當代的藝術跨媒介性與“詩意中心”

■ 鄢 冬

藝術作品本身就是一種媒介,但它在作為媒介物存在時,傳遞的多是難以被精確指認的信息。同時,不同的藝術作品傳遞意義的形式亦可迥異。進入21世紀以來,媒介技術的發達讓藝術作品信息的傳輸越發迅捷。而技術和資本的共同作用,也使得藝術作品開始“通約化”,從而走向俗套。音樂、舞蹈、繪畫、小說、詩歌、電影,都不難說服觀者沉浸于其中并產生共情,因此很難產生以意義晦澀聞名的超現實作品。媒介技術還讓受眾時刻處在一個“信息爆炸”的世界中,這又在一定程度上損傷了其對未知信息的接受意愿;讓藝術作品出現了現象化、事件化、數據化的取向,以致藝術媒介傳遞嚴肅意義的文化功能受到極大的挑戰。

同時,各藝術媒介之間的關系已經越來越密切。“不同的基本媒體類型可以共享相同的素材界面,例如,當我們想到文本和圖像的組合時,我們會想到頁面和屏幕,或者當我們想到流行歌曲中的歌詞和旋律時,我們會想到聲波。”(1)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.104.跨媒介藝術由此成了當前的一種“熱門”的景觀:音樂詩劇、音舞詩劇、舞蹈詩劇、音舞詩畫等復合藝術(媒介)紛至沓來。比如,《只此青綠》成為“現象級”的舞蹈詩劇,并持續推出衍生的“IP文化”;音樂詩劇《大河》交響樂版以吉狄馬加的長詩《大河》為文本基礎,用西洋音樂和中國詩歌架起心靈橋梁;等等。此外,“印象”系列的實景演出,不僅打造了讓自然美和人文美相呼應的藝術現場,也充分地實現了文化產業效益。加之4D、5D技術等倒逼電影革新呈現方式,人工智能也已開始實質性介入各個藝術門類的生產環節……可以說,種種相關的新的藝術現象所反映出來的,確如麥克盧漢所期待的那樣:“藝術家的職責是,使過去的媒介擺脫陳舊的窠臼并獲取新的姿態,使人能注意新的媒介。”(2)[加]馬歇爾·麥克盧漢:《理解媒介:論人的延伸》(增訂評注本),何道寬譯,譯林出版社2011年版,第287頁。

鑒于藝術媒介正以不同于以往的方式涌入受眾市場,跨媒介性也正在成為越來越多的藝術作品的核心要素。同時,對藝術自身價值進行確認的呼聲也在逐漸增強。我們應當進一步正視藝術媒介的跨媒介性,并試圖尋找合適的“觀察中心”,繼而探索當下的藝術主體與他者的關系,以媒介的名義,向藝術的本質乃至其社會價值發出一個探索性的信號。

一、藝術跨媒介性的三個重要范疇

區別于傳統藝術的媒介呈現,21世紀的藝術作品的跨媒介形式日漸多元,跨界融合或交流也越發頻繁。已有學者將藝術媒介的生產形式總結為媒介融合(media combination)、媒介轉化(media transformation)和媒介再現(media representation)三類(3)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.103.——其中“媒介融合”固然是藝術作品繞不開的話題,但筆者認為,在藝術作品跨媒介生產和傳播的過程中,媒介之間的交往,以及交往過程中產生的“間性”更應被重視。綜合論之,藝術作品的跨媒介性可以包括三個重要的范疇:一是交往,二是融合,三是間性。這三個范疇在藝術作品的跨媒介交往中或隱或顯,但都屬于本質性的存在,且在新媒介的作用下,又日益顯現出獨異性。下面分別展開。

交往作為第一個范疇,是指藝術作品之間以交往為表現形式的溝通。它類似于有學者強調的媒介的互動性:“雖說不提到所有這些屬性就無法描述數字媒介的充分表達力,但是我認為,第一條屬性即互動性,是真正獨特的屬性,因而也是最根本的屬性。”(4)[美]瑪麗-勞爾·瑞安編《跨媒介敘事》,張新軍、林文娟等譯,四川大學出版社2019年版,第310頁。

但交往相較于互動性,其意義傳輸的能指性更為豐富,可以包括同類交往和異類交往兩部分。

同類交往,是指各種媒介之間由于需要傳遞相同或相似的信息而產生的必要的溝通。比如,古代水墨畫里常見山水詩,原因是兩者在表現內容上有相似性(當然,它們在意境呈現上則各有千秋、難分伯仲)。中國古代的詩歌、繪畫、書法,本質上都具有突出的同類交往性質。但是,自“西學東漸”以來,藝術作品“同類交往”的范式出現得并不頻繁,而藝術門類的先在規約卻越發清晰。好在近幾年來,藝術界出現了“國潮熱”,一些水墨動畫、電影作品在追求審美“復古”的同時,也嘗試融入快節奏的現代體驗,取得了同類交往的新的呈現效果。

