◎徐卓 呂興

近年來，我國科幻小說影視改編總體呈上升趨勢，可研究者卻鮮少從敘事策略角度對改編作品進行分析。2019年春節(jié)上映的《流浪地球》讓觀眾眼前一亮，認為其開啟了“中國科幻元年”。四年之后的《流浪地球2》在第一部的基礎上進一步發(fā)展，視覺效果更加出色，劇情也更加緊張刺激。“流浪地球”系列作品綜合使用線性與非線性敘事結構，多種敘事視角相互結合，突出文本時間具象化與空間聚焦化。它們是運用何種敘事結構串聯(lián)宏大的故事背景？又是如何通過敘事視角的轉變、敘事時間的轉化來達到良好的藝術效果的？本文將通過對上述問題的綜合分析，總結出“流浪地球”系列作品所體現的敘事策略，并從敘事結構、敘事視角和敘事時空三個方面去表現電影改編文本與小說文本的敘事選擇的差異，更全面地考量當下科幻小說影視化的整體發(fā)展情況。

一、影視改編下的敘事結構

“流浪地球”系列作品采用了線性與非線性混合使用的敘事結構，使得作品產生了獨特的魅力與藝術特色。一般的研究成果將敘事結構劃分為線性敘事結構和非線性敘事結構，隨著影視行業(yè)的不斷成熟，影視作品對敘事結構的運用也更加得心應手，既有對線性敘事結構的不斷鞏固與延續(xù)，也有對非線性敘事結構的大膽嘗試與創(chuàng)新。兩種敘事結構各有各的優(yōu)點，兩者混合使用構建了更加完善的敘事結構。

首先，“流浪地球”系列作品通過線性敘事結構讓觀眾完整把握故事的情節(jié)脈絡，以此營造沉浸感，避免觀眾對故事情節(jié)及人物產生混淆。雖然線性敘事結構在當今影視作品中的使用頻率呈下降趨勢，但“流浪地球”系列作品在宏觀整體敘事上仍然采用了典型的線性敘事結構支撐文本。敘事結構可解釋為電影劇作家根據對生活的認識，按照塑造形象和表現思想內涵的需要，運用電影思維把一系列生活材料、人物、事件等，分別輕重主次合理而勻稱地加以組織和安排，使其符合生活規(guī)律，達到藝術上的完整、統(tǒng)一、和諧。①在很長的時間里，線性敘事結構一直都是作為影視敘事結構的基礎而存在。線性結構是指各個結構單位的內容之間，通過層層遞進、逐步深入的切入，保持一種前后相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的結構思維方式，它往往以持續(xù)漸進的事件關系來組織故事情節(jié)。②但隨著時代的發(fā)展，觀眾不再簡單滿足于單一的空間、時間或邏輯上的順序演繹帶來的感受，而是開始追求能夠結合時空變化等聯(lián)結多個感官的全新的觀影體驗。在此基礎上，線性敘事結構的地位不斷下滑，非線性的敘事結構開始大量出現在影視作品中。但不可否認的是，線性敘事結構仍然是敘事結構中最典型的模式，其幫助觀眾更好地抓住敘事的整體脈絡，使故事的整體性與真實性都能得到更好的表達，因此在“流浪地球”系列作品中我們仍然能夠看到線性敘事結構的出現。

“流浪地球”系列作品通過線性敘事結構使得故事脈絡清晰且明顯。在兩部作品中，這種線性敘事結構體現得較為明顯。在第一部中，故事的起因是地球上的行星發(fā)動機大規(guī)模停轉，地球被木星強大引力吸引而偏離軌道，面臨著解體的危機；經過則是以一支中國救援隊為縮影的全球范圍內為恢復行星發(fā)動機動力的各種救援活動；結果就是行星發(fā)動機恢復動力，在空間站爆炸的推動下，地球逃離木星“捕捉”成功回到原有軌道。在線性敘事結構的模式下，人物在情節(jié)的發(fā)展過程中依次出現，所有的矛盾與沖突也在特定的時間點集中爆發(fā)并得到解決，最后一切再回歸平靜。與第一部相比，《流浪地球2》中矛盾與沖突的集中爆發(fā)點由一個增加為兩個，分別為太空電梯危機和月球危機。雖然增加了影片時長與視覺震撼，但其線性敘事結構的基本特征并沒有發(fā)生改變，由此可見線性敘事結構能夠使觀眾更好地接受與理解原本錯綜復雜的人物關系和故事背景，也正是這種化繁為簡的魔力使得線性敘事結構在當今作品中仍在不斷鞏固與延續(xù)。

