當代耀州瓷設計創作中對美學框架和民族性內核的探索*

梁義亭 王一先

(銅川市陶瓷研究所 陜西 銅川 727000)

耀州瓷在中國藝術史中具有重要的地位,現代耀州瓷創新發展,離不開民族美學和在社會主義美學理論體系的指導下進行創作。

1 耀州青瓷在中國藝術史中的地位和現狀

在20世紀40年代,西方世界藝術中心從巴黎轉移到紐約,抽象表現主義至此成為了美利堅藝術的符號,作為美國國家形象一度對世界各國藝術、文化產生了巨大影響。在中國藝術發展的歷史長河中,陶瓷作為我國美學的“感性顯現”,貫穿中國藝術發展的始終,成為了中國美學符號化的藝術形式之一。

耀州設立于五代后唐時期。耀州窯廠廣泛分布于今陜西省銅川市漆水河畔的黃堡鎮、陳爐鎮、立地坡、上店、玉華宮等地。耀州瓷始于唐,成于五代,興盛于宋,沒落于元,是北方的一個官窯,存活1 400年爐火不熄,是中國古陶瓷史上重要的符號。耀州瓷在歷史上曾暢銷于古絲綢之路,入宋以后,刻花青瓷達到鼎盛時期,因其“巧如范金,精如琢玉”的工藝而暢銷,沿著絲綢之路走出國門,再至阿曼、埃及、坦桑尼亞,東到朝鮮半島、日本,南及越南、斯里蘭卡。宋時耀州在近100年的時間里為朝廷燒制貢瓷,形成“十里陶場”的盛景;其前面的五代和后面的金朝,都是皇室專制的貢品。耀州瓷依托厚重的文化底蘊、良好的區位優勢、豐富的陶土資源,瓷質細膩,色澤青翠晶瑩,線條明快流暢,造型端莊厚樸。可惜在元代兵火中消亡,雖然說陶瓷制造依然沿續,但是高峰轉向了鐵銹花瓷,其他的皆是初創時期的黑釉、白釉及特別稀少的黑白釉剔花瓷,青瓷則沒有丁點聲息。1974 年,中國當代陶瓷科學家——李國楨來到了銅川市陳爐陶瓷廠,開始了耀州青瓷的研究恢復工作。他于1977年終于使失傳800年的耀州青瓷技藝重放異彩。2006年5月20日,《耀州窯陶瓷燒制技藝》經國務院批準,成為第一批國家級非物質文化遺產名錄。同時在銅川市陶瓷研究所完全“依舊建舊”建起了耀州窯陶瓷傳統工序流程的設施,并逐一對各項設施進行復原實驗,作了田野采訪四種形式同步進行的如實記錄,形成了耀州窯非物質文化遺產的珍貴復原[1]。

2 中國特色社會主義美學界定

中國特色社會主義美學是經歷了五四運動的洗禮,經歷了左翼文藝運動的錘煉、經歷了延安文藝精神的形成與提升、經歷了充滿挫折而又斗志昂揚的社會主義文藝精神建構、經歷了改革開放的巨大變化,并在今天由習總書記中國特色社會主義美學的理念賦予其新的內涵。

在當代,界定新時代中國特色社會主義美學標準:①民族傳統美學的“中和之美”,即中庸和諧之美;②把握傳統馬克思主義美學思想,即馬克思“審美生產”或“審美實踐”的美學理論思想。;③毛澤東“文藝必須將為人民服務作為目標與出發點”是我們今后藝術發展的大方向。④習近平總書記關于藝術發展的論述,理論聯系實際,知行合一,格物致知,學以致用。同時,我們也應看到國外當代美學對中國特色社會主義美學的啟示,如布萊希特在戲劇中注重人與社會關系的建立,使觀者身臨其境;蘇珊·桑塔格主張藝術作品揭示生活本質等等。

因此,新時代中國特色社會主義美學是吸收了中華民族傳統優良文化的、是吸收了國外現當代美學精髓的、是為人民大眾服務的。對于當代耀州瓷設計來說,它是在新時代中國特色社會主義美學框架內的體現,審美和設計要求一定符合新時代中國特色主義美學的主流思想。

3 內容與形式之間關系的重新厘定

美術理論家王琦先生說:“使內容服從于形式,這是現代主義與現實主義的最大分歧”[2]。造型、釉色、紋飾是現代耀州瓷設計的命脈,現在耀州瓷設計出現了過于依賴傳統復古瓷紋樣,對于新時代和當代精神的藝術表現手法始終徘徊不前。甚至在西方抽象表現主義的沖擊下,在耀州窯三彩瓷的設計中產生了過度夸張變形的態勢,甚至出現了高度抽象化的傾向,社會主義和資本主義,現實主義和抽象表現的矛盾現在依舊存在。

