中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化脈絡(luò)下的戲曲審美特征

邢琦淇

反映世界的藝術(shù)有兩種：一種是摹像藝術(shù)，另一種是意象藝術(shù)。摹像藝術(shù)注重模仿生活，重客觀的再現(xiàn)，是一種再現(xiàn)型藝術(shù)。摹像藝術(shù)主要以西方話劇、電影、電視劇等藝術(shù)形式作為主要的代表。意象藝術(shù)注重以形傳神，更加重主觀的表現(xiàn)，它使觀眾產(chǎn)生傳神的幻覺感，是一種表現(xiàn)型藝術(shù)。意象藝術(shù)以中國戲曲、中國書畫以及中國古詩詞等藝術(shù)形式作為主要代表。以中國戲曲為主要代表形式的意象藝術(shù)，與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華文明有著怎樣的聯(lián)系？中國戲曲藝術(shù)又是如何通過其三大表演特征彰顯其獨特的審美特征的？

中國國粹是我國固有文化中的精華，是中華民族傳統(tǒng)文化中最具代表性、最富有獨特性的內(nèi)涵而深受人們喜愛的文化遺產(chǎn)。中國戲曲作為中國國粹之一，它的定義等同于對中國國粹的定義，這就表示中國戲曲不僅僅是藝術(shù)形式，它更是中華文化中的一部分。中國戲曲藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播載體，將中華文化傳遞給每一代人。

中國戲曲既然有如此深厚的中華文化作為積淀，同時一定擁有著深厚的歷史意義。中國戲曲是世界三大古老戲劇劇種之一，據(jù)筆者調(diào)查，三大古老劇種應(yīng)該僅有戲曲藝術(shù)可以在現(xiàn)代的舞臺上再次呈現(xiàn)，而古印度梵劇與古希臘戲劇的藝術(shù)形式雖然存在，但二者實則已經(jīng)基本失去了再次登到舞臺上的機會。

再舉一例。歌劇是世界上最古老的戲劇形式之一，它發(fā)源于公元前16世紀(jì)的意大利文藝復(fù)興時期，同時代換算，此階段的中國已經(jīng)處于明清時期，中國戲曲發(fā)展到明清時期，已經(jīng)形成了特色劇種——昆曲。如果繼續(xù)溯源，中國戲曲正式形成于宋金雜劇與宋元南戲時期，因此如果更加嚴(yán)謹(jǐn)來判斷，中國戲曲在公元前10世紀(jì)左右的宋元年代已經(jīng)出現(xiàn)。這就表示戲曲藝術(shù)較之歌劇，更早了4個世紀(jì)就出現(xiàn)在這個世界上了。這一點足以佐證中國戲曲蘊含著深厚的歷史價值。

中華文明是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播載體，中國戲曲是中華文明更加具體、表象的藝術(shù)展現(xiàn)行為，換而言之，中國戲曲不僅僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的藝術(shù)傳播載體，同時它還是中華文明的再現(xiàn)藝術(shù)行為。根據(jù)筆者調(diào)查資料總結(jié)，中國人的基本生活方式和文化積淀的社會基本認(rèn)同一直沒有變，文字系統(tǒng)沒有根本性變化。這片土地上的人們對自己的祖先以及發(fā)生過的歷史總體還是比較客觀清晰的記錄。比如中國每一代的文字進化都植根于甲骨文，它們在甲骨文的基礎(chǔ)之上再演變?yōu)榻鹞摹⑿∽㈦`書、楷書等字體，不論中華文字怎樣變化，其根源都是甲骨文，每個時代所運用的文字都是一脈相承的。這就表明為何中華文明不會中斷，因為源自于中華文化，中華文化扎根于每一位炎黃子孫的血脈里，中華血脈不斷，中華文化就不會斷，中華文明與中國戲曲藝術(shù)必定會傳承千秋萬代。

中國戲曲與中華文化、中華文明的關(guān)系既已厘清，接下來探討中國戲曲的美是如何結(jié)合中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化而體現(xiàn)的呢？筆者將從戲曲藝術(shù)的三大表演特征著手，厘清每一特征與中華傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

