。與一般側重寫人的小說不同,《溫故一九四二》實即一部調查手記,記的是敘述者“我”受命回到河南老家調查一九四二年災荒真相的曲折經歷。調查的問題包括有沒有災荒、災荒發生的時間和地點、政府如何應對、災荒的各種后果等內容。為了保持“我”的調查活動的真實客觀,小說摒棄一家之言,采取了“四重證據法”,穿插使用親歷者的回憶、中國報章的記載、外國記者的報道和“國民政府”的公報等多種信息資源,立體地復原了抗戰時期中原地區底層百姓生死掙扎、地方官吏敲骨吸髓、國民黨中央政府罔顧民生的真實生態。小說在揭示這些問題時,并沒有迷信國民黨官方史源,而是列舉多種信源,從多個角度立體還原了歷史的真實面貌。

否定進步主義歷史觀,也是當代小說顛覆元敘事的一個方面。劉震云的“故鄉”小說系列對此有持續的探索。這些小說中的人物,面貌是否清晰不重要,性格是否獨特也無關緊要,重要的是他們的類型化表現及其歷史惰性。在他的小說里,一個小村莊就是一個族群,一個族群由幾個類型化人物構成,龍生龍、鳳生鳳,任憑時間無窮流逝,面孔不斷更新,但他們的姓氏不變,秉性不改,行事風格依然如故,歷史在那里就是一盒空白磁帶,只有單調而無效的空轉。比如在《故鄉相處流傳》里,不管是大人物曹丞相、袁紹、慈禧等,還是小人物孬舅、六指、小麻子等,他們的身份或許有些微變更,但其階層關系、行為模式、角色功能等卻千年如斯。一個村莊就是一個超穩定結構,一個村莊的歷史就是一個簡單空洞的時間循環。

劉震云的另一部小說《故鄉天下黃花》揭示了同樣的一幅情景:一座村莊,幾千人馬,時代或有變化,面孔或有新舊,馬甲也不斷調換,但其行為方式、追求目標始終如一,那就是為了獲得那個“小圓木頭疙瘩”。一部鄉村歷史就是幾代人追逐權力的反復演出史。小說揭示的歷史本相,除了“循環”之外,又多了一重“權力”,即歷史的發展原動力問題。

關于歷史的發展動力,古今中外歷史學界有各種說法,中土有“我生不有命在天”的天命觀(商周),有“三統”(黑白赤)循環觀(董仲舒),西方也有上帝史觀、理性史觀、詩性史觀、唯物史觀等等,這些觀念對歷史敘事都產生過重大影響,成為歷史編纂毋庸置疑的元話語結構。新時期先鋒作家創作“歷史題材”小說,與其說是在撰寫“歷史”,毋寧說是演繹“歷史”觀念。相比過去的同類文學作品,劉震云的鄉村系列小說所揭示的歷史觀念,實際已發生了很大的變異:人與人之間爭斗的本質,并不是革命文學中所描寫的階級斗爭,也不是正義與非正義的較量,而是一種赤裸裸的權力爭奪——在某種情境之下,權力關系甚至取代生產力與生產關系、經濟基礎與上層建筑的關系,成為推動鄉村歷史“進步”的唯一動力。格非的《敵人》,也是一部討論歷史本質的作品。這部小說講述了一個江南財主家族趨于毀滅的故事:一場神秘大火幾乎將祖傳“趙宅”化為灰燼,為了揪出縱火元兇,幾代“趙家”主人開始了一場尋找“敵人”的漫長遠征:爺輩趙伯衡被突如其來的災難擊倒,暴病身亡;父輩趙景軒將全村人名寫在宣紙上,一一加以排除,在還剩三個名字沒有劃去時,也一命嗚呼;祖、父兩代未竟的追兇重擔,自然也就落在孫輩趙少忠肩上。非常詭異的是,“敵人”一直沒有出現,但趙家卻再次出現神秘的死亡事件,趙少忠的老婆、兒子、女兒、孫子等一個個地離奇死亡。陰森的趙府被一種恐怖陰影所籠罩,趙府的每一個人都被一種神秘力量所攫取。從小說逐步撕開的層層帷幕來看,外面的“敵人”其實是不存在的,即使或有某種影子,也不過是有人制造恐怖的一種借口。“敵人”就在趙家內部,而且就是聲稱尋找“敵人”的人。不知出于何種心理,四歲的趙少忠點燃了那場大火,引起了趙家所有人的驚恐,也引起他自己的不安。這種不安使他的整個一生都沉浸在無法自拔的恐懼之中,以至于造成嚴重的性情扭曲和人格變態,而正是這種扭曲和變態使他繼續成為趙家的毀滅者:殺了自己的兒子,再毀自己的女兒……最終將整個家族摧毀。如果把“趙家”的頹敗看成是一個族群的歷史演進,那么推動這頹敗的第一動因并不是什么客觀因素,而是歷史主體的神秘原欲及非理性行為。正是這些無法解釋的欲望和非理性行為,造成了趙氏家族的自我毀滅。因此,這是一部用欲望史觀顛覆唯物主義元敘事的作品。