至于異類交往,則緣于各種媒介需要信息互補或協調才可以更為豐富地被傳達,并且要依賴于高度發達的媒介技術才會得以高頻率地發生。誠然,如馬爾庫塞所預言的那樣,科技容易壓制文學家和藝術家的想象力,從而導向一種“單向度”人格,然而科技的發展確實帶來了更為便利的現實環境,使得那些先前正被孵化著的想象破殼而出。如果說20世紀的藝術家是通過技巧將創意變為作品的,那么21世紀的藝術家還可以借助新媒介使其構思得以升華。因此,復合型的藝術媒介正如雨后春筍般出現,它們蘊含了豐富的跨媒介性,也充斥著駁雜的異類交往能力。比如,近年來出現的“音舞詩畫”演出就是結合了各種媒介之優長的一種新型復合媒介。

第二個范疇是融合,即原本獨立的各藝術媒介在交往之后,通過一系列的藝術加工,產生“耦合”效果。需要注意的是,這種“耦合”式的呈現有別于簡單的“疊加”或是相對生硬的“嵌入”關系,它是多方彼此促成且共同細密生長的一種狀態。從藝術發展史的角度看,媒介融合也有長期和短期兩種情況,但無論是長期的還是短期的,都可以在特殊的環境介質下促成。而在媒介長期融合之下,也往往會出現短期的媒介分裂或是媒介對抗的狀態。比如,在中國的歷史長河中,詩和音樂就密不可分,無論是在宮廷雅樂還是在鄉間小曲中,都有詩的身影。然而,新文化運動之后興起的新詩,形式上既脫離了音樂的“束縛”,也以依托單一媒介——文字的姿態宣告了與古詩的一刀兩斷,從而實現了其藝術精神的獨立性。但是,短期的分裂或對抗很難徹底抹除長期融合留下的文化印記:一方面,詩雖從形式上脫離了歌,但詩人對詩句內在節奏和旋律的追求不僅沒有變,甚至還因為要適應更加多變的形式而更為嚴苛、挑剔;另一方面,歌從來都沒有脫離詩性,評價一首好歌的標準不僅有譜曲的水平高低,還包括歌詞本身的感染力、敘事能力等多種文學指標。

有時,不同媒介在保持相對獨立后,也會有產生短暫的或長期的交匯、融合的可能。進入21世紀以來,藝術媒介的融合樣態發生了較為明顯的變化:融合盡管方式上更為多元,但卻因為缺乏審美救贖的力量而“平面化”了。比如,視頻技術日新月異的發展,讓文字和圖像這兩種媒介的距離更近,短期內在各視頻網站出現了很多畫質與文字俱佳的作品,但文字和圖像兩者能否長期保持有機融合?人們對此也存在一定的疑慮和爭議,其原因是:“字思維”和“像思維”有著鮮明的區別,而短視頻所提供的信息的可延展性比較差,其沖擊力難以取代文字能給讀者帶來的想象空間。也許,越是在如此喧鬧的時刻,黑格爾關于藝術的讖語才會越容易被加碼提及,并且被神秘化:“今天,黑格爾的預言已成為現實,后現代主義徹底顛覆了藝術與日常生活的分界,各門藝術在追求純粹性的幻想破滅之后,不再彼此對立緊張,……其邊界越來越模糊……”(5)參見周憲:《藝術理論的文化邏輯》,北京大學出版社2018年版,第53頁。近年來,藝術的確可以走進廣場,走向地鐵站、廣告牌、咖啡廳、高檔酒店,甚至可以成為某些商業宣傳的忠實伙伴,但它們難以實現它們應有的價值——這些藝術媒介的共融帶有鮮明的附加性,而不是在“平視”基礎上實現的深度共融。

