沉默與語言書寫的辯證之力

柴高潔

“沒有比不欺騙自己更困難的事情”。確實，生存的悖論逼迫人們不斷溫習阿Q的習性，并不斷告誡自己必須認同，這就是命運。有形與無形的網被編織得越發細密，發條被不斷擰緊，終于焦慮就像一席流動的盛宴，人們迷失于物質層面得到或失去的悲喜瞬間。然而，對非物質層面存在的焦慮，在存在主義哲學家眼中并不是一件壞事。比如薩特在《存在與虛無》中對“此在”讓存在變得虛無的思考，海德格爾闡釋為，“此在”往往表現為沉溺于日常瑣事以及健忘，無暇關注生存的意義，“沉淪”成為常態。當人們某種時刻對“沉淪”感受到不適，就像“鐵屋子”里覺醒的人們，會被如何走出黑暗的焦慮吞噬，在哲學家看來，這是令人振奮的“驚覺”，焦慮會讓人們清醒，變得真實，并發現自己。

然而，“驚覺”“焦慮”和“真實”，會因為破壞“是什么”的慣習，承受思考“為什么”帶來的壓力。不管是來自思考意識本身的壓力，還是個我與群體不同軌的沖突，于詩人而言，可能就是寫作的內生動力。“我們只有將寫作自覺地置于時代語境的全部壓力之下，才能使語言獲得它真實的力量。”關于語言與真實，詩歌與現實關系的辯論，從柏拉圖、亞里士多德開始，是一個很長的話題。到今天，人們應該可以對“人不是在語言中傳輸原來既有的世界，而是在語言中塑造自己的世界”達成共識。當然，詩人通過語言塑造自己的世界，并非與現實完全隔離，而是面對現實并與之拉開距離，不是逃避，是剝離現實的虛假并跳脫現實的拘束。從一個更可靠的角度用語言的空間延長現實時間的生命，以藝術本身“介入”，直抵心靈之真。

無疑，西嶼的詩歌就是如此，真實、干凈、有力。在“此在”的壓力之外，詩人總能從人們的習以為常中發現“存在”層面的問題，把個體經驗通過物象及畫面的產出，實現普遍性的情感共振。詩人并不避諱“存在”的“焦慮”，“焦慮從未停止偷渡/迷茫也是”（《鏡中記》），“她把我的疲憊/放到床上，讓他躺著/把焦慮還給白天，讓迷茫/看不到方向”（《夜晚》）。“焦慮”是“被捆綁的房貸，捆住/我們的半生”，是“每月的按時按點/是無休止的加班”，是“察言觀色、虛與委蛇”，是“第二天/對前一天的重復”，是“鍋碗瓢盆的交響”，是“不敢失業、不敢生病、不敢有事/謹小慎微的活著”（《中年》）。《中年》這首詩的生命感極強，相對集中地把簡單的事件導入整體的詩歌場域，從“我們”到“我”，從個體到群體的角色延展，呈現震顫心靈的“驚覺”，整體平直又深邃。詩人沒有技巧的技巧，以及不加修飾的語言、物象與畫面，反而更能把現實或者客體對詩人內心的沖擊，把“此在”的咄咄逼人，把生命在例行重復日子里的虛無狀態表現得直抵人心。西嶼的詩歌多是這樣，沒有無節制且過剩的奇想和激情，總能以簡單的語言，觸及現實的傷痛，且不使詩作流于平庸和煽情。這與詩人不斷審視周遭，更不斷審視自己有關。“我看著鏡子中的自己”（《鏡中記》），這首詩很容易讓人聯想起廢名的《妝臺》，雖然詩作中主題代言人有性別上的不同，但《鏡中記》還是以西嶼的方式呈現了“因為此地是妝臺/不可有悲哀”的悲哀。“我”看著鏡子中的“自己”，鏡子中的“自己”是“我”的投影，某種程度上是非現實的“自己”，詩人通過觀照鏡子中“我”的影像變化，去確證存在的焦慮與虛無，再加上影像本身的虛無，強化對鏡子外的“我”以及“生活”的否定。正如簡政珍所述，“真正的成熟不是漫無節制的奇想，而是投入自我和外在世界的辯證。”

