江西上饒廣豐白花巖明代二十四諸天壁畫初探

劉慧棟

（江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，江西南昌 330000）

江西省，贛鄱大地。古有 “吳頭楚尾，粵戶閩庭”的說法?，F(xiàn)有網(wǎng)絡(luò)流行語意指存在感很低的 “阿卡林省” 及自嘲經(jīng)濟(jì)落后的 “環(huán)江西經(jīng)濟(jì)圈” 等言論。無論古代的頭、尾、戶、庭，還是當(dāng)下的無存在感、經(jīng)濟(jì)落后，江西省反而憑借地處亞熱帶長江中下游南岸、江南魚米之鄉(xiāng)的自然環(huán)境造就了當(dāng)下令人獻(xiàn)艷的“天地有大美”。莊子曾曰：“天地有大美而不言?！?立一山能望三省，便是在上饒市廣豐區(qū)的銅鈸山脈。銅鈸山區(qū)有白花巖，巖下廣福寺，寺內(nèi)有兩鋪 “不言” 美的古代壁畫。

1 壁畫的古今人文和自然環(huán)境

銅鈸山位于江西省上饒市廣豐縣南部，面積為312.4 km2，約占廣豐全區(qū)面積的1/4。銅鈸山常被說起是因山川之秀麗，雖然海拔只有1000 多m，看上去并不算高，卻能是東南丘陵地貌中獨(dú)樹一幟，故銅鈸山又被稱為 “東南第一峰”。安史之亂時(shí)，唐朝藩鎮(zhèn)割據(jù)，該地地處三省交界，因此，銅鈸山就成為一個(gè)“三不管” 地帶。傳言歷史上著名的黃巢起義軍也曾據(jù)山反抗，歷代均有起義者效仿。朝廷在嘗試幾次圍剿失敗后，便不再采取強(qiáng)攻的方式，改為下令封山圍困銅鈸山?！胺卜饨夭坏瞄_墾圍獵、不得居家行走”。政府的封禁保護(hù)了銅鈸山的自然之美，也為 “深山藏古寺” 提供了條件。

白花巖是現(xiàn)廣豐著名的 “三巖” 之一，是全國丹霞地貌面積最大的森林公園——銅鈸山的 “五景” 之一，有著 “一眼觀三省” 的特殊地理位置。當(dāng)?shù)匕谆◣r巖體碩大，高聳危峻，遠(yuǎn)望如大甕斜立，巖形又似吐蕊花瓣，因形似而得名。巖穴面積2 500 m2，巖高約64 m。登頂視野開闊，方圓之內(nèi)丹霞石海、峽谷深幽盡可收眼底。石峰珠圓玉潤，山川草木清秀，自然揉合。山寺北行，蜿蜒小路步行約十分鐘，便是霞客峰。明崇禎三年（1630 年）夏秋之際，徐霞客訪銅鈸山，親臨白花巖并撰文。查閱徐霞客游記，在閩游日記盛贊其：“石痕竹影，白花巖正得其具體，而峰戀環(huán)列，此真獨(dú)勝?！?/p>

白花巖在古代贛閩間，當(dāng)屬是有名聲的。暢懷山水之間，是文人墨客的喜好。活動早于徐霞客近百年的嘉靖十一年（1532 年）進(jìn)士呂懷，便與白花巖秀美山石同留名后世。呂懷（1492—1573 年）字汝德，號巾石，永豐（今上饒廣豐）人，明代理學(xué)家、音樂家、詩人。師從湛若水，“得甘泉學(xué)之一隅”[1]，官至南京太仆少卿。呂懷與老師湛若水合著《古樂經(jīng)傳全書》，另撰《律呂古義》三卷。在現(xiàn)今的白花巖崖壁上，遒勁有力的 “白花巖” 三個(gè)大字乃呂懷所書。明嘉靖年間，呂懷同友人到此游訪并題詩一首，后亦鐫刻于石壁之上。詩曰：幽興馮黎仗，尋真問白云。過門穿石罅，入境訝天分。崖木懸虛見，檐花墮竹聞。直疑身世外，此夕對諸君。

