迭代與邊界：“新水彩”構(gòu)想

應(yīng)金飛

水彩畫已在中國發(fā)展300余年，經(jīng)過一代代水彩藝術(shù)家的傳承與變革，形成一種獨(dú)具中國文化特性與時(shí)代語言的藝術(shù)形式，對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重要影響。然而在傳統(tǒng)的美術(shù)觀念中，一些保守之士仍將水彩視為處于“邊緣”“附屬”地位的小畫種，罔顧其日新月異的發(fā)展現(xiàn)狀。就某種意義而言，這對(duì)現(xiàn)下創(chuàng)作者提出了更高的要求，即在提升自身實(shí)踐能力和素質(zhì)的同時(shí)，須更為整體、有機(jī)地觀照“水彩”之于歷史作用、當(dāng)代轉(zhuǎn)型和發(fā)展?jié)摿Φ膬?nèi)在關(guān)聯(lián)，從而揭示這門藝術(shù)真正不可被替代乃至介入美術(shù)生態(tài)建構(gòu)與迭代的強(qiáng)大活力。正是基于此，“新水彩”的呼之欲出具有不容小覷的現(xiàn)實(shí)意義。

以“大繪畫”為指向

中國當(dāng)下的繪畫藝術(shù)面臨著一種既綜合又多元的動(dòng)態(tài)博弈局面，中國畫、油畫、版畫等畫種之間的界限雖然明確，但跨界創(chuàng)作已然成為一種守正出新的方法，據(jù)此發(fā)展的前景，即每一畫種都指向著“大繪畫”——這一觀念倡導(dǎo)突破知識(shí)結(jié)構(gòu)和教育背景的壁壘，跨越刻板印象的干擾與制約，追求藝術(shù)語言的突破性和建設(shè)性。而“新水彩”正是一種基于“大繪畫”視野的系統(tǒng)思維重構(gòu)。

以云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院水彩畫系和廣州美術(shù)學(xué)院水彩畫系的教學(xué)為例，其探索不止在水彩畫領(lǐng)域深耕，同時(shí)鼓勵(lì)“反常規(guī)”的多元化實(shí)驗(yàn)，以水彩作為媒介或理由去理解繪畫性，作品面貌多樣便是因勢利導(dǎo)、知行同構(gòu)之直觀呈現(xiàn)。

眾所周知，水彩畫傳入中國雖有300余年之久，但真正發(fā)展卻不過百年，且長期被作為“小畫種”看待。而這一現(xiàn)實(shí)卻也讓水彩畫作為一種極具靈便性的基礎(chǔ)科目，獲得了與其他姊妹畫種的交融機(jī)會(huì)。諸多優(yōu)秀的水彩藝術(shù)家也是優(yōu)秀的油畫家、國畫家、版畫家和雕塑家，他們的實(shí)踐有力地證明了水彩在技法、語言和材料方面的包容性和拓展可能。這也是中國水彩具有民族氣派的重要原因。

然而，時(shí)至今日，已然壯大的中國水彩畫似乎又陷入審美僵化與技法固化的怪圈之中。過分強(qiáng)調(diào)畫種“純粹性”的排他性不僅造成無意義的內(nèi)卷，還遏制了發(fā)展的活力和希望。

以跨界為行動(dòng)

“新水彩”的第二個(gè)前提條件便是不懈地鼓勵(lì)和踐行“跨界”觀念。通過不同畫種的知識(shí)結(jié)構(gòu)、視角和觀念激活水彩的表現(xiàn)力和闡釋空間，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)水彩的“去技術(shù)化”和“去審美化”革新。需要重視的是，所謂“去技術(shù)化”與“去審美化”，并不是否定水彩藝術(shù)已有的技術(shù)與審美，而旨在突破僵化的壁壘，為水彩藝術(shù)融入更為多元的表現(xiàn)技法與審美體系。

筆者在這一方面深有體會(huì)：曾經(jīng)，人們對(duì)“黑白木刻”的評(píng)價(jià)和定義往往只在于黑白分明、對(duì)比強(qiáng)烈和簡潔明快等。但筆者反其道而行之的“灰度”木刻不僅拓展了表現(xiàn)語言，也促使人們對(duì)黑白木刻有了新的認(rèn)識(shí)和觀感。同樣，當(dāng)人們?cè)絹碓浇d在濕畫法、干畫法、透明度等“指標(biāo)”當(dāng)中，水彩的藝術(shù)性必將受到極大的制約。

但“跨界”并非兩個(gè)或多個(gè)畫種的機(jī)械疊加。產(chǎn)生變革的內(nèi)在邏輯在于發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)沖破固有觀念與視野局限的主動(dòng)意識(shí)和立場；以及能夠辯證地看待處于交流、碰撞、爭議，甚至顛覆形態(tài)中的新的形式語言和審美指向。因此，藝術(shù)家個(gè)體素養(yǎng)和認(rèn)知的高低將在其中起到關(guān)鍵作用。

以東方智慧為底蘊(yùn)

形成“新水彩”的第三個(gè)前提條件是發(fā)掘水彩藝術(shù)的東方性。如前所述，水彩相較同為自西方舶來中國的油畫、素描、現(xiàn)代木刻等藝術(shù)似乎與中國傳統(tǒng)哲思所觀照的藝文境界更富融通可能。