現代的詩歌藝術修辭，已經遠遠超出此前簡單的比喻階段，呈現更為復雜的特色。然而，面對時代的激蕩，不變的是詩人的本真精神，不變的是詩人給予物象人本精神以對抗難以改變人生浮沉的殘酷事實。這時，被賦予人本精神的語言和意象不僅僅是一個符號，而是詩之所以稱為詩的根本。這是西嶼詩歌的又一個突出特點，至少可以從兩個維度進行考察。首先是對社會事件的關注。如《你從未見過》《布滿水漬的課本》《廢墟中伸出的手》《水泥板下的腳》等。其實，對社會事件，尤其是對災難進行文本轉化，并不容易，且會因為群體的普遍關注而往往形成出力不討好的結局。縱觀新世紀以來對“事件”發聲的詩作，多數文本只是簡單將事態挪移到敘事中，看似貼近真實，但未完成詩性經驗轉化，欠缺智性思考和意象思維；或者感情充沛，卻耽于情感抒發的飽滿傳達，疏忽精神層面的拔高，尤其是“事件”過后同質化詩作的集中呈現，反而呈現出要借“事件”上位的功利企圖。西嶼的這類詩作，較好地規避了上述問題，不僅給予“事件”充分的情感注入，又不流于表面的煽情。如《廢墟上的書包》，詩人避開對災難的直接鋪陳，而是從“書包”擬人化的視角出發，回憶小女孩的日常，以梳著馬尾辮，戴著紅領巾，穿著繡花布鞋的可愛女孩形象，反襯災難的無情以及人類的弱小與無助。《布滿水漬的課本》《你從未見過》等詩作亦是如此，語言文本與客觀現實的雙向介入與滲透，使詩作在平穩敘事背后隱藏有巨大情感回聲區，延長了詩人與文本、文本與讀者交流的深度。

人本精神在西嶼詩中另外一個體現是底層寫作，這部分詩作更體現出詩人與現實的深層“對話”，如《我先是看見月光》《拋開》《必須》《老婦人》《他》《理發師》等。底層寫作從21世紀初至今被詩人和學界持續關注，與現代化語境下的民生關懷有關。底層寫作描繪的多是被邊緣化的城市“他者”，他們身處城市創造城市，但又被城市疏遠。現代化進程的吊詭之處就在于此，包容、解放、發展的同時，又帶有規訓、壓制、摧毀。這些都敦促詩人要重新思考并重建與現實的關系，要能把自己從現代性“陷阱”中抽離，承擔倫理救贖。“我必須寫到那個推小車的女人/她的矮小、膽怯/茫然望向路邊的眼睛……我必須寫到/他們的無助、孤單/沿著街邊乞討//我必須寫到/那時候的陽光/是多么強烈/而他們是多么弱小”（《必須》），平靜舒緩的敘述背后，其實可能也壓抑著詩人的“無助”和“弱小”。“她躬著身，腰就要彎到地上/就要摸到地上的星光、月光和燈光，她拉架子車/用腳蹬城市的夜晚/滿滿一車廢品，在收購站/那是女兒手中的鉛筆、書和夢想……她的丈夫，一位老實巴交的建筑工/至今還在對面的腳手架上/她只要一抬頭就能看到他，他癱在床上”（《她》），西嶼以城市現代人習焉不察的“悲劇”意識，描繪了一個撿拾廢品的“她”。西嶼以其超拔的敏感，捕捉到底層人民生存之痛的細節，借鑒敘事性文學的長處，詩歌雖短，但張力和敞開度極高。“腳蹬城市的夜晚”“架子車有兩個轱轆/在城市的大街上，它轉的緩慢”的意象性表征，更是把“她”以及“他們”酸楚艱辛的命運定格在暗含批判性的反思中。《我先是看見月光》是《她》的另一個側面，“我先是看見月光，明亮的月光/在潑水銀。然后/是街道，是她濕透的裙子……我看到那個撿破爛的婦人/她蹬著車/爬坡的艱難/在清冷的街頭，我看見/她的小女兒，戴著撿來的頭飾/在堆滿廢紙箱的車上/歪著夜晚的身子，像從前一樣/她盯著母親的脊背”。詩作以第一人稱視角，由遠及近進行構圖，從月光到“濕透的裙子”，從“撿破爛的婦人”到坐在廢紙箱車上的“女兒”，畫面清晰完整。這里沒有什么玄思妙想，沒有警言讖語，有的是冷靜，冷靜地看，冷靜地審視。這首詩的精辟之處在于，“看”從“月光”首先落在“濕透的裙子”以及“高聳的乳房”，而后才是撿破爛婦人蹬車爬坡的艱難，在“看”與“被看”的關系中，詩人剝離出兩種維度，一種是通過對女性特征的“看”反思批判城市娛樂導向的病態，再有才是對“他人”可能存有的出于自我精神救贖的悲憫。西嶼的這種解構性寫作，可能是詩人關懷現實，但又避免在現實中被撞得頭破血流的一種方式。詩人看到了城市現代性的負面走向，詩人在有著“明亮的月光”的城市里不無悲傷地凝望不被關注人的生命，詩人的悲劇性可能也在于此，看清了幻滅的本質，又無力改變冷酷的現實。

于此，西嶼的詩歌在語言內外呈現出飽滿的沉默感。這種沉默，一方面表現為其文本語言的節制，總能恰到好處的戛然而止，給在語言之外傳遞信息的最大可能和空間；另一方面在探尋詩與現實關系時，保持詩與現實的距離。正如洛夫所述：“盡管人類是在一種荒謬的境遇中做著一種無休無止的西西佛斯式的苦役，但我們永遠無法逃離這個世界。詩人的人物不是在教別人如何去生活，而在把自己投入生活之火，并恰切地表現這種接受熬煉的過程。”所以，沉默不是妥協，反而是詩人倔強精神的完美呈現。簡單而有力的語言，合奏出沉默的語意，可能是西嶼詩獨特的亮色。