在“消費時代”,藝術媒介的交往或融合難免面臨泥沙俱下的境況。在市場經濟的刺激下,大眾文化催生了多種形態的文化資本,從而在形式上促進了藝術媒介的融合。盡管藝術家未必對此抱有樂觀和積極的態度,但他們要想徹底“擺脫”其影響顯然是很難的。比如,電視劇《羋月傳》根據作家蔣勝男的同名小說改編,作為《甄嬛傳》的姊妹篇,它毫無懸念地成為年度“吸金獸”,然而圍繞在該劇之外的一些事件更有象征意味:2016年,蔣勝男以署名權被侵犯為由起訴《羋月傳》的制作方“花兒影視”等的案子一審敗訴;其后,“花兒影視”以未經許可銷售小說《羋月傳》為由起訴蔣勝男并索賠2050余萬元的案子一審敗訴。表面上看,這好像是一場意氣之爭,但個中也不排除存在利益博弈;另一方面,這也反映出當今的受眾更容易對小說和劇集的混雜產生濃厚的興趣——如果沒有熱播電視劇,蔣勝男恐怕也不會成為焦點。順此再說開去,讓受眾感興趣的具有“混雜”元素的作品,其背后是否實現了真正的藝術媒介的融合,似乎也是值得商榷的。比如,周杰倫2022年的新專輯《最偉大的作品》出爐之后,引起強烈的反響,銷售額達2.12億元,其同名主打歌的歌詞內容糅合了馬格利特、達利、梵高、莫奈、徐志摩、常玉等多位藝術家的事跡,表面上看只是承擔著敘事的功能,但實際上整體透露著對現代藝術的肯定和對藝術精神的思考,帶有歌者自身的審美立場。然而,直接造成轟動的并非這些文字,而是視頻。在該歌曲的音樂視頻(MV)中,馬格利特的蘋果、達利的翹胡、常玉的抽象畫、徐志摩的“翡冷翠”等,都被作為經典的藝術符號直觀地呈現出來。該視頻作品作為多媒體藝術的呈現體,以多媒介的交融實現了視聽領域的共振,但是這仍屬于審美的堆砌而非深度的對話,觀眾仍然對這些藝術符號背后的深意知之甚少。更進一步說,當“達利”“梵高”“莫奈”在周杰倫的歌曲中出現時,“他們”只具備符碼的形式,尚不構成各自的意義體系。同樣,現今很多藝術媒介融合類型均帶有明顯的裝飾性特色,例如:某美食主播刻意展示的古風元素、某電影對詩詞相對粗淺的挪用、某舞臺藝術作品借助虛擬影像追求炫目的呈現,等等。可以看到,這一類的媒介融合盡管擁有短時交互的功能,但其所涉的各門類藝術之間并沒有產生內容的深度互滲,因此,具有經典意義的媒介融合仍難以達成。

跨媒介性的第三個重要范疇或說觀察維度是“間性”,這也是比較受爭議卻又很值得關注的領域。關于“間性”,學術界的相關討論已演變出兩條主要譜系。其中一條譜系以“主體間性”為肇始。“主體間性”是指發現了主客體交往中的“他性”,從而以“不在場”感確立主體的“在場性”。“文化間性”以“主體間性”為基礎,探討的是主體間性如何在不同文化之間呈現,從而促進文化的交互行為;“身體間性”也是以主體間性為基石,探討身體的間性。另一條譜系以“文本間性”為龍頭,是由此而開拓的“對話”性的關系譜系。“文本間性”即克里斯蒂娃所說的不同文本之間的“互文性”。克里斯蒂娃既看重“現文本”與“先文本”的傳承關系,也看重不同文本之間的對話關系。但總之,克里斯蒂娃試圖建立文本之間、文本先后、文本內外的交互網絡。(6)參見[法]朱莉婭·克里斯蒂娃:《詞語、對話和小說》,祝克懿、宋姝錦譯,載[法]朱莉婭·克里斯蒂娃:《符號學:符義分析探索集》,史忠義等譯,復旦大學出版社2015年版,第87頁。在此基礎上,黃鳴奮曾提出“媒體間性”(media-textuality),主要指“各種不同性質的媒介之間的關系”(7)參見黃鳴奮:《媒體間性:數碼時代的藝術探索》,《鷺江職業大學學報》2004年第4期。——很明顯,這一概念沿襲了“互文性”理論。而對“媒介間性”(intermediality)的研究,則更專注于探討媒介之間的內在組織性——對藝術媒介而言,則更偏重于探討藝術媒介內在規律之間的關聯。

當然,無論是媒體間性還是媒介間性,都在思考媒介的內外關系。這類概念在多個領域都得到了應用(8)比如,王振鐸先生曾在《編輯學理與媒體創新》(河南大學出版社2010年版)中提出應該思考編輯者在編輯活動中的媒體間性特征,但有趣的是,他把這一概念的英文定義為“intermediality”(通常譯作“媒介間性”),顯然與黃鳴奮的定義有出入。,其中,維爾納·沃爾夫的專著《小說的音樂化:媒介間性的理論與歷史研究》對小說和音樂之間的媒介間性的探討具備相當強的示范性。沃爾夫認為,兩種或多種媒介的意義交際將產生間性:“這種關系在于可以證實的,或至少令人信服地可辨認的,兩種或更多媒介直接或間接卷入到人類藝術作品的意義中。”(9)[奧]維爾納·沃爾夫:《小說的音樂化:媒介間性的理論與歷史研究》,李雪梅譯,楊燕迪校,華東師范大學出版社2022年版,第51頁。然而,既然媒介本身就是信息的載體,而信息就是不斷交往并在交往中得以實現的,那么為何還會有間性的存在?原因是,不同媒介固然會有對話,有交融,但難以深度共融,即存在上文所說的形式或部分本質相融、本源不相融的情況。因此,不同媒介之間客觀存在著間性——這里既有藝術媒介跨界的“友好象征”,又有各媒介“區域”對自身的獨立性的保持。即便是在媒介大融合的趨勢下,藝術作品依然堅守了個性——借莊子的表述,可以更形象地理解這一獨立性:“百骸、九竅、六藏,賅而存焉,吾誰與為親?……如求得其情與不得,無益損乎其真。”(10)《莊子》,方勇譯注,中華書局2010年版,第21頁。身體不僅是“萬物的基本存在”,也是人類表達情緒、情感,袒露心靈世界的第一媒介。身體內的五臟六腑也有各自表露信息的屬性,它們看似組成了一個整體,相生相克,但實際上彼此又保持獨立且平等的姿態。各藝術媒介之間的關系,也像是五臟六腑之間的關系:它們形態各異,彼此既能保持對話姿態又可以相對獨立。