其次，“流浪地球”系列作品通過非線性敘事結構在保證觀眾對故事脈絡的整體把握同時，創(chuàng)造懸念，引人入勝，避免結構的單調無趣。在“流浪地球”系列科幻電影中，線性敘事結構對于歷史背景宏大、人物關系錯綜復雜的故事展現出得天獨厚的優(yōu)勢。但在這些漫長的敘述中，線性敘事結構同樣存在著單薄無力、無力支撐的弱點，這也為非線性敘事結構的大量運用創(chuàng)造了機會。雖然非線性敘事結構的一些理論相對線性敘事結構還尚未成熟，但其優(yōu)點也很突出，以《流浪地球》為首的一系列科幻電影開始對非線性敘事結構進行了創(chuàng)新與嘗試。線性敘事結構注重強化故事的時間順序，一旦故事內容豐富、時間跨度大，在一些特定的階段就顯得單薄無力，缺乏吸引力，使得敘事的藝術張力大大減弱，而非線性敘事結構可以很好地彌補這一弱點。“非線性”一詞是電影剪輯的專業(yè)術語，指使用計算機技術和非線性編輯的方法，對素材的選材、重組和排列不按照時空的順序來進行的一種記錄畫面的方式。③在影視作品中，非線性敘事結構運用閃回、插敘、倒敘的手法，打破線性敘事結構單一的時空與鏡頭的組合方式，更好地運用蒙太奇手法進行創(chuàng)作。但由于尚未成熟，在科幻影視作品中出現頻率較低。然而，創(chuàng)作者做出創(chuàng)新與嘗試，為科幻影視作品及其敘事模式的發(fā)展開辟了全新的道路。

“流浪地球”系列作品在整體上運用線性敘事結構統(tǒng)籌全局，在具體情節(jié)位置則小范圍地使用非線性敘事結構進行強化。在第一部中，影片并沒有拘束于一條故事線，而是建構了地面和太空兩條故事線，兩者同時進行，并通過鏡頭的轉換展現相互之間的密切關聯(lián)，進行強化。影片開頭便給觀眾設置好了懸念，讓觀眾對故事充滿期待，再通過倒敘、插敘、閃回等手法將故事發(fā)生的背景充分展現。而在影片最后地球即將毀滅的關鍵時刻，影片運用蒙太奇手法，通過鏡頭的反復切換，將地面的劉啟和太空的劉培強兩條線完美融合在一起，展現出宏大的背景架構。這一點在第二部中同樣得到了體現。在月球危機的關鍵時刻，影片同樣采取了蒙太奇手法和雙線敘事結構，將宇航員炸毀月球和重啟北京根服務器兩個任務緊密結合，突出情況的危急和時間的緊迫。同時，該系列兩部電影的拍攝順序與影片內容也是極其明顯的非線性敘事結構。其類似于印度拍攝的科幻片“巴霍巴利王”系列作品，兩個系列目前都分為前后兩部，這屬于敘述行為本身的時間性，但被講述事件的時間性卻發(fā)生了置換。雖然第一部先于第二部拍攝，但第二部在敘事上屬于第一部的前傳，是對第一部的補充、解釋與說明。這種影片與影片之間的倒敘手法相對單個影片之中的倒敘手法，對故事的完整性與連續(xù)性有極高的要求，但同時也能將該手法的藝術效果發(fā)揮到極致，產生懸念，引人入勝，同時也避免了敘述的平乏與結構的單調。

從“流浪地球”系列作品中可以發(fā)現，中國科幻電影在影視改編中的敘事結構既有對線性的延續(xù)與傳承，也有非線性的創(chuàng)新與嘗試，呈現出均衡發(fā)展的趨勢。每一種敘事結構都有其獨有的藝術和敘事效果，在改編中，結合原著各自的情況，選擇出改編中的最優(yōu)敘事結構，才能將科幻小說的影視改編作品更好地展現在觀眾面前，達到預期的敘事效果。