白花巖巖石南北走向，巖下有廣豐縣文物管理所于1989 年6 月25 日立的“白花巖文物簡介” 石碑。碑文為：

白花巖為廣豐著名三巖之一，一九八七年十二月列為省文物保護(hù)單位九仙山城堡文物保護(hù)點(diǎn)之一。巖首有明代文學(xué)家呂懷（字汝德，號巾石，廣豐梧桐塢人，明嘉靖壬辰進(jìn)士）題刻的 “白花巖” 三字和五言詩一首，巖旁有清康熙年間知縣傳而保題 “別一洞天” 石刻以及歷代文人留下的 “界外福地”“今到真佛仙巖” 等題墨，均具有一定的歷史和書法藝術(shù)價(jià)值。巖內(nèi)有廣福寺，始建于元代，正殿毀于 “文革”。僅存偏殿名曰：“地藏殿”，該殿保留有明代建筑特色和風(fēng)格。壁畫有二十四諸仙，人物神態(tài)不一，造型生動，有一定的藝術(shù)價(jià)值[2-3]。

碑文簡介有兩處與網(wǎng)絡(luò)上流傳的說法抵牾：一是建寺時(shí)間，百度百科公布是唐代，碑文刻是元代；二是寺內(nèi)壁畫，網(wǎng)絡(luò)上有傳為元代，也有傳為明代，碑文未明確。

查閱《廣豐縣志》[4]，其卷二《山川志》記載：“白華巖在縣治南六十里，為邑洞穴之絕勝，巖前有石，稍近則清風(fēng)襲人，名曰清風(fēng)峽。巖背一石竇，陡懸不可跡，巖之中夜或隕石，則明旦當(dāng)有事，其事之大小，則以所隕之石大小占之。” 可見，白花巖自古傳說就有占卜問事的神跡顯現(xiàn)。其縣志卷三《寺觀》目錄下也有記載 “廣福寺即白花巖，康熙間邑侯傅題曰別一洞天”。查閱文獻(xiàn)記載，發(fā)現(xiàn)都缺失對寺內(nèi)兩鋪壁畫的提及，當(dāng)下所見文字也均未有對寺內(nèi)壁畫二十四諸天詳細(xì)的識別。故本文試圖通過梳理文獻(xiàn)與圖像的比較，嘗試推斷兩鋪壁畫年代，并對兩鋪壁畫內(nèi)容，做具體識別。

兩鋪古代壁畫的具體位置，在白花巖下廣福寺的大雄寶殿內(nèi)。重修的大雄寶殿，梁上有墨跡：“中華人民共和國歲次甲戍年六月廿十日 建寺僧印道各位師僧”，到現(xiàn)在的中華人民共和國甲戍年只有1994年，可確定大雄寶殿的具體重修時(shí)間為1994 年。

大雄寶殿坐西朝東，入大殿，正面相迎三世佛塑像。中間釋迦牟尼佛像，有二脅侍阿難、迦葉像，釋迦牟尼佛右側(cè)是阿彌陀佛，左側(cè)是藥師佛。大殿南北兩側(cè)，各9 位羅漢塑像，合計(jì)18 羅漢。與兩排羅漢并排的，更向西的巖下壁上，即是兩鋪古代壁畫。

大殿主供釋迦牟尼佛像后，釋迦牟尼右側(cè)是騎大象的普賢菩薩像，釋迦牟尼左側(cè)為騎獅子的文殊菩薩像。釋迦牟尼像背后是千手觀音像。與千手觀音像正對乃臥龍洞，洞內(nèi)有兩條相對而視的龍塑像。觀音像右前方相對處巖下有三尊塑像，中間者懷抱童子，膝前童子，其右手像執(zhí)豐饒角，左手像執(zhí)王牌，應(yīng)與送子神祗有關(guān)。

白花巖廣福寺的造像特點(diǎn)與其壁畫特點(diǎn)完全不同。造像質(zhì)樸，土味兒濃厚。據(jù)寺內(nèi)尼師傅言，她們均到寺不過幾年，這些造像系 “文革” 后當(dāng)?shù)厝酥匦?。問及壁畫?nèi)容，尼師傅不識，只談及聽說20 世紀(jì)80 年代有重新修復(fù)過，畫的是神仙，年久墻壁灰泥掉落，缺了兩個(gè)人物畫。

2 壁畫中 “諸天” 的推斷

大雄寶殿內(nèi)兩鋪壁畫，分居巖下北壁、南壁。其中，北壁缺失兩位人物畫。完整的南壁全長4.26 m，寬1.10 m。兩鋪所繪人物高在0.80—0.95 m，寬約0.3—0.4 m，現(xiàn)存22 位人物，色彩以黑、紅、藍(lán)為主。