藝術作品跨媒介性的經典意義在于:媒介交往、媒介融合和媒介間性三者組成有機的鏈條,以此衡量藝術媒介的可再生性,最終作用于藝術作品的生產、傳播、接受(消費)等環節,并確立其經典的可能的意義。藝術作品必須具有經典意義的跨媒介性,才有適應這個媒介時代的多元生命力。應該說,交往、融合、間性之間,維持著一種較為奇妙的、既相互制衡又保持著動態對話之可能性的關系:首先,各門類藝術正是因為交往才不斷“破壁”并融合,因此,交往是融合的前提,融合是交往的結果之一;其次,間性可以看作媒介交往的另一個結果,但值得注意的是,它與融合之間不是絕對對立的關系,準確說來,它應該是藝術媒介交往過程中形成的一種對藝術個性的保護性存在——間性的存在,讓藝術作品能夠在媒介時代保有一份神秘感。

二、在間性中尋找“中心”

為了迎合受眾對審美的陌生化體驗的期待,“復合媒介”頻繁出現。但受眾的期待視野中的復合媒介不僅是媒介的糅雜——在作品中“求異”才是他們內心堅定的呼喚。同時,藝術作品首先是藝術家個性化的產物,即便出于被傳播和接受的需求,其個性化程度會被削弱從而尋求普適性,藝術個性依然是很難被徹底消除的。“現在,活躍在藝術異化中的藝術與日常秩序間的重大裂隙,被發達技術社會逐漸彌合了。隨著裂隙的彌合,‘大拒絕’轉而遭到了拒絕,‘其他向度’被占優勢的事態所同化。”(11)[美]赫伯特·馬爾庫塞:《單向度的人——發達工業社會意識形態研究》,劉繼譯,上海譯文出版社2016年版,第55頁。如今,跨媒介藝術作品越來越多地出現,這是藝術面對人工智能“入侵”的自我救贖,還是主動退讓?這個問題看起來并不容易找到一個確定的答案。盡管也有學者曾篤定地認為“跨界藝術是人工智能文藝到來的前奏”(12)凌逾:《融媒介:賽博時代的文學跨媒介傳播》,海峽文藝出版社2021年版,第7頁。,實際上,其間依舊透著悲涼之感:“人工智能對人的擠壓導致人的邊緣化、無用化。”(13)同上書,第11頁。一方面,藝術需要連通、交往,因此它“跨出去”的渴望不可阻擋(“這種渴望,一言以蔽之,就是讀者、觀眾、游戲者們要做上帝”(14)嚴鋒:《跨媒體的詩學》,復旦大學出版社2013年版,第16頁。),但另一方面,出于純粹的藝術性考慮,廉價的媒介交往和共融似乎又有些讓人氣惱。

盡管藝術家的個性未必可以充分地被大眾接受,但雙方潛在愿望趨向的一致性使得間性的存在充滿合理性。理想狀態的間性既能保存藝術的特異性,也能孕育不同藝術形式對話、交往甚至碰撞、融合的多種可能性。首先,間性是藝術精神鎮守的“自留地”,藝術家藉此劃定邊界——“媒體實踐相互交融與競爭,但在某些方面,也會通過劃定邊界和保留領域免受外界的影響”(15)[英]安德魯·查德威克:《混合媒介系統:政治與權力》,武閩譯,中國傳媒大學出版社2021年版,第60頁。。其次,間性應該是具有一定向心力的“場”,受眾既能從中覺察到藝術作品浮在表面的信息,同時又處于被其形而上的意義所統攝的狀態——“由此看來,當藝術創造進行到一定階段,藝術作品本身仿佛形成了獨立于藝術家主體的一種‘力的場’,其中的人物形象,也形成了自身的性格發展邏輯……”(16)陳旭光:《藝術的意蘊》,中國人民大學出版社2000年版,第125頁。最后,藝術媒介的間性出自藝術家自由的藝術創造,它以建立壁壘的方式宣告了不同形式的藝術世界的誕生——“文藝是純然的生命的表現;是能夠全然離了外界的壓抑和強制,站在絕對自由的心境上,表現出個性來的唯一的世界”(17)[日]廚川白村:《苦悶的象征》,魯迅譯,江蘇文藝出版社2008年版,第9頁。。藝術媒介的間性最大的優長或說特點在于沒有強勢主體,因此它既肯定了不同藝術媒介交流以至融合的迫切需要,也同時肯定了藝術作品的不可通約性。

