晚清梅調(diào)鼎紫砂壺的文人化設(shè)計探析

常越　崔華春

摘要：目的：作為晚清文人，梅調(diào)鼎具備深厚的文化修養(yǎng)和書法功底，他參與制作的紫砂壺是繼曼生壺之后文人紫砂的又一高峰。文章旨在探析造就梅調(diào)鼎紫砂壺成為繼曼生壺之后文人紫砂壺中興的內(nèi)在原因及動力，嘗試回答梅調(diào)鼎紫砂壺如何呈現(xiàn)出文人感，其文人化特征具體體現(xiàn)在哪些方面，同時又是以怎樣的方式實現(xiàn)的問題。方法：將研究對象置于歷史語境下，通過結(jié)合梅調(diào)鼎的生平、交友及紫砂創(chuàng)作經(jīng)歷，以其參與制作的紫砂壺作品為研究對象，從設(shè)計學(xué)角度，探析梅調(diào)鼎紫砂壺的設(shè)計，分別從造型建構(gòu)、銘文鐫刻和文心表達三個方面加以總結(jié)。結(jié)果：梅氏紫砂文人壺造型素凈光潔而又突破實用、裝飾形式以書法為主、裝飾方法三位一體，總體呈現(xiàn)出自然敦古和簡素空靈的文人審美觀。結(jié)論：梅調(diào)鼎紫砂壺是涉及中國傳統(tǒng)書法、鐫刻、詩詞等藝術(shù)門類的典型代表藝術(shù)品之一。可以說，梅氏紫砂反映了當時一批文人內(nèi)心深處對于藝術(shù)的追求。在晚清紫砂形意分離的尷尬狀況下，梅調(diào)鼎依舊保持著文人壺的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并進一步突破實用性為設(shè)計第一要義的限制，而更注重以紫砂作為載體表達個人藝術(shù)理念甚至人生態(tài)度，也正因如此，他才能突破傳統(tǒng)紫砂壺的創(chuàng)作思路，創(chuàng)作出如“博浪椎壺”“漢鐸壺”等傳世名“壺”。

關(guān)鍵詞：晚清；梅調(diào)鼎；紫砂壺；文人化設(shè)計

中圖分類號：J527? 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）05-00-04

0 引言

紫砂界流傳著這樣的贊譽：“千年紫砂，綿延至今；雅俗共賞，文化先行；前有陳曼生，后有梅調(diào)鼎”。道光十九年（1839年），梅調(diào)鼎在浙江省慈溪縣出生，后來移居上海，并在上海居住多年，在此期間結(jié)識很多志同道合的人。當今學(xué)術(shù)界普遍認為，是他提倡并牽頭組織了“玉成窯”這樣一個文人紫砂窯口，設(shè)計并制作了一批符合文人審美標準的紫砂作品。

清中期的曼生壺是紫砂文人壺的開端，自陳曼生的“曼生壺”之后，紫砂壺造型便與銘文裝飾逐漸分離開來。壺形與銘文意涵的分離背離了文人壺的初衷，而梅調(diào)鼎的出現(xiàn)則扭轉(zhuǎn)了這一尷尬局面，并嘗試進一步突破，部分壺體的附件甚至突破實用性的限制，以壺為載體，將傳達個人藝術(shù)理念作為紫砂創(chuàng)作的根本。

那么梅調(diào)鼎紫砂壺具體是如何呈現(xiàn)出文人感的呢？或者說，梅調(diào)鼎紫砂壺的文人化特征具體體現(xiàn)在哪些方面？又是以怎樣的方式實現(xiàn)的？本文嘗試從造型建構(gòu)、鐫刻裝飾和文心表達三個方面來回答上述問題。

1 造型建構(gòu)

1.1 壺身素凈光潔

晚清時期紫砂行業(yè)已發(fā)展得相當繁榮，此時的紫砂壺大致可以分為三種風格：包金邊或裝玉的外銷風格、明艷精巧的市民風格、傳統(tǒng)的文人審美風格。這三種風格的壺，仍以“文人壺”為主流，而梅調(diào)鼎紫砂壺無疑是文人審美風格的保持和領(lǐng)頭者，素凈光潔的壺身正是梅氏紫砂造型最突出的特點之一。

梅調(diào)鼎紫砂壺目前可考且留存在世的僅有十幾把，這十幾把壺為清一色的光貨。紫砂文人壺歷來以光貨為主，梅氏紫砂也不例外，壺面呈現(xiàn)空曠、明朗的留白是為了后續(xù)書刻文字。以東坡提梁壺為例，把為三叉提梁式，其與壺身連接處以暗接法相連，盡可能使壺身表面保持素凈圓潤。此把紫砂壺鐫刻的銘文雖足有四十五個字，但壺身整體仍呈現(xiàn)出簡潔利落的視覺特征，銘文以刀刻的方式進行裝飾，不施彩，這樣就不會破壞壺身表面的光潔。

梅調(diào)鼎與何心舟、王東石等紫砂匠人合作，并親自參與設(shè)計，時時把控紫砂壺的制作流程，由此去除了壺身煩瑣的裝飾和陳舊的樣式，很好地保持了文人壺簡潔明快的風格，使成型的紫砂壺更能迎合文人所欣賞的樸素風格。

1.2 附件突破實用

紫砂壺作為茶壺，歷來以實用作為設(shè)計的第一要素。無論是民間富麗明艷的花貨，抑或是典型的曼生文人壺，實用性總是評判一把壺最重要的標準。然而，梅調(diào)鼎紫砂壺卻在此實現(xiàn)突破，超越了傳統(tǒng)的設(shè)計理念，更加注重個人理念的表達，這一點可以從其茶壺的附件設(shè)計中充分感受到。

紫砂壺的附件包含流、把、蓋等，其中，流的設(shè)計是為了保證在倒水的過程中，水能夠被順利地傾倒出來，而“林園韻石赧翁款”匏瓜軟提梁壺將壺流的設(shè)計和壺把結(jié)合起來，壺流沒有使用傳統(tǒng)的撇口設(shè)計，而是利用壺把將流隱藏了起來。從實用角度而言，限于流與把結(jié)合出水距離過短，壺的出水很不方便；但若從審美角度而言，此設(shè)計讓整把壺的外觀顯得更加圓潤有形，十