筆者將北壁自東向西用羅馬數(shù)字編號，如圖1所示，從右到左，遺失空缺的兩位編排為Ⅰ、Ⅱ，后為Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ、Ⅷ、Ⅸ、Ⅹ、Ⅺ、Ⅻ。

圖1 白花巖廣福寺壁畫北壁

筆者將南壁自東向西用阿拉伯?dāng)?shù)字編號，如圖2 所示，從左至右，依次編排為①、②、③、④、⑤、⑥、⑦、⑧、⑨、⑩、1○、12○。

圖2 白花巖廣福寺壁畫南壁

兩鋪壁畫無文獻(xiàn)記載，無題榜落款。圖像看去，人物都無背光、無頭光、無坐騎、無脅侍、無臺座及腳踩物，同時(shí)還壞掉了兩位人物畫。這為識別帶來極大的困難，產(chǎn)生錯誤的可能性增加。筆者試圖將圖像志與文獻(xiàn)結(jié)合，在此推斷出白花巖兩鋪壁畫二十四諸天的具體識別。推斷步驟共分八步。

“諸天” 在中國的發(fā)展，是不斷增加的一個(gè)過程。演變過程大致為十二、十四、十六、二十、二十四、二十八諸天。以南宋行霆《重編諸天傳》[5]中的二十諸天為始定為標(biāo)準(zhǔn)點(diǎn)，傳列二十諸天為：大梵天、帝釋天、北方多聞天、東方持國天、南方增長天、西方廣目天、金剛密跡、摩醯首羅（大自在天）、散脂大將、辯才天、功德天、韋馱天、堅(jiān)牢地神、菩提樹神、鬼子母、摩利支天、日天、月天、娑竭羅龍王、閻摩羅王。二十四諸天，是在二十諸天組合的基礎(chǔ)上，衍生四位神祇而來。增加者多數(shù)情況是：緊那羅、紫微大帝、東岳大帝及雷神。其中后三者是漢地本土神祇，屬道教神祇。據(jù)現(xiàn)存相關(guān)遺存判斷，明代早期已有部分地區(qū)流行二十四諸天[6]。本文依據(jù)以上二十四位諸天神祗，對白花巖廣福寺的二十四諸天做具體對應(yīng)確認(rèn)。

2.1 兩位天王及缺少的兩位神祗猜測

二十四諸天中，世人最為人們所熟悉者應(yīng)是四大天王。南北兩壁兩鋪圖像中，符合四大天王特征最明顯者，系南壁②號神祗。南壁②號神祗武將形象，身披鎧甲，頭戴雙翼兜鏊，兜鍪兩側(cè)繪有兩根彎曲的禽翎。面龐方正，眉毛上揚(yáng)，雙目大而靈動，兩鼻翼厚實(shí)，嘴角微微含笑，兩腮輔以肉色。左手上扶、右手托舉四弦琵琶，手指暈染有層次，膚色黃，體積感強(qiáng)。下身內(nèi)著鎧甲外披天衣，腰系飄帶，足蹬似云頭戰(zhàn)靴。孔武有力的形象及手持琵琶，是典型的東方持國天王。

傳統(tǒng)的四大天王，東方持國天王持琵琶，南方增長天王持寶劍，西方廣目天王持蛇或龍，北方多聞天王持傘幢或塔?？v觀兩鋪壁畫，只有南壁①號、④號兩位武將裝扮的神祗持劍，而南壁③號非武將打扮并手持金剛鈴。如此南壁前四位便不是四大天王。而南壁①號一手持劍一手持環(huán)，故筆者斷南壁①號為南方增長天，南壁①號也正好對應(yīng)南壁所處的南方。北壁與南壁兩鋪壁畫自東向西觀看，人物分布上基本上有文對文、武對武、王對王的特點(diǎn)，故將北壁遺失的兩位神祗其Ⅰ號定為北方多聞天，北壁Ⅰ號也正好對應(yīng)北壁所處的北方。遺失的北壁Ⅱ號定為西方廣目天。