雖然間性的存在有諸多的合理性,但必須承認的是,藝術媒介生產和接受過程中容易存在錯位的境況,此時,間性會讓雙方的壁壘更顯森嚴。此處不妨以油畫家何多苓1988年的作品《烏鴉是美麗的》為例。何多苓以“感傷”的抒情現實主義風格聞名,他創作這幅畫的靈感來自美國詩人史蒂文斯的詩句“二十座雪山之中,唯一在動的/是黑鳥的眼睛”——只不過他在創作時,將“雪山”變成了“女性”,“黑鳥”變成了“烏鴉”。值得注意的是,這并不是從文字到圖畫的一種平行置換,而是立足于詩畫思維的創意加工。畫中,處于構圖中心位置的女性冷峻且高貴,是一個“佇立者”,也是一個“凝視者”,但她頭頂飛過的烏鴉卻有力地打破了充滿“神性”的“靜止”。正如拉奧孔被巨蟒纏繞才更顯出掙扎感,這位女性頭頂飛過的烏鴉也使得畫面更顯寧靜和神秘。然而,這幅畫作沉寂多年,直到2012年以1380萬元的價格被拍賣后才為更多人所熟悉。在2010年以前,何多苓畫作的拍賣價格通常不超過300萬元,有趣的是,當時這幅畫的預估拍賣價格也不超過620萬元,而實際成交價格中“溢價”的部分固然可能來自競拍者的個人偏好,但新媒介時代受眾新的審美習慣恐怕也起了作用。一幅沉寂24年之久的畫作,在問世時未必“屬于”時代;而它在當前的媒介語境下被更廣泛地認可,一方面說明它的間性具備讓受眾進入的契機,另一方面也啟示我們應該從間性中尋找一個“觀察中心”,而不是僅僅把藝術家和讀者在間性中之默契的達成被動地交給時間。

間性讓藝術媒介擁有獨立的價值,交往與融合的內在動力又促使最近20余年來的藝術媒介生成更加復雜的形態。因此,在復合媒介多樣的形式中尋找間性的“觀察中心”,以它為“軸”,觀測藝術媒介交往、融合、間性三者聯動的可能,并尋找其聯動的“最大公約數”,就成了相關理論研究者的必要事務。間性的觀察中心,應該既在各藝術媒介之中,又在其外——它應該既能代表藝術媒介的獨異性和某些本質屬性,又擁有共識性特征。同時,它還必須擁有向其他媒介擴張的能力,擁有與其他媒介形式交疊的相似的屬性,進而保證有效交往的可能性。更為重要的是,以它為“軸”,要可以實現多種藝術媒介的意義連通,確保藝術跨媒介的深度。

自然,我們無法精確衡量間性的“物理面積”,但由于有了預設條件,我們可以試圖從不同的藝術觀念中尋找一些相關線索。有一類觀點認為,詩在藝術領域內處于中心位置——這類看法以海德格爾、宗白華等人為代表。如:“凡藝術都是讓存在者本身之真理到達而發生;一切藝術本質上都是詩(Dichtung)。”(18)[德]馬丁·海德格爾:《林中路》(修訂本),孫周興譯,上海譯文出版社2004年版,第59頁。又如:“……詩歌是藝術中之女王,藝術是自然中最高級創造,最精神化的創造。”(19)宗白華:《藝境》,商務印書館2011年版,第10頁。的確,詩從誕生之時起,就與音樂、舞蹈、繪畫有千絲萬縷的聯系;然而詩又是一種典型的文字媒介,它難以消弭自身所有的藝術屬性去擔當其他藝術形式的中樞。海德格爾一方面認為所有藝術統一于詩,由此可實現絕對的媒介融合,另一方面又認為詩的作用應該有區域的界定:“其實,詩歌僅只是真理之澄明著的籌劃的一種方式,也即只是寬泛意義上的詩意創造(Dichten)的一種方式……”(20)[德]馬丁·海德格爾:《林中路》(修訂本),孫周興譯,上海譯文出版社2004年版,第60頁。在他看來,詩意的創造,比詩本身更值得被關注。我們由此可進一步推論,詩可以成為藝術媒介中心的前提是:它的“詩意創造”進行了“澄明著的籌劃”。

詩意創造的核心當然在于詩意。此處的詩意,指的是各門類藝術在展示跨媒介的內容時流露出的,帶有具感性之美、蘊藉含蓄、朦朧多義等特點的詩之意。它既不純粹流于語言的能指,也不能簡單對應為一種生活呈現方式。因此,它并非黑格爾所說的“詩意”或海德格爾式的“棲居”說的同義語,也不可被狹窄地理解為“語言的訴說”。它是一種結合中國古典美學精神與西方思辨智慧的、感性與理性握手的結果。我們既能從中國詩歌的深處尋找到“落花無言,人淡如菊”“古道西風瘦馬”“皎皎空中孤月輪”中的那種內斂、深厚、淡遠的情緒,也能以“詩意”為據點,找到“神韻”說、“滋味”說等古典詩學的精神流脈,還可以尋求本雅明堅守的藝術本體的“靈韻”。