在黨的十八大以來,習近平對文藝工作者寄予了殷切期望并對社會主義文藝發展提出了四點要求:“‘用文藝振奮民族精神’,‘用積極的文藝歌頌人民’,‘用精湛的藝術推動文化創新發展’,‘用高尚的文藝引領社會風尚’”[3]。如今東西方文化相互融合,作為文藝工作者應認真思考當代民族藝術的形式選擇,在這一問題上徐悲鴻、蔣兆和以及劉奎齡為我們創作新范式提供了借鑒,他們將西方的技法融入中國傳統水墨畫中,劉奎齡更是從西方古典主義、文藝復興、浪漫主義、現實主義甚至印象派中汲取營養。《愚公移山圖》運用了傳統文化題材創作出大眾喜聞樂見的畫作,在中西文化大融合背景下,民族性也得到了體現。徐悲鴻對中國畫做出的貢獻可謂給“救亡圖存”的中國人民一劑強心針,讓世界了解中國藝術,彰顯我國的志氣與底蘊。將民族性融入到當代耀州瓷設計過程中,要求我們不但要理清抽象表現和傳統紋飾設計的表現的不同,也要將中國傳統題材創作出大眾喜聞樂見的設計作品。

習近平總書記多次對文藝工作者強調:“堅定自信、展示力量,讓中國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世”[3]。因此我們要牢記“不忘初心、服務人民”的使命。抽象表現是一種舶來品,歷史較短,形式本身變成內容,服務于資本主義布爾喬亞階級,代表了典型的自由主義立場,人民大眾在觀賞抽象表現藝術時很難與作者發生共鳴,也不能體會作者的創作心理。而當代耀州瓷設計過程中,絕大多數設計者重技法而輕內涵,作品完全是作者內心狀態的抒發,題材空泛,側面反應出當代藝術家對民族性沒有深刻的理解,甚至不知何為民族性。

現如今中國是一個開放的大國,世界不同文化對中國藝術的沖擊是巨大的,“文革”后的深刻反思與西方“藥”救中國“病”的思想誤讀,使中國當代藝術變得“畸形”,藝術家盲目推崇模仿西方抽象表現,國內抽象表現變成一種“無主題”藝術。21世紀的中國向兩個一百年目標努力,“世界文化大家庭”語境下機遇與風險并存,寫實、表現,個體精神、大眾審美的問題始終困擾著我們。作為具有中國特色社會主義審美的藝術形式,要立足于廣大人民群眾的審美立場,運用馬克思主義唯物辯證法提煉西方藝術的精華,將中國傳統文人詩意與筆墨情趣融合,創作出易于群眾理解且有民族烙印的“視覺符號”。

4 當代耀州瓷設計的民族性

關于民族性在當代耀州瓷設計中的滲透一直是我所關注的問題,到底怎樣的藝術才是中國特色社會主義下屬于我們本民族的藝術呢? 回首歷史的長河,古人仿佛給了我們一把衡量的“尺子”。秦始皇兵馬俑運用傳統人物寫實技巧塑造出各不相同的陶俑,嚴格模擬實物,氣勢恢宏;隋唐時期,吳道子率先將由西域傳來的人物立體畫法“凹凸法”運用在繪畫中,在中國傳入犍陀羅佛教色彩文化后,吳道子將人物畫化入了一個新的個體中[4];楊惠之是唐代第一個將寫實風格引入雕塑中的人,創作中捕捉風貌并加以典型化夸張融入作品中,從而達到形神畢露[5];明清時期曾鯨的“沒骨法”也被稱為“凹凸法”。他塑造的人物肖像真實細膩,形象極富立體感[6];郎世寧以西洋繪畫筆法“雜糅”中國傳統繪畫;我們未來的方向是博采各個窯口或者世界各種瓷器眾長還是重新界定耀州瓷的定義,將設計理念重新概況為新定義? 耀州瓷設計中的民族性與西方文化融合的點在哪里? 孔新苗教授對此問題表達了看法:“隨著改革開放的深入發展,實踐證明了在中國社會的歷史、經濟、政治發展現實中,客觀地要求在審美文化生活中保持一種‘主導’趣味是必要的,它在宏觀上是中華民族社會發展進程的必然,也是建設有‘中國特色的社會主義’的現實境況需求”[7],這種主導就是民族性。中國藝術的歷史比歐洲久遠,現代西方藝術進入國內后,我們仿佛在思想意識解放后偏離了曾經的軌道。絕大多數設計者都注重西方的明暗感、人物過于追求比例、透視、光影的表現從而喧賓奪主,設計出的紋飾呈西方寫實,使原本的民族性減弱了。在當代耀州瓷設計中,中西技法結合方面略顯僵硬,西方輪廓線與中國畫獨立審美線條、服飾暈染、傳統衣紋線條處理的“矛盾”,使畫面呈現出原始與生硬,創作中自覺意識表現就因此缺失了。正如孔新苗教授所說:“無論前衛作品所針對的中國社會與現實生活問題、所使用的形象符號多么具有直觀指向性,它的藝術表達形式的‘陌生化’,往往被國內大眾直觀地視為對西方的某種的‘模仿’”[7]。中國21世紀已然成為世界大國之一,在世界經濟、政治中的話語權愈加重要。不可否認,“五四”運動后,中國藝術一直將西方作為自己走向“現代”藝術的參照物,當今美術人才選拔和課程制定也以西方的素描色彩、蘇聯的繪畫方式、西方抽象表現作為標準,幾乎每一位剛踏入藝術領域的學生都以寫實技巧和西方形式構成觀念作為評判“美”的標準,從而忽略了我國傳統文人畫抒發內心情感與“書畫同源”的美妙之處。國畫審美性缺失必然地會導致如今中國傳統美育的不完整。