2.2 日天與月天

中國傳統(tǒng)中的日、月神圖像，例如，湖南馬王堆出土的漢代帛畫中，紅色的日輪中可見金烏站立，白色的彎月旁繪有蟾蜍與白兔。日神圖像的元素一般包含有金烏、日輪等，月神圖像的元素通常包含有兔子、蟾蜍、桂樹、月輪等[7]。并且日神有男性氣質(zhì)，月神有女性氣質(zhì)。南壁⑤號女性神祗雙手托白色圓盤，北壁Ⅴ號男性神祗雙手托少半是黑色多半是白色的圓盤。

南壁⑤號女性神祗發(fā)束高髻，配有飾物。面若秋月，鵝卵形臉。彎眉花眼，鼻子小巧，雙唇含斂。手指纖柔，指甲細(xì)長，雙手戴手鐲，托舉白色圓盤狀物于肩際。身披瓔珞，飄帶飛舞，側(cè)身配吊墜。上身淡綠色天衣邊緣有回字形紋，內(nèi)襯衣上有八邊形花樣圖案，下身白色長裙多點(diǎn)綴紅綠間色花瓣。手托的白色圓盤狀物像極了皎潔的滿月。故南壁⑤號可定為月天。

北壁Ⅴ號男性神祗頭束高髻戴冠，冠正前方伸出四折或五折的 “筆立”。大額頭，橢圓形面龐，面相莊重，耳垂碩大，濃眉大眼，髭須黑長。上身披橘色天衣，內(nèi)襯如青色花紋襯衣，著白色衣裙。雙手捧一少半是黑色多半是白色的圓盤。日神圖像一般是日輪內(nèi)有金烏，而本幅作品，可能是將金烏簡化為黑色，或是后來修復(fù)者看不清原圖上黑色金烏，干脆全部涂黑了罷。故北壁Ⅴ號可斷定為日天。

2.3 娑竭羅龍王、閻摩羅王、緊羅那王

娑竭羅龍王意為 “大海、咸海龍王”，故娑竭羅龍王實(shí)為大海之中龍王。白花巖廣福寺南壁⑨號神祗面像為明顯的龍首人身。南壁⑨號神祗禿頂長長角，頭戴帝王冕旒，冠冕正前方伸出四折或五折的“筆立”。頭兩側(cè)焰發(fā)赤立，左右眉毛赤色并如毛筆尖狀分四綹，瞪目齜牙，鼻側(cè)兩端各長有一白色長須，脖頸上焰色胡須似雄獅鬃毛。雙手于胸前托舉一柄如意。身著天衣，上身衣飾花紋，下身衣飾褶皺處暈染淡紅色，足蹬云靴。南壁⑨號定為娑竭羅龍王。

南壁⑧號男性老者神祗，頭戴進(jìn)賢冠，畫中冠有六梁，一般為五梁或七梁。進(jìn)賢冠左側(cè)伸出一柄 “筆立”。老者須眉皆白，白須長飄于胸前，白眉之長幾若耷至眼角。皺紋滿面卻笑顏如花，雙目傳神嘴角媚笑，可愛至極。雙臂交插于胸前大袖下，懷抱卷軸。上身著藍(lán)色大團(tuán)花天衣，下身外罩多邊形花紋羅裙，足蹬云靴。典型的老年文王形象，結(jié)合懷抱之卷軸，以及中國傳統(tǒng)文化中有視范仲淹為閻王爺?shù)恼f法。故南壁⑧號定為閻摩羅王。

緊那羅是 “天龍八部” 之一，頭上有角，又名人非人。他是帝釋天部下，專門負(fù)責(zé)演奏音樂。其形象有男有女，男性馬首人身，女性端莊美麗。男性擅長演奏，女性擅長歌唱[8]。南壁⑨號神祗頭頂若長有兩個(gè)小角，發(fā)如波浪披散，臉頰鼓起，雙目圓睜，雙眉悅動，笑容可掬。上身披白色天衣，下身著紅色褲子，腳著皂靴。右手似若持劍于背后，左手虛握于胸前，腰系藍(lán)色飄帶。故南壁⑨號定為緊羅那王。

2.4 摩利支天、辯才天

南壁⑥號與北壁Ⅵ號人物形象非常相似且特殊，兩尊均女相六臂、姿態(tài)相似。南壁⑥號三面，主面面相沉寂，眉彎目垂，形象壯實(shí)。主面左右兩側(cè)，各繪一扁而小的面孔，右面平常相，左面可能是因?yàn)轭^的傾斜擠壓成忿怒相。主尊六臂，主二臂雙手合十于胸前，右上手捏寶珠如說法手印，右下手持藍(lán)色寶瓶。左上手持劍，左下手持金剛杵。頭束高髻，上有飾物如日迸火焰。上身穿著坎肩，腰間系花裙，下身羅裙。身側(cè)配玉飾。摩利支天摩利支原意為光線、陽焰，常常是多面多臂乘豬形象并常有一面為豬首。