關于詩意,可以從中國古典美學中歸納出一條較為深邃的道路。對此,彭鋒曾在多篇文章中論及戲劇、美術、電影、雕塑等藝術媒介的寫意表征。寫意與寫實相對,是中國古典美學中一個強大的理論范疇,然而它與詩意有一個很大的不同,即針對的更多是藝術創作和呈現層面的技藝。而且,“詩意”或許應該透露更多的現代性內容。另外,本雅明的“靈韻說”雖有現代性的內容指涉,但更強調對藝術家藝術個性的保留,以精英主義的立場捍衛藝術家的精神獨立——“復制技術導致藝術市場的出現,使得本雅明終于可以把藝術和獨創性以及永久價值這些概念分割開來”(21)[英]安吉拉·默克羅比:《后現代主義與大眾文化》,田曉菲譯,中央編譯出版社2001年版,第126頁。。然而,21世紀的藝術作品在跨媒介的實驗過程中,已經使大眾化和精英化層面達成了暫時的和解,因此其詩意表露出的更多是平靜的樂觀。“詩意”說也不等同于中國古代的境界說,境界說偏重于追求主觀的情感與客觀的空間相統一,而“詩意”更多指向的應是彌漫在藝術之境中的一種帶有“神性”、瞬時性和詩性的“共悟”狀態。更準確地說,當我們把詩意理解為情緒的一種表達時,它獲得了概念上的最優性——它將超脫狹窄的文字牢籠,并可以流淌在樂器、畫布、舞臺、屏幕,甚至廣場、街道、餐廳中。

有三個特征能使詩意有理由成為媒介的中心。一是它那非線性邏輯下的朦朧多義,給了交互更多的可能性。詩意中的朦朧多義并不意味著拒絕交流,而是給意義相對直白的輸出制造了“緩沖帶”和“迷幻陣”,從而延宕意義的指向。二是那種瞬時的感悟,既可以保持碎片化的共融,也可以較為輕盈地輸出意義。進一步說,它要求受眾在領略藝術作品時,體會到拈花一笑的妙悟感。三是保證各藝術作品在間性狀態中也能保持相對優雅的藝術品格。詩意的存在,既讓各藝術門類在跨媒介的同時保有一定的新鮮體驗感,同時也拒絕著平庸化的審美者,給各藝術門類劃定受眾圈層。以詩意作為觀察中心,可以更中性、更客觀地透視跨媒介藝術,有助于我們立足于當下藝術作品的跨媒介實踐展開沉思。另外,正是因為各藝術門類中的優秀作品即便在當前“媒介森林”的“圍剿”下依舊保有營造詩意的“執念”,詩意才有可能成為一個觀察的中心。詩意不僅回望過去,也同樣關注當下并面向未來。實際上,學界亦有相關的說法:“東西方藝術對于現代詩意的追尋,其立足點就是‘回歸古典’和‘關注當下’。”(22)施旭升:《追尋現代詩意——當代藝術的意象化追求》,《藝術學研究》2020年第3期。

三、詩意中心對跨媒介性升級的促成

新的媒介技術正不斷滲透到藝術媒介當中,讓藝術媒介在傳播意義時更有效率。由此,以新媒介為條件的藝術媒介,也正在發生“翻天覆地”的審美革命。但實際上,它們仍在與新媒介技術共同維持著“詩意的秩序”。這樣,跨媒介性就越來越多地由一種技術指征轉變為一種對審美意義的表現方式,與藝術作品的內容和形式發生更為深廣、復雜的聯系——“在探索媒介表現時,我們分析一種媒介如何表現另一種媒介的特征,例如一首詩不僅通過表示圖像或其所描繪的場景來描述繪畫,而且還將繪畫描繪為對象。”(23)Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher,“Media Combination,Transmediation and Media Representation,”in Intermedial Studies:An in Introduction to Meaning Across Media,eds.Jφrgen Bruhn and Beate Schirrmacher(New York:Routledge,2022),p.104.換言之,跨媒介性正在由藝術作品的一種能指形式轉變為具有典型性、規范性的所指。

當然,詩意的模糊性與媒介傳輸的信息的確定性之間,有一個先在的悖論。藝術作品如果體現出媒介性指向,則必須傳輸準確的、清晰的信息;而如果類似地從“本質主義”的角度去看待詩意,明顯又有些文不對題。實際上,詩意從來都不是一個本質性的概念,它的可貴之處在于它富有包容性和開放性,因此它要么是在各種藝術作品中構成意義生產的要件,要么就是在藝術媒介之間生存。同時,正因為跨媒介性中的交往、融合和間性針對的都是“媒介之間”,詩意中心才有可能在各藝術作品中成為一個觀察中心。