戲曲綜合性中的中華美學(xué)展露——“和”。戲曲綜合性主要體現(xiàn)在兩大方面：第一方面是戲曲的藝術(shù)門類元素綜合性，第二部分是中國戲曲表演方式上的綜合性展現(xiàn)。王國維先生對戲曲藝術(shù)下過定義：戲曲者，謂以歌舞演故事也。此定義在彼時年代筆者認(rèn)為足以形容戲曲藝術(shù)，但是隨著時代發(fā)展以及戲曲藝術(shù)形式的不斷完善，筆者想對其進行一些補充。筆者認(rèn)為戲曲藝術(shù)綜合性是指：戲曲是集美術(shù)、音樂、表演、詩詞、文學(xué)、武術(shù)、舞蹈、雕塑等藝術(shù)元素結(jié)合而形成的具有中華特色，且在表演方式上融合四功五法的表演技巧而形成的藝術(shù)形式。

中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，“和”與“和諧”的概念運用得十分廣泛，從戲曲的唱腔、身段設(shè)計，到行當(dāng)、流派的形成，中國戲曲無不體現(xiàn)了“和”的精神與精髓，它使中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，在世界戲劇藝術(shù)中獨樹一幟。筆者認(rèn)為戲曲的綜合性之美就美在一個“和”字，“和”表示和諧，換句話講，戲曲綜合性之美就體現(xiàn)在不同藝術(shù)元素在其藝術(shù)形式上的和諧共生，美在不同表演方式的和諧配合上。而此等和諧之美必須要基于戲曲綜“合”的基礎(chǔ)上，將藝術(shù)元素與表演方式“打碎”，融合成一種全新的和諧藝術(shù)形式就是戲曲虛擬性之美的體現(xiàn)。

戲曲藝術(shù)綜合性審美特征的體現(xiàn)與我國古代哲學(xué)有著相應(yīng)的聯(lián)系。源頭來自哪里？筆者認(rèn)為，戲曲藝術(shù)綜合性審美特征來源于中國傳統(tǒng)的“天人合一”哲學(xué)思想。“天人合一”是中國古代哲學(xué)中關(guān)于天人關(guān)系的一種學(xué)說。指天與人的關(guān)系緊密相連，不可分割。強調(diào)天道與人道、自然與人為的相通和統(tǒng)一。此釋義中使用的“相通和統(tǒng)一”與戲曲綜合性的“和諧”美之形容有著異曲同工之妙，二者都強調(diào)世間事物之間的聯(lián)系，指世間一切事物都是存在聯(lián)系的，事物內(nèi)部之間相互矛盾的同時又相互統(tǒng)一，最終達到即“對立”又“統(tǒng)一”的和諧發(fā)展?fàn)顟B(tài)。戲曲藝術(shù)綜合性的“和諧”美就溯源于此哲學(xué)道理，各項藝術(shù)元素的合理結(jié)合，演員對于四功五法以及自身強項的巧妙發(fā)揮，都是相互聯(lián)系相互影響的，如此“一出好戲”才算形成，無時不散發(fā)著“和”的美感。

戲曲程式性中的中華美學(xué)展露——“準(zhǔn)”。戲曲程式性是被世人運用次數(shù)最多的用來形容戲曲藝術(shù)表演特征的一個形容詞。那么戲曲程式具體指什么？戲曲程式性又是怎樣體現(xiàn)的？程式來自于生活，是反映生活的一種形式。例如表演程式就是生活動作的規(guī)范化、技巧化，在戲曲表演中是固定或是基本被固定下來的技巧動作樣式。舉一個例子，中國傳統(tǒng)表達禮貌的方式即見面握手，國外表達友好的方式為互相親吻臉頰。其實這些人文思維中固定認(rèn)為存在的行為習(xí)慣就是生活中的程式。筆者認(rèn)為只要是戲曲舞臺大幕拉開的一瞬間，舞臺上的一切都是戲曲程式化地展現(xiàn)。如一桌二椅的擺放就是有其內(nèi)在規(guī)律的，以及戲曲劇目演出時跑兵的陣型如“二龍出水”“十字門”“過橋”等也都是戲曲程式性的表現(xiàn)。戲曲程式性大到整個戲曲舞臺的布局結(jié)構(gòu)，小到演員臉上微表情的細(xì)節(jié)變化。甚至演員在舞臺表演的時候，不同身份的角色要如何演繹，要以什么儀態(tài)、什么表情、什么狀態(tài)登上舞臺，連不同情緒時表情如何變化都有其規(guī)律，只不過不同角色的性格不同，演員表現(xiàn)角色性格時處理方式不同，但總體的要求都是相同的。