二、影視改編下的視角變化

改編之后的《流浪地球》在視角選擇上由單一的替換轉向相互的融合。在影視作品的實際創(chuàng)作中，文本的主要表現方式從文字語言變成了視聽語言，其側重點發(fā)生了改變，前者突出心理活動，后者突出視覺環(huán)境。但是，簡單的視角替換同樣也會存在人物刻畫糟糕、情感缺失等問題，因此，為了營造更好的演繹效果，“流浪地球”系列作品在進行視角替換之后進一步將第一視角與全知視角混合使用，通過多維視角講述故事。

首先，“流浪地球”系列作品在視角選擇上先將第一視角轉變?yōu)槿暯牵源藖砻鎸涍^放大化處理的文本所帶來的改編壓力，并借此來創(chuàng)造更好的影視效果。“流浪地球”系列作品在改編之后首先將第一視角轉變?yōu)槿暯沁M行敘述。每一個敘事文本都有屬于自己的視角，而視角的不同會給觀眾帶來不同的體驗。《流浪地球》原著以“我”為觀察者突出人類與地球的歷史變遷，而影視作品則以更加全知的角度突出人類在危難來臨之際的團結與努力。根據熱奈特的三分法，敘事可以分為“零聚焦、內聚焦、外聚焦”三種類型。零聚焦即人們熟知的上帝或全知視角，適合結構宏大、人物眾多且關系復雜的長篇巨著；內聚焦將人物作為“視角中心”，通過信息差來提高作品的藝術性，屬于第一人稱視角的范疇；至于外聚焦的敘事，讀者或觀眾無法得知人物的思想和情感，這也是所謂“行為主義的敘事”，一般存在于無聲電影時期。第一人稱視角創(chuàng)造了一種沉浸式的體驗，直接將讀者帶入故事中，使讀者更容易深入體會人物的思想和感情，了解人物的心理變化。這符合重視突出心理活動的文字語言的要求，因此該視角在小說中出現較多，例如《流浪地球》《上海堡壘》等文學作品都使用了第一人稱的視角，這些作品都很好地刻畫了人物的心理。但在經過影視化改編之后，《流浪地球》的背景不再是幾十年、幾百年一筆帶過，這就使得故事背景受到了深度挖掘。改編之后的作品在多方面對原著進行放大化處理。而此時如果仍然只是將一個人物作為“視角中心”，那么它很難支撐起一個背景細致化、人物多樣化、鏡頭豐富化的文本，勢必會造成一些遺漏。加之“流浪地球”系列作品都采取多線敘事結構，如果電影以劉啟或劉培強之間一人作為第一視角進行敘事，那么觀眾就永遠看不到另一方做出的努力，而這些努力恰恰能呈現整部作品想表達的面對危機時的親情、愛情和友情。因此，觀眾呼喚一種能夠自由地出入鏡頭的切換之間，從一個人物或一個場景跳到另一個人物或場景，感知劇中每一個人物的生命歷程和喜怒哀樂的視角，而這就是熱奈特的零聚焦，即全知視角。而這同時也是一種影視改編下視角變化的趨勢。

其次，作品將第一視角與全知視角之間相互融合，最終形成了“你中有我，我中有你”的全知視角與限知視角相結合的多維視角，加深人物與故事情節(jié)之間的碰撞與沖擊，使作品的整體效果得到了提高。在影視作品中，不乏存在一些優(yōu)秀的第一人稱視角的作品，其都是在鏡頭上嚴格按照焦點人物即“視角中心”的路線來進行演繹，但這種作品畢竟只是少數。隨著多鏡頭的廣泛運用，尤其是科幻題材的作品更加注重表現宏大的世界觀、宇宙觀，第一人稱視角在影視作品中已逐漸顯得力不從心，其視角呈現出向全知視角轉變的趨勢，但僅僅只有全知視角又不能充分表現人物內心，同樣存在著人物扁平、形象模糊等問題。因此，多維視角逐漸成為影視作品的主要視角。