水，在中國哲學(xué)中占有重要位置，西方曾以“水”來形容中國人的文化性格是柔和、溫潤的。中國書畫可用最柔軟的毛筆表現(xiàn)出最強(qiáng)烈的視覺痕跡，并利用宣紙和水的特性形成滲化的意蘊(yùn)之美，以求達(dá)到“物我兩忘”“天人合一”的精神高度。水彩畫的“水”與“彩”與中國畫中的“水”“墨”“彩”在媒材方面的相近之處，也有助于吸納和轉(zhuǎn)化中國乃至東方世界所尊崇的“水”性精神。或如乒乓球起源于英國，但世界上最擅長此類運(yùn)動(dòng)的卻是中國人；水彩畫源于歐洲，但中國人或?qū)⒃谒囆g(shù)表現(xiàn)方面有著更遠(yuǎn)大的前景，因?yàn)樗乃曰驅(qū)⒅饾u轉(zhuǎn)化成為中國民族精神和東方智慧中的文化養(yǎng)料，從而彰顯當(dāng)代中國水彩藝術(shù)的包容性、開放性以及實(shí)驗(yàn)性、思辨性；承擔(dān)起更大的抒寫時(shí)代精神、人文情懷的歷史使命，構(gòu)建起更具東方精神的新文藝格局。

以五維構(gòu)場域

承前所述，從逐步建立起的“大繪畫”視角，到“跨界”帶來的多元?jiǎng)?chuàng)作方式和審美理念，以及被更多國人所接受的“文化基因”，這些認(rèn)知和行動(dòng)方面的轉(zhuǎn)化都為“水彩”到“中國水彩”，乃至“新水彩”的發(fā)展準(zhǔn)備了充足的前提條件。盡管如此，“新水彩”具體的特征與特點(diǎn)仍需彰顯、廓清。簡單來說，即身份、視野、技術(shù)、形式和觀念五維，它們相互影響、彼此交融，共同支撐起“新水彩”的理論價(jià)值體系。

第一是身份，即創(chuàng)作者身份的多樣性。“新水彩”首先介入的人群是沒有受過傳統(tǒng)水彩干擾的作者群體，他們將自身專業(yè)的審美品評(píng)視角帶入水彩領(lǐng)域，對(duì)他們來說，水彩只不過是實(shí)現(xiàn)自身藝術(shù)目的的媒材。第二是視野。那些值得反復(fù)觀看的水彩作品總是以更高遠(yuǎn)、更整體、更有機(jī)的繪畫視野引導(dǎo)著水彩藝術(shù)，能夠使人明顯感受到其形式區(qū)別于陳陳相因的套路，有著另辟蹊徑的追尋與探索。第三是技術(shù)。而今絕大多數(shù)的水彩畫創(chuàng)作依賴兩個(gè)視覺路徑：一是對(duì)照片的模仿；一是過度運(yùn)用水分。每個(gè)人的技法基礎(chǔ)和底層語言固然各有千秋，但“新水彩”主張“去技術(shù)化”，即極力避免技術(shù)和熟悉化、套路化和僵化，鼓勵(lì)脫離“舒適區(qū)”，在生疏與陌生領(lǐng)域開展探索。第四是形式。那些值得被反復(fù)玩味的水彩作品大多借鑒或融匯了其他藝術(shù)形式的語言特質(zhì)，能夠運(yùn)用共同的視覺藝術(shù)規(guī)律性擴(kuò)寬水彩畫的邊界。第五是觀念。如有相當(dāng)一部分?jǐn)⑹滦缘闹黝}作品創(chuàng)作缺少富有精神深度的感動(dòng)與理解，造作的“偽情感”已屢遭詬病。當(dāng)繪畫觀念上升至精神層面，尤其承載著個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)和感悟時(shí)，其內(nèi)容自然能夠動(dòng)人。因此筆者寧可“閉門造車”也不愿意佯裝感動(dòng)。正如膚淺的現(xiàn)場寫生其實(shí)質(zhì)不過是一種行為慣性，毫無精神厚度可言。

筆者基于中國水彩的歷史、文化特征以及發(fā)展前景，提出了“新水彩”的理念，并通過身份、視野、技術(shù)、形式和觀念等五個(gè)維度加以闡述，以此尋求一種開放、多元，跳出當(dāng)下“舒適區(qū)”“共識(shí)圈”的水彩藝術(shù)創(chuàng)作新場域。正如筆者的藝術(shù)實(shí)踐始終為一個(gè)核心問題所驅(qū)動(dòng)，那便是不斷顛覆自己、顛覆前人，始終保持尋求“不可知”的興趣。

總的來說，當(dāng)下我們?nèi)ダ斫馊魏我环N藝術(shù)形式都不可缺少“迭代思維”。就水彩而言，無論之前的樣式是否還能貼合當(dāng)下生活，如今都應(yīng)該打開“新視野”，通過“新技術(shù)”“新形式”，促成“新觀念”的出現(xiàn)，去傾聽和表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代，從而實(shí)現(xiàn)中國水彩的真正創(chuàng)新。

（作者系浙江美術(shù)館館長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì)委員）