在通行的藝術門類中,戲劇、影視本來就是視聽型的多感官跨媒介藝術形式。特別是近年來,戲劇越來越傾向于多媒介的呈現,并依靠越發成熟的全息技術建立了以視覺奇觀為特色的作品模式,而電影則集其他藝術的優長于一身,成了大眾文化產業中較為“吸金”的存在。音樂和舞蹈表面上看好像分屬聽覺藝術和視覺藝術,但兩者在藝術形式中一向容易發生各種各樣的聯系,因此也不妨界定為“單-多感官”的“準跨媒介藝術”。建筑、雕塑、繪畫較少與其他藝術媒介真正發生聯系,因此可以按傳統藝術觀,界定為封閉型視覺藝術。但近年來,隨著打破藝術門類分界的呼聲越來越高,涌現了一批典型的復合型藝術媒介,傳統的藝術媒介亦發生了新變,而當下新變的藝術媒介則終將成為我們可以理性對待的對象——我們這樣說的底氣,來自詩意的推動。下面,筆者分三個方面來闡述。

首先,詩意會幫助戲劇、影視等跨媒介藝術或音樂、舞蹈等準跨媒介藝術找到更為精準且妥帖的表達方式,進而形成較為多元的藝術現場。文化類綜藝《典籍里的中國》即是范例:該節目一經上映,不僅收獲了如潮的觀眾,還贏得了專家學者的高度贊揚和深入關注——在僅一年多的時間里,“中國知網”上可搜索到的相關主題論文就出現了近200篇。當然,目前尚少有人直接觸及它從舞臺到電視的跨媒介性傳播問題。舞臺和電視最鮮明的不同在于時空體驗——相較于舞臺,電視明顯能提供更多的時空感知形式。然而,舞臺自身的“尊貴性”亦不可輕視,這在于它注重“定點”的敘述模式。以話劇為例,無論演繹方式如何多樣,都需要讓觀眾記住一個鮮明的“故事核”,正如一首歌曲要有一個準確的立意,一支舞蹈也要有一個主題一樣——即便是深受布萊希特戲劇理念影響的先鋒話劇也不能例外。舞臺表演具有高度的沉浸感和儀式感,使得在場觀眾能比較容易地投入到敘事情境中。電視的優長在于傳播速度快、表達形式多樣,但與觀眾的距離感較強,沉浸感、儀式感則相對較弱。對此,《典籍里的中國》巧妙地揚長避短,用多個機位捕捉演員的面部特寫(尤其是做到了對焦眼里的淚光),通過高清晰的細節打動了觀眾,同時又保證了戲劇演出的完整性。更為重要的是,“跳入”“跳出”的敘事者(撒貝寧)和被敘事人,以及由舞美營造的空靈、寫意的氛圍,顯然都不同程度地佐證了“詩意”催生電視藝術的重要性:詩性的敘事對應著非線性的甚至是雙線并置的時間模式;空靈、寫意的舞美則對應著詩意的空間環境。可以看到,在詩性敘事和詩意空間的交織中,節目的觀賞價值大幅提升,就“文化類節目如何實現更大范圍的傳播”這個問題提交了一份頗為可圈可點的答卷。

其次,詩意可以幫助封閉型的視覺藝術(如前文提到的繪畫、建筑、雕塑等)在多層次傳播中重新彰顯多元意義。例如,獲第三屆“中國美術獎”金獎的內蒙古自治區青年畫家頡元芳的作品《遠方》,以曲徑通幽的方式去表現“遠方”這個目之所及之處(代表了人的必然性)兼目之不及之處(代表了人精神追求的偶然性)。這是一幅表現性和寫實性兼具的佳作:兩位身材魁梧、面容敦厚的蒙古族牧民望向遠方;男性的藍色蒙古袍和女性的紅色蒙古袍使畫面有了較為鮮明的層次感;“近景+特寫”的摹寫狀態讓畫面顯得充盈,而作為背景的草原及河流又顯出悠遠。特別值得一提的妙處在于,男牧民將左手高高舉起,做瞭望狀,女牧民則隨他一同看向遠方,而不同于一般人用手遮放在眼睛上方的“看”,男牧民舉起的手臂離頭部較遠,并高過頭頂,給人以無窮的想象空間,使“遠方”之高遠躍然呈現。實際上,進入21世紀以后,手機攝影技術的發達一度嚴重沖擊了繪畫藝術的地位,但人們通過事實又逐漸認識到,繪畫倘若被賦予更多的詩意,就贏得了比攝影更開闊的意義空間,從而也會實現跨媒介的若干可能性。此外,20余年來,雕塑融入建筑群,以及建筑形象融入雕塑,也都是比過去更值得注意的文化現象。近年來,在由電子游戲、人工智能及至“元宇宙”所引領的虛擬世界中,這些封閉型藝術都實現了從單純的文化背景到重要的文化標識物的轉化。雕塑和建筑托生于現實的物質世界,然而在虛擬的游戲環境中也帶上了“似真非真”“如夢似幻”之感,自然也由物理空間轉向詩意的空間了。