雖然全知視角能夠支撐起《流浪地球》的整體框架，但在一些細節(jié)之處仍然需要第一視角的處理，這最終導致影片中多維視角的形成。觀眾作為一名觀察者，雖然可以自由地觀察不同人物的行為、動作、語言，但全知視角不能將人物的內心想法展現在觀眾面前，其沒有第一人稱和第二人稱視角的深度沉浸效果，如果把握不足，極容易讓觀眾產生看流水賬的錯覺。而在當今影視作品中，感情流露與沖突作為聯(lián)結作品與觀眾、升華作品主題、推動故事情節(jié)發(fā)展的集中爆發(fā)點，其在一部作品中的比例逐漸升高，重要性不可同日而語，這一方面需要第一視角的處理。因此，影視作品采用零聚焦視角與內聚焦視角相結合的方式展開敘事，這樣既可以了解故事作品全貌，也可以展開對人物內心世界的觀察，在最大化保證全知視角優(yōu)勢的同時，又能深度挖掘人物內心，更好地塑造人物形象。在此情況下，作品的整體視角開始從單一全知視角向多維視角轉變。

“流浪地球”系列作品之所以大獲成功，除了其細節(jié)到位、特效精湛、表達細膩之外，還有對人性的詮釋，這主要通過全知與限制結合的視角來展現。在第一部中，當海水上涌淹沒上海時，無數百姓在海水里掙扎求救，水面上則是駕駛著小艇的救援人員。作品先通過全知視角表現整體畫面，體現整個救援的混亂與緊急，再從劉啟的祖父韓子昂的視角出發(fā)，他從一對夫妻托舉的雙手中救下孤兒韓朵朵，通過混亂襯托韓子昂的情緒，將觀眾引入人物內心，感受其內心的悲傷與無奈。當地球被宣布放棄，廣播讓大家不要做無謂的掙扎，多陪陪家人時，鏡頭展現了末日前的地下城，人們像瘋子一樣地去打砸地下城的一切，燒殺搶掠，導致地下城一片狼藉。在這種情況下，鏡頭結尾以一個日本人為視角中心，其通過自殺讓自己選擇解脫，讓觀眾感受到一種心有不甘卻又無可奈何的絕望，加深了對電影的理解。在第二部作品中，這種視角依然存在。在地球開始修建地下城，全球人民抽簽名額時，為了讓家人獲得更多的名額，很多人都去參加了空間站常駐人員選拔的面試。這里以劉培強為視角中心，鏡頭展現了其參加選拔的經過。在選拔結束劉培強離開房間時，觀眾可以在以劉培強為中心的鏡頭中看到和聽到很多和他一樣參加選拔的人在反復向面試官求情。他們或許有不得不求情的理由，但影片以旁觀者的身份隱藏了他們的理由。在展現選拔空間站常駐人員這一歷史事件時，自始至終都是以劉培強為視角中心去觀察，并通過這一時期的刻畫，表現了這一時期劉培強從樂觀開朗到沉默性格的轉變，向觀眾展現了人物之間的親情和無奈。這些情感上的刻畫都使得作品具有更強的藝術張力。

在全知視角向多維視角轉變的過程中，人物內心世界的多樣性、復雜性展現在觀眾的眼前，彌補了之前全知視角下該方面的空白，使得影視作品整體結構更加完善、更加成熟。因此，多維視角在中國科幻影視作品中的使用頻率不斷增加。

視角的重置與轉換，是一種非常有效的敘事技巧和敘事策略。無論是第一視角、全知視角，還是全知與限制相結合的視角，對于結構宏大和人物眾多的中國科幻電影文本來說，都具有重要的意義。

三、影視改編下的時空變異

在《流浪地球》經歷影視化改編之后，藝術表現形式的改變使其在敘事時空結構的處理上出現波動甚至變異，這些變異展現了影視的獨特魅力，創(chuàng)造了更多的影視價值，也是該系列作品大獲成功的一個重要因素。在敘事的藝術作品中，時空的聯(lián)結越來越緊密，更多地以“時空結構”這一名詞出現，而這個詞也將成為研究“流浪地球”系列作品的關鍵。