那么，戲曲程式性與中國美學(xué)有著怎樣的聯(lián)系呢？筆者認(rèn)為戲曲程式性可以通過一個字來概括其美學(xué)特征：“準(zhǔn)”。筆者利用中國國畫比喻中國戲曲。根據(jù)不同技法，中國國畫也可被分為不同類別，如工筆山水畫、寫意山水畫、兼工帶寫山水畫等。以兩幅中國山水畫為例，左圖為工筆山水畫，右圖為兼工帶寫山水畫。工筆山水畫以描摹自然為主要繪畫目的，細(xì)看左圖不難發(fā)現(xiàn)，圖中的松樹每一根針葉都被描畫得十分清楚，甚至水流中的紋路也刻畫入微。那么對比右圖的兼工帶寫山水畫，此畫中的樹葉不及左圖清晰，并且其水流紋路與天空中的云彩也不如左圖清晰可見，實則這是因為右圖幾乎都是通過大面積的留白而表現(xiàn)水流及云彩的。兩圖相比左圖會帶給觀者一種細(xì)細(xì)描摹、別具匠心的視覺享受，右圖更加注重畫師自身的一個情感滲透，雖然沒有左圖刻畫得細(xì)致入微，但情感的抒發(fā)上要比左圖更加生動形象。左圖的工筆山水畫實則是國畫學(xué)者在初學(xué)國畫時需要奠定的基礎(chǔ)技能，而右圖是在扎實的基本功之上進行深入探索進而抒發(fā)情感的藝術(shù)外現(xiàn)行為。筆者看來兩幅國畫都是具有美的特征的。筆者欲將左圖比作為戲曲藝術(shù)的程式性，將右圖比作戲曲藝術(shù)的寫意審美觀，左圖工筆山水畫美在它對于自然景觀描摹的標(biāo)準(zhǔn)及準(zhǔn)確，而右圖兼工帶寫山水畫則更多展現(xiàn)的是以形寫神的意象美。因此筆者認(rèn)為戲曲程式性之美就美在其技巧行為上的標(biāo)準(zhǔn)。同時，筆者再次提出一個問題，戲曲的程式性又是虛擬美的前提，為何這么說？只有戲曲演員的基本功足夠扎實，才能擁有繼續(xù)探索戲曲虛擬美的“門票”，探索超乎戲曲表面技藝之上的內(nèi)在美、氛圍美。總而言之，戲曲程式既取材于生活又與生活形態(tài)有所不同，因此，它比生活更美、更精彩、更集中、更夸張，因此具有一種特殊的色彩、獨特的美感。

戲曲虛擬中的中華美學(xué)展露——“意”。戲曲虛擬性在戲曲舞臺上無所不在。例如時空虛擬性，一句俗語“三五步遍行天下，六七人百萬雄兵”就可以很好地表現(xiàn)時空虛擬性。在此章節(jié)，筆者欲通過道具虛擬性詮釋中國戲曲虛擬美的表達方式。中國戲曲形成于一個技術(shù)相對落后的古老年代。彼時的戲曲從業(yè)者在沒有條件的客觀情況下創(chuàng)造條件，他們沒有辦法將現(xiàn)實生活中一些真實的道具特意去創(chuàng)作或者是搬運到舞臺上，于是這就激發(fā)了古人的智慧。他們通過利用綢緞、色彩和木棍的結(jié)合，創(chuàng)造出一個個專屬于戲曲舞臺上的獨特道具。如戲曲中的旗幟，這些旗幟就是通過色彩與綢緞的有機結(jié)合，通過演員執(zhí)旗表現(xiàn)一個相對應(yīng)的場景。例如戲曲水旗，就是運用綢緞與藍色染料的結(jié)合，拿在演員手中揮舞就可以表示此劇目的場景被定位在水中或海上；再例如火旗，古人運用紅色染料與綢緞的結(jié)合，拿在演員手中揮舞，就代表熊熊燃燒的火焰。戲曲舞臺上的動物馬匹也可以通過一只馬鞭來體現(xiàn)，并且不同顏色的馬鞭代表著不同顏色的馬匹，演員手執(zhí)馬鞭的不同動作也可以表現(xiàn)演員在舞臺上與馬配合的不同狀態(tài)，例如帶馬、勒馬、上馬、騎馬、下馬等。