最后,在各類新型的跨媒介藝術現場中,詩意依然有能力成為衡量其跨媒介價值的觀察中心。例如近年來頗顯特色的“單元式電影”的代表作品之一《我和我的家鄉》,其“最后一課”單元里,范偉飾演的老范患上了老年癡呆癥,只記得當初的鄉村支教生活。家人和他曾經的學生們決定給他演一出戲,讓他在現實中尋找曾經的記憶,以期對他的康復有所幫助。他在眾人營造的假象中找到了記憶,而讓他銘記不忘的瞬間是韓昊霖飾演的姜小峰在課后給他看了一張黑白作品,上面就是他想象中家鄉的模樣。夢境、黑白畫、大雨滂沱的景象相互交織,構成了充滿詩意而又克制的審美顯像。又如深圳已經連續舉辦了10季的“詩劇場”——“第一朗讀者”,主要表現形式就是將詩朗誦放置于劇場中,既讓詩和劇這兩種藝術形式的優長互補,又盡量保存兩者的“間性”,以劇的沉浸方式來傳遞多樣化的詩意。再如,音舞詩畫《只此青綠》之所以能成為“現象級”的藝術作品,很大一部分原因也是讓音樂、舞蹈、繪畫在舞臺上以詩意為線索得以統合。

詩意中心的存在,既讓間性充盈著理所當然的存在價值,也為信息的交往和融合提供了突破間性的緩沖入口。在喧囂乃至詭譎的傳播環境里,藝術作品的形式與意義往往容易被錯位傳播,以博取“吸睛”的效果。而在藝術容易被錯位傳播的情況下,受眾的思維方式也極易發生頻繁的轉換,這甚至會讓藝術在生活中被實質上邊緣化。以往,閱讀文學作品、欣賞音樂、觀看繪畫不僅需要一定的知識儲備,還需要一定的空間準備和時間基礎。然而,在過度強調節奏、效率后,人們長期以來的藝術接受習慣會被打破并被“規勸”——此時,“形式”被體驗,而“意義”被懸置。因此說,“詩意中心”既能提供詩意的跨媒介“形式”,也能包蘊不乏深度的跨媒介“意義”。

結 語

當現今的藝術呈現出過于冗雜的樣貌時,我們應該警醒且保持足夠的理性。“在藝術品上簽名的本來目的是在作品中標明某種個體性的事物,它把作品的存在歸諸特定的藝術家,但杜尚的簽名卻寫在隨意選擇的批量生產的產品上,因而嘲弄了一切個體創造性要求。”(24)[德]彼得·比格爾:《先鋒派對藝術自主性的否定》,載福柯、哈貝馬斯、布爾迪厄等:《激進的美學鋒芒》,周憲譯,中國人民大學出版社2003年版,第156頁。的確,跨媒介藝術形式極大地拓展了我們的“可接受域”,同時也給當下的文化事業和產業注入了更多新鮮的信息,然而藝術工作者還是需要在媒介化生產和個性化生產之間找到一個平衡點,從而樹立起受眾對藝術作品的信心。“詩意”并不只是一個古典用語,它生發于美感,并追求藝術之真摯,從而對抗文化工業時代的批量化生產導致的個體創造性的缺失。這一點應始終為藝術界所關注和重視。

不可否認,在這個依舊注重“結果”的社會中,“詩意”也可以僅被當作一種精致、華麗的包裝,但對中國人而言,既然“詩意”這條小溪來自中國傳統藝術這條深廣的大河,那么越是倡導對傳統藝術進行現代轉化,就越應該反思當代的藝術生產中的某些方面給藝術接受帶來的“傷害”,并在當今的日常生活中建立起基于自身優秀傳統的自主性。

同時,“詩意中心”足以面向未來的一個理由是:它呈現出開放性的結構特點。詩意的含混衍生了詩意的開放性,也在各種藝術媒介的交往、共融過程中給予它們足夠的互補空間——“這種含糊性正像我們同汽車的那種關系:是含糊的、分裂的關系,是既擁有又異化的對立關系,是多種互補的可能性構成的一個結。”(25)[意]安伯托·艾柯:《開放的作品》(第2版),劉儒庭譯,新星出版社2010年版,第217頁。在人工智能技術讓人既欣喜又不安的年代里,詩意傳遞了人在自律中尋求精神解放的情緒與品格,從而以有限抵達無限——“不能被人工智能取代的,正是自律中的自由與有限中的無限。”(26)彭鋒:《“之間”與“之外”:寫意音樂的結構分析》,《人文雜志》2021年第5期。堅守詩意中心的立場,不但可以靈活化解跨媒介藝術進一步融合時因間性的存在而可能受到的阻礙,也最終將在藝術精神上為我們更好地對中國藝術進行文化尋根、增強文化自信提供一份引導和支撐。