首先，“流浪地球”系列作品在改編中將敘事時間實體化與具象化，使得整個改編作品的敘事更具有連續(xù)性與完整性，同時也獲得更強的藝術效果。在“流浪地球”系列作品中，被原著淡化的、被講述事件的時間性得到了充分的展現。任何敘事都建立兩種時間性：被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性④。在這里，可以理解為事件的時間與文本的時間。而在這些文本尚未經過影視化改編之前，受限于小說體裁通過文字進行藝術表現的特點，讀者們在閱讀的過程中會不自覺地按照文本時間的邏輯角度看待文本，而事件本身的時間這一概念在這一過程中被讀者的潛意識淡化，讀者只能通過小說文本中關于時間的提示性詞語了解事件的大致時間線。這一點在劉慈欣創(chuàng)作的時間跨度大的科幻小說中體現得尤為明顯，如“三體”系列中的危機紀元、威懾紀元、廣播紀元以及“流浪地球”系列中的剎車時代、逃逸時代、流浪時代等。在這種情況下，事件時間被文本時間切成一個個不等的碎片，呈現出停滯感與突兀感，這就導致在自然情況下事件時間的連續(xù)性被打破。而在影視作品中，經過鏡頭語言的呈現，事件時間得到極大的展現，文本時間則不斷淡化直至消失，這使得影視作品的敘事更具有連續(xù)性與完整性，一些被淡化的敘事時間得到實體化與具象化。

在《流浪地球》中，時間的實體化與具象化可以從大的背景以及小的事件兩方面表現出來。首先在大的背景方面，“流浪地球”系列作品中目前涉及原著中的片段包括剎車時代與逃逸時代。在原著中，這兩個片段的連接不算緊密，剎車時代的結尾是人類與地球開始啟航，逃逸時代的開頭則是以主人公為視角中心展現人類住在地下城的場景。這兩個片段中間的事件時間是被隱藏的，觀眾無法得知這中間經歷了什么，又是按照什么樣的順序發(fā)生了什么樣的事，故事的連續(xù)性已經被打破了。而在影視作品中，觀眾能明顯看到兩個時間切片的聯(lián)系，比如逃逸時代的地下城在剎車時代就已經開始籌劃建設，逃逸時代的領航員空間站也是因為剎車時代放棄月球而建設等，這些事件在影片中都留下了線索與伏筆。在第二部影片結尾也完整出現了從剎車時代“移山”計劃到逃逸時代“太陽氦閃”的整個大事年表，這些都使得時間清晰、連續(xù)完整而非支離破碎，這是淡化原著中事件時間的實體化與具象化的體現。同時，在小的事件上原著關于木星危機的自救辦法只是一筆帶過：“但領航工程師的計算是精確的”，但在影片中卻演繹出了悲壯卻給人類以希望和信念的劇情，同時劇情整體也是非常完整與連續(xù)。在劉啟與劉培強的平行敘事中，影片運用蒙太奇的手法將全人類的安危與時間的緩慢流逝緊緊地聯(lián)系在一起，在片中無數次出現詢問時間或表現時間的鏡頭。在此情況下，影片整體節(jié)奏非常緊張，其呈現出來的爭分奪秒的狀況相比原著中時不時就跳過幾十年甚至幾百年的狀況，非常注重時間的連續(xù)性與完整性，完美地將實體化與具象化的事件時間呈現在觀眾的面前。

以“流浪地球”系列作品為例，時間的實體化與具象化在很大一方面都是文字語言與鏡頭語言兩種表現方法的不同所帶來的結果，但這并不影響在影視改編過程中改變敘事時間成為一項優(yōu)秀且重要的敘事策略。