明清小說《桃花扇》是戲曲意象之美體現(xiàn)的重要案例之一。《桃花扇》為清朝劇作家孔尚任創(chuàng)編的一部明清傳奇。劇中這把桃花扇始終串聯(lián)著兩條平行的故事線。第一條線索，桃花扇擔(dān)負(fù)著男主人公侯方域與女主人公李香君愛恨情仇的線索引導(dǎo)。同時第二條線索，這把桃花扇最后的結(jié)局也預(yù)示著朝代更替與明朝的沒落。桃花扇本來為侯方域與李香君的定情信物，它本是一把提了詩的素扇，但因為李香君得知自己即將被迫嫁給不愛之人，她心如死灰，為泄憤欲撞桌角，血濺了定情扇。后來其好友楊龍友發(fā)現(xiàn)此扇被血漬覆蓋，便為其揮墨將帶有血漬的定情扇渲染成了幾根盛開著桃花的樹枝。《桃花扇》因此得名。最后結(jié)局，明朝隕落，侯方域投奔清朝當(dāng)官，被李香君得知后，李香君認(rèn)為侯方域叛逃明朝且投奔敵國效忠，因此撕碎二人的定情信物桃花扇，意味著二人情感的終結(jié)，同時這也預(yù)示著明朝的徹底消亡。《桃花扇》中的桃花扇，實則就是戲曲虛擬性的“立意之象”。《易傳》在中國美學(xué)史上第一次明確提出“象”與“意”的關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)形象對于作者情意的表現(xiàn)作用，對中國古代美學(xué)思想有很大影響。后代美學(xué)家、藝術(shù)理論家從這一命題出發(fā)，進一步闡明“象”與“意”之間的相互引發(fā)、相互作用，注重外物形象同詩人情意的結(jié)合，創(chuàng)造出“意象”“意境”等審美范疇，豐富、發(fā)展了中國古典美學(xué)關(guān)于藝術(shù)表現(xiàn)的理論。戲曲是意象藝術(shù)的一種，戲曲意象是怎樣表現(xiàn)的呢？戲曲意象必須是讓人能很快認(rèn)識并理解的一個或一種形象化的具體存在。如，戲曲臉譜對于顏色的使用就是戲曲的“表意之象”。戲曲舞臺上紅色臉譜代表人物性格忠誠、正義，如代表人物關(guān)公；白色臉譜代表角色性格奸詐、多疑，代表人物曹操。中國戲曲通過臉譜顏色表示人物的不同性格特征，將其具象地體現(xiàn)在戲曲演員的面部，戲曲臉譜所運用到的底色為“象”，戲曲藝術(shù)想要傳遞的人物性格為“意”，用臉譜（“象”）象征人物性格（“意”），這就是“立象以盡意”，同時也彰顯了戲曲藝術(shù)的“意象”美學(xué)特征。除戲曲臉譜的具象表現(xiàn)外，“立象以盡意”還可以通過戲曲情節(jié)而展現(xiàn)。例如明清傳奇《牡丹亭》中有一章節(jié)“回生”。作者湯顯祖因無法逾越現(xiàn)實生活的鴻溝抒發(fā)其內(nèi)心情感，因此他就在自己撰寫的明清小說中加入離奇而又新穎的一章——“回生”，以此來抒發(fā)落后的社會制度與人文思想的沖突而不能直抒胸臆的內(nèi)心情感。人的精神和情感追求，在社會體制以及身體形式的拘束下不能“盡意”；作家對社會的深刻認(rèn)識和對人生、人性的美好展望，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實環(huán)境擠壓之間不能“盡意”；于是，一個“靈魂出竅”的形象就成為寄托如此豐富情感及理想的“表意之象”了。這種“表意之象”實則就是戲曲藝術(shù)虛擬美在戲曲意象中的一個具象表達。同時這也就解釋了為何戲曲藝術(shù)是意象藝術(shù)中最具代表性的藝術(shù)形式之一。

中國戲曲之美主要通過其三大表演特征來體現(xiàn)，其“美”以中華文明為“皮肉”，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為“血脈”。中國戲曲之美是活態(tài)的美，是理念美，也是人文美。戲曲藝術(shù)自身就是帶有著情感凝練的藝術(shù)，它將生活與程式揉碎了、掰開了，融合成了一個完美的藝術(shù)整體，又將“意象”表達情感的方式納于自身，此種結(jié)合綜合性、程式性、虛擬性于一身的藝術(shù)形式實在美不勝收。

編輯/宋凌燕