北壁Ⅵ號神祗一面，高髻配花冠。面含微笑，面龐豐腴。六臂主二臂右手覆左手抱拳，兩臂上橫置一柄寶劍。右上手如期克印持戟，右下手持箭。左上手似持寶珠，左下手持弓。穿著、姿態(tài)與南壁⑥號非常相似。

綜上特點(diǎn)，南壁⑥號定為摩利支天，北壁Ⅵ號定為常與摩利支天對應(yīng)的辯才天。

2.5 堅(jiān)牢地神、菩提樹神、散脂大將、韋陀

南壁⑦號定為堅(jiān)牢地神。堅(jiān)牢地神主要司掌的是田疇沃壤、藥草叢林、諸樹谷米等自然萬物，可以看出其大地之神的尊格。南壁⑦號女性神祗，右手托舉盆缽，左手扶著盆內(nèi)的是植物或山石，非常符合堅(jiān)牢地神的神格。故南壁⑦號定為堅(jiān)牢地神。并正好與北壁Ⅶ號對應(yīng)。

北壁Ⅶ號定為菩提樹神。女性神祗束髻戴冠，耳飾圓環(huán)，面容寂靜略含微笑，身著天衣配飾飄帶。左手順身勢下垂并持拂塵，右手指若拈花狀捏著帶葉子的樹枝。

北壁Ⅹ號定為散脂大將，武將裝束的同時(shí)，手持兵器與傳統(tǒng)形象的持物相同，右手持一長柄的龍首寬刃斧頭，左手高舉的手指似乎捏著什么，現(xiàn)已漫漶。主尊怒目圓睜齜牙咧嘴，長發(fā)散落腦后，頭束發(fā)箍，發(fā)箍頂端伸出四折或五折的 “筆立”。上身著淡紅色天衣，下身著線條剛硬的披裙，腳蹬黑靴。

北壁Ⅳ號定為韋馱天。主尊身著鎧甲外披天衣，頭戴火焰似的兩翼兜鏊，盔頂伸出的飾物渙散，不似“筆立”，可能是紅纓。頭盔兩側(cè)彎出長長的禽鳥翎毛。面相堅(jiān)定沉穩(wěn)，左手叉腰，右手豎持特點(diǎn)鮮明的韋馱杵。但常見韋馱杵是橫置于他的雙臂上。

2.6 東岳大帝、紫微大帝

北壁Ⅷ號、Ⅸ號神祗非常相似。兩主尊均頭傾向彼此，均著大袖長衣，衣飾花紋均華麗富貴，均抱雙手于胸前衣服下，均左臂彎夾著一柄如意，均頭頂冠冕伸出四折或五折的 “筆立”。面相上北壁Ⅷ號年輕且善意微笑，頭戴冠。北壁Ⅸ號年老瞪目，頭戴冕旒。據(jù)年紀(jì)大小、王者造像的特點(diǎn)，北壁Ⅷ號年輕相定為東岳大帝，北壁Ⅸ年老相定為紫微大帝。

2.7 摩醯首羅（大自在天）、大梵天、帝釋天、功德天

后秦鳩摩羅什譯《大智度論》記：摩醯首羅天，秦言 “大自在”，八臂，三眼，騎白?！盵9]。其臂通常持金剛杵、鈴等物。白花巖廣福寺共兩尊神祗為六臂，前文已經(jīng)暫時(shí)斷定為摩利支天與辯才天。而南壁③號男性禿頂，顱骨崎嶇，面相不似漢人。頭兩側(cè)焰發(fā)上揚(yáng)，怒目撇嘴，右手胸前張開，左手高舉持金剛鈴，神態(tài)私有毀滅之意。金剛鈴與毀滅氣質(zhì)均符合大自在天神格，故南壁③號斷定為摩醯首羅（大自在天）。