四、結束語

從上述小說的種種試驗來看,先鋒作家進行“故事新編”似乎都針對著一個改寫底本。這些供其胡亂涂鴉的原始底本,有的是革命掌故,有的是神話傳說,有的是家族故事,還有一些是單純發生在“過去”的事情。對于這些“故事”的再寫,由于語言世界觀不同,不同作家采用了不同的呈現方式。回顧這股發生在過去、持續時間良久的文學潮汐,其文化資源和價值脈絡是頗為清晰的:有對既往歷史文學的“撥亂反正”,有改開之初“我不相信”之類懷疑主義的孑遺,更不乏再開國門之后涌進的各種文化潮流的激蕩。弗洛伊德的精神分析、柏格森的生命哲學、尼采的反叛思想、后結構主義的解構思維,一股腦涌進的各種思潮不僅帶來了懷疑主義、相對主義,而且帶來了文本主義、解構主義。借助于這些思想資源,先鋒小說家在歷史與文學的相通性方面大做文章,不約而同地將目光轉向了“歷史”。他們關注“歷史”,重寫“歷史”,并不是對某個歷史事件具有特殊的興趣,而是對歷史書寫背后的敘事成規深表懷疑。他們進行了各種文本試驗,有的甚至不惜專注于形式游戲,其目的現在看來是十分清楚的,就是為了顛覆已經日益板結的元話語結構。從這個意義上講,這些歷史小說也可以說是中國的后現代小說,具有解構主義文學的諸種特征。解構主義對歷史哲學的影響,最顯著的一點是揭示歷史作品的詩學本質,“通過揭示出一種特定的歷史學觀念賴以構成的語言學基礎,我試圖確定歷史作品不可回避的詩學本質,并且具體說明歷史記述中令其理論概念被悄然認可的那種預構因素”[3]3。先鋒作家的“故事新編”,最引人注目之處也是通過揭示“歷史文學”的文本實質,將殘存在文學中的那種“真實”幻象完全打破。

一場文學大戲徐徐落幕。關于這場持續經年的文學運動,評論界褒貶不一,貶之者簡單斥其為“歷史虛無主義”,褒之者則從不同層面予以肯定,如:從思想上贊其“體現了作家的終極人類意識”[32],展現出“重新衡估傳統文化,再造歷史與文化權威心象”[33]的勇氣,認為其“燃燒著的正是現實的熱情、時代的熱情。對歷史價值的困惑,也正是對人的現實價值的困惑”[34],從而“把對此在的生命體驗引向歷史,從而使歷史成為一種與今天對話的方式”[35];在藝術上肯定“新歷史小說對傳統歷史小說的突破,并不僅僅停留在主旨內蘊上,還滲入到形式本體之中,使新歷史小說從內容到形式都呈現出種種新型的審美品格,標志著小說發展正向某些新形態演進”[36];同時,“作家的敘事正在將故事和歷史置于相近的水平上面……文學的歷史崇拜已經消失,作家從敘事的意義上擾亂了修史的權力壟斷”[37];等等。總之,肯定與否定的意見各有各的理據和邏輯。

我們也如一般論者所肯定的那樣,贊其在當代文學歷史書寫方面所做的積極探索,如:拓展了歷史小說的藝術道路,提供了歷史解釋的多樣化,增加了歷史書寫的多種可能性,加強了寫作主體與歷史主體的對話,等等。但它更深刻的意義在于文學中引入了語言哲學的維度,把歷史與文學的關系帶入文學思考,并用具體的文學實踐揭示出兩者之間關系的復雜性,正如張京媛所指出的:“新歷史主義之所以‘新’是因為它觸及了這些問題的復雜性,而不是因為它解答了這些問題。”[38]當然,正因為它“新”,也就可能紕漏叢生,以至于引發諸多質疑。比如:歷史上的新歷史主義與文學上的新歷史主義,是否能夠混為一談?把歷史學家與小說家相提并論,并用歷史記述的語言性否定歷史事實的實在性,是否為一種嚴重的歷史錯位或文化偏執?后現代主義不相信歷史,也不相信事實,只信奉話語/文本,“在解構主義和后現代主義的理論中,實在的歷史與客觀的事實都煙消云散了,剩下的只是作為話語記號的文字”[2]63。任何陳述都是言語,任何言語都是文本。如果借口陳述的話語性、話語的文本性,而對陳述對象的實在性予以根本否定,那么不管話語、文本,還是陳述主體自身,是否也將被無情地否定而只剩下“虛無”?后現代主義振振有詞地宣稱“作者之死”,實際上至少一個的主體連帶效應可能就是文本之死。因此,在用文本主義頭腦思考歷史、觀照現實的同時,一定程度上捍衛事實的尊嚴、維護歷史的價值,還是很有必要的。