其次，“流浪地球”系列作品放棄對場景鏡頭的面面俱到，而是通過詳略得當的手法，使得影視作品存在支撐點。《流浪地球》中對空間場景進行聚焦與折疊，避免因背景宏大、時間持久等因素導致文本頭重腳輕，無法落到實處。時間問題固然重要，但空間問題也是無法回避的，人們要談論敘事就不可忽視它。大部分敘事形式具有一個接納產生行動的空間環(huán)境，電影敘事也不例外。《流浪地球》結構宏大、情節(jié)豐富，故事的空間也復雜多變。因此，在其改編為影視作品的過程中，一般采用對空間進行聚焦和折疊的敘事策略，將宏大架構和歷史空間，或者針對一些大型的無法全面展現的場景，用鏡頭進行聚集和折疊，讓人物、情節(jié)與主題在此基礎上得以集中展現，避免敘事時間上的限制，在有限的容量內盡可能多地展現作品想要表達的想法。在《流浪地球》中，各種災難場面通過快速剪輯為觀眾制造視覺轟炸，但平均表現全球每一個場景、每一個救援隊是不現實的，因此鏡頭主要聚焦在三個空間：地下城、空間站以及從北京到蘇拉威西的救援路線。影片在這三個空間之上進行人物行動的開展和情節(jié)矛盾的激化。后兩者作為影片最重要的空間鏡頭，集中了絕大部分近乎所有的人物以及尖銳的情節(jié)矛盾，展現了人類不離不棄的集體英雄主義以及人類命運共同體的文化內核。而在《流浪地球2》中，則著重采用了空間折疊的手法，通過斷崖式的空間轉換達到敘事的目的。影片開頭圍繞太空電梯及周圍空間進行鏡頭處理，將該階段的主要人物和情節(jié)全部控制在該空間中，包括空間站的墜落以及劉培強和韓朵朵之間感情的培養(yǎng)。而鏡頭一轉，敘事空間就集中在人類在月球上的活動，包括月球危機。而這一部分的情節(jié)發(fā)展同樣重要，這兩個空間一個發(fā)生在2044年，一個發(fā)生在2058 年，中間涉及的空間是數以萬計的，但影片通過空間折疊的方式，砍去了其中對敘事沒有任何意義的鏡頭和空間，這種斷崖式的跳躍使得故事線十分的緊湊，在一定程度上與時間的剪輯聯(lián)系在一起，使得原著中的宏大架構與歷史空間在影片中得到最好的體現。

一切關于敘事的影視作品，都不得不處理好時間、空間與文本之間的關系，因為所有的敘事對象都是在時空結合的基礎上不斷成長與發(fā)展，《流浪地球》同樣受到這條規(guī)則的限制。“在文學中的藝術時空體里，時間和空間交融于整體之中。時間不斷凝聚著、濃縮著，變成藝術上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時間、情節(jié)、歷史的運動之中。”⑤大部分敘事預先要求一個空間的環(huán)境，以此接納賦予敘事特征的時空轉變的過程。⑥在這個過程中，通過空間的折疊與聚焦，將兩種藝術形式的空間進行轉換，在影視作品中將原著的歷史空間轉變成影片中的現實空間，并在此基礎上完成空間的敘事。與此同時，時間也會通過對被講述事件的時間性的充分展現，將時間進行具象化與實體化，配合空間的折疊與聚焦，完成時間的敘事，并最終形成時空的變異，展現影視改編作品的獨特魅力。

四、結語

作為中國科幻小說影視改編作品中的扛鼎之作，“流浪地球”系列作品自誕生之初就受到了無數的研究與討論。其中多集中在影視化過程中的視聽效果、精神內涵、經濟環(huán)境、營銷策略等方面，卻鮮少關注其影視化過程中的敘事策略。本文針對不同的科幻電影的敘事策略的研究，以“流浪地球”系列作品為例，指出不同敘事策略在科幻文本影視化改編過程中扮演的不同角色，以及帶來的不同效果。線性敘事結構幫助觀眾更好地抓住敘事的整體脈絡，使故事的整體性與真實性都能得到更好的表達。在影片視角上，“流浪地球”系列作品完成了從第一人稱到第三人稱再到多視角融合的三級跳，不斷在視角方面建立優(yōu)勢，既表現了完整的情節(jié)，也表現了人物的豐富性與主題的深刻性。任何敘事的作品都與時間、空間有著千絲萬縷的聯(lián)系，而時間與空間本身就是相輔相成的，時間的實體化與具象化離不開空間的折疊與聚焦，而空間的折疊與聚焦同樣需要時間實體化與具象化的幫助。綜上，“流浪地球”系列作品在影視改編過程中運用多方面的敘事策略，做出大膽的嘗試與突破。科幻產業(yè)是極具潛力的創(chuàng)意文化產業(yè)，而科幻小說的影視化是科幻產業(yè)發(fā)展的重要一環(huán)。