大梵天在佛經(jīng)里出現(xiàn)的頻率很高，例如在佛傳中，佛陀誕生或是佛陀涅槃梵天均守護(hù)在旁邊。唐代以后梵天形象常被漢化為中年帝王形象，服飾冠冕顯得雍容華貴[10]。北壁Ⅻ號帝王形象，束發(fā)髻戴高冠，面容安靜，左手若禪定印斜放身前，右手托舉一小蓮臺，蓮臺上端坐小小的金剛跏趺坐并雙手合十的小像。似乎有表佛陀誕生之意，故定北壁Ⅻ號為大梵天。

通常，與大梵天對應(yīng)的是帝釋天，帝釋天的形象也屢經(jīng)漢化，通常為后妃形象或青年帝王像。南壁12○號與南壁1○號均為女性神祗，造像也頗為相似。神態(tài)、衣著、姿態(tài)如同鏡像，面相和藹，視若清風(fēng)拂面。南壁12○號雙手捧無憂樹枝定為帝釋天，則南壁1○號右手后置，左手執(zhí)拂塵可定為功德天，端正姝妙，吉祥天女也。

2.8 密跡金剛、雷神、鬼子母

密跡金剛傳統(tǒng)造像瞪目張口，呈忿怒相。一般上身袒露，左手握拳上舉，右手持金剛杵觸地。密跡金剛又稱金剛手、執(zhí)金剛。因手中執(zhí)金剛杵而得名。北壁Ⅲ號神祗上半身多為后來修補(bǔ)，少發(fā)面丑，兩手姿態(tài)稍顯別扭。左手似半握拳期克印，右手執(zhí)彎鉤掛的幡。北壁Ⅲ號疑定為密跡金剛。

雷神是我國古代神話中傳說的司雷之神，原本為龍頭人身，持錘鼓其腹。被道教吸收后人形化。常身著鎧甲面有髭須。左手結(jié)印，右手舉錘。南壁④號武將裝扮，全身鎧甲，面有黑色髭須，怒目睜視臉型古怪，頭戴兜鍪，頭頂彎出兩翼似飄帶。右手扶腰帶，左手姿勢別扭地持劍。南壁④號暫斷為雷神。

鬼子母造像基本都以兒童圍繞的天女形象出現(xiàn)，或者是在佛前揭缽，少有為手持仙藥。而白花巖廣福寺所有神祗均無脅侍、無眷屬。北壁Ⅺ號溫文爾雅的女性神祗，束高髻戴花冠，面含微笑，雙手托舉花盆，內(nèi)有植物并盛開鮮花或藥材。女神上著淡紫色天衣，下著羅裙，肩披飄帶。南壁1○號斷為功德天，習(xí)慣性其對向神祗即鬼子母，故北壁Ⅺ號暫斷為鬼子母。

筆者按斷定的白花巖廣福寺二十四諸天相互對應(yīng)的方式，繪制表1、表2。

表1 白花巖廣福寺二十四諸天相互對應(yīng)表（北壁）

表2 白花巖廣福寺二十四諸天相互對應(yīng)表（南壁）

3 諸天壁畫創(chuàng)作時(shí)間、特點(diǎn)探究

將白花巖廣福寺二十四諸天各位神祗確定后，這兩鋪古代壁畫究竟創(chuàng)作于何時(shí)？ 筆者通過三個(gè)方面，將其創(chuàng)作時(shí)代斷為明代中后期。

首先，從中國佛教二十四諸天形成的時(shí)間來看，前文已提及有關(guān)學(xué)者根據(jù)美術(shù)遺存判斷，明代早期有部分地區(qū)開始流行二十四諸天。這之前流行以二十諸天為主，并不包含后來加入的四天。那么，從諸天組合變化的角度看，白花巖二十四諸天大概率是明代作品。

其次，白花巖廣福寺壁畫上，清晰可辯有6 位神祗頭頂有 “筆立”，并且多數(shù) “筆立” 的折彎明顯有四折或五折（如圖3—圖5 所示）。對比清代畫家焦秉貞《王陽明先生真像》（如圖6）與余姚文物保護(hù)管理所館藏的《王文成公朝服像》（如圖7）兩幅有 “筆立”的畫像，這種明代顯貴配飾 “筆立” 的肖像繪畫傳統(tǒng)相非常明顯。

圖3 北壁Ⅹ號細(xì)節(jié)

圖4 南壁⑧號細(xì)節(jié)

圖5 北壁Ⅷ號細(xì)節(jié)