在之后的耀州瓷設計方面,筆者以為首先可施行“雙軌制”,即加強寫意技法訓練,開設理論課程,提高設計者的思想文化水平,保證理論與實踐相協調,增加作品的內涵與充實性。再者當代耀州瓷設計中大題材能力不夠,對主旋律的表現幼稚化、教條化、膚淺化,以近幾年的作品為例:題材多局限于傳統犀牛紋、牡丹紋、傳統工藝瓷的范疇。面對此問題無論觀者還是設計者都應轉變思想、深入生活、進入基層,切身體會各個階層的辛酸苦辣,投身于社會主義建設的洪流,真切體驗勞動、奮斗的內涵,在真實的勞動人民及其事例中體會什么是勞動價值,站在人民的立場與境遇中,才能創造出與人民群眾形成共鳴的作品。

反思自身,我們當代耀州瓷設計者在創作過程中應該學習庫爾貝從現實中取材使藝術回歸真實,學習米勒真正從農民角度以純樸親切的藝術語言創作人民大眾所喜愛的作品,學習陳丹青深入西藏感受藏民生活,最終呈現給世人震撼的《西藏組圖》。雖然庫爾貝與米勒對于我們當代藝術有著啟示作用,但是和現如今相比缺少了先進的馬克思理論指導,所以擁有先進理論指導與明確文化方向的今天,我們理應超越前人。

5 當代耀州瓷設計的主題性創作方向

20世紀40年代,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已明確指出了中國文藝的性質和發展方向,以習近平為核心的黨中央更是高度重視美術創作工作。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》明確指出:“我們當代文藝更要把愛國主義作為文藝創作的主旋律,引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀,增強做中國人的骨氣和底氣”。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》和對文藝工作者的四封賀信,充分體現了黨中央對文藝工作的高度重視與關懷,也為廣大美術工作者的創作指明了奮斗目標和努力的方向[9]。從1949年第一屆全國美展開始,王式廓的《參軍》、蔡里安的《工人頭像》、韋啟美的《兒子立了功》等作品都流露出美術家對人民、英雄的贊頌。在快消費的當代生活中,社會的發展多以物質文明的發展程度作為衡量標準,其生活模式和審美價值評判標準都有別于傳統社會。因此,尋找多元化的審美形態和表達方式,則是我們對當今社會發展所抱有的真切期待,國家相關部門也積極開展了各項主題性美術創作活動。而在當代耀州瓷設計中,從形式的角度來看,主題性美術創作作為一門獨特的藝術語言,其藝術性體現在線條、明暗、色彩、肌理、質感、空間和構圖等多項造型因素中。這種藝術語言的材料性能為設計工作者展開豐富想象提供無限可能,而設計工作者能否熟練地駕馭材料的獨特性,以表達其內在的藝術思想并形成耐人尋味的藝術面貌,即是主題性美術創作中應當解決的核心問題,也是主題性美術創作學術水準的呈現[8]。因此,新時代主題性美術創作也必須抓好專業水準,堅決抵制由市場因素帶來的急功近利、粗制濫造、庸俗化、娛樂化等一系列問題,以高質量的美術創作塑造國家和民族的形象,充分發揮主題性美術創作在愛國主義教育中的重要作用。

作為一名合格的耀州瓷設計者應站在文化自信的高度看待主題性美術創作的方位與價值,從文化自信這一“更基礎、更廣泛、更深厚的自信”出發,廣泛借鑒全球文化資源和科技成果,結合本民族、本地區的實際情況,找準自身定位,從優秀的民族文化中不斷推陳出新,從中華民族團結奮進的精神風貌中汲取力量,以不同的思考路徑、表現視角及語言特色,去述說當代中國人在全球化語境中的體會,從而解決主題性美術創作在全球化、市場化、城鎮化挑戰中所面臨的問題[9]。我們的作品應該立足于新時代的社會現實,努力講好中國故事,從刻畫澆筑工、消防員、鄉村教師、扶貧干部、解放軍官兵、快遞小哥、都市青年、社會精英、科研團隊等群像,以及高鐵網線、農村電商、鄉鎮企業等場景出發,刻畫凝結了當代中國社會發展的標志性圖像,充分展示出 中國特色、中國風格、中國氣派。

綜上所述,我們在創作中國特色社會主義耀州瓷設計時要站在中國傳統文化的視角,包容西方優秀文化,同時也不能讓洋文化“淹沒”了我們的民族性,在多維視角中做到文化自信,摒棄國際文化西方中心論的觀點,讓中國特色社會主義文化屹立于世界文化之林,創造出“中國特色現代美育”和“中國特色藝術表達”,明確方位、弘揚價值、以文化基因的傳旭表現出中華民族一脈相承的內在聯系,讓耀州瓷作品兼得中國精神與時代精神。