圖6 《王陽明先生真像》（源于網(wǎng)絡(luò)）

圖7 《王文成公朝服像》（源于網(wǎng)絡(luò)）

“筆立” 其實(shí)是古代的一種 “簪筆” 制度，最早是官員上朝用來記言的毛筆，后來演化為冠飾。其有秉筆直書、秉公執(zhí)法的美意。最早有記載簪筆的是《史記》，從漢到三國、兩晉，簪筆逐漸由實(shí)用向禮儀轉(zhuǎn)變，并且制度化。唐朝時(shí)，簪筆仍被作為冠上的飾物制度化。至宋代，簪筆制度仍保留，名稱和形制發(fā)生變化。元朝未見有簪筆記載，可能和元朝的統(tǒng)治階級是少數(shù)民族有關(guān)。明朝恢復(fù)漢族禮儀，采用唐宋服飾制度。明代的立筆形制與宋代有異，將筆桿彎成數(shù)折，折數(shù)越高，爵位越高。清朝時(shí)，統(tǒng)治者強(qiáng)令漢族男子剃出額發(fā)，簪筆這種禮儀形式消失[11]。明代 “筆立”筆桿彎折的特點(diǎn)與白花巖壁畫極其吻合，而在清代“筆立” 這種傳統(tǒng)儀式又消失了，由此可見，白花巖二十四諸天壁畫斷定為明代最為穩(wěn)妥。

最后，明代進(jìn)士呂懷作為廣豐人，其詩文也未曾提及廣福寺的壁畫。在明代 “朝士半江西” 的背景下，一位喜好音律的文人雅士，在如此藝術(shù)氛圍濃厚的情境下，竟然未提及他游覽白花巖見到 “前朝” 或是“古代” 的繪畫 “古跡”。從呂懷寫于白花巖的詩來看，對白花巖風(fēng)景的描述為重，可見當(dāng)時(shí)呂懷游覽的白花巖，未見得有壁畫存在，甚至當(dāng)時(shí)的廣福寺，也未見得有香火。

綜上所述，筆者判定白花巖廣福寺壁畫創(chuàng)作年代在明代中后期，并可能在呂懷所處年代之后。

白花巖廣福寺壁畫創(chuàng)作的藝術(shù)表達(dá)上很有特點(diǎn)。其線條粗壯如 “鋼筋線條”，人物造像無論男女均結(jié)實(shí)有力。人物造型漢化明顯，高度比例多數(shù)符合頭身1：7 的造型美比例。兩位六臂神祗的造型，畫家顯然有點(diǎn)陌生。色彩的主色調(diào)有紅、黑、藍(lán)，部分頭像及雙手有明暗體積感。兩鋪構(gòu)圖簡單，一字排列。但每排12 位人物均三人、二人相互側(cè)傾成組，構(gòu)造成每鋪十二人分為3-2-2-2-3 人的群組穩(wěn)定。對比北京法海寺壁畫的二十諸天圖像，大同善化寺的二十四諸天造像，白花巖的二十四諸天壁畫，其造像畫家發(fā)揮了很大的主觀能動性，極可能畫家是依據(jù)文本創(chuàng)作，而不是依據(jù)粉本。兩幅壁畫組合樣式對稱又有變化，審美情趣在神化與人化間相協(xié)統(tǒng)一，服飾冠冕印證了傳統(tǒng)民族文化，是古代遺存的單純簡練、生動傳神的民間風(fēng)格特點(diǎn)的二十四諸天圖像[12]。

4 結(jié)束語

白花巖的明代二十四諸天壁畫，沒有嚴(yán)格按照度量經(jīng)及造像依據(jù)，這反而給了藝術(shù)家自己發(fā)揮的空間。但很明顯，藝術(shù)家也還是保守的。在有限的范疇內(nèi)發(fā)揮想象，既遵循傳統(tǒng)又貼近現(xiàn)實(shí)生活。這兩鋪二十四諸天的造像充分的展現(xiàn)了釋道融合、漢化明顯、呈世俗化的特點(diǎn)。古代能夠保存完好的壁畫并不多見，現(xiàn)有的二十四諸天壁畫歷史遺存也不多。而江西省上饒市廣豐區(qū)白花巖廣福寺的明代壁畫，迄今還暴露在外，在此呼吁多些研究與保護(hù)，也為中國二十四諸天圖像志，增加一處留存久遠(yuǎn)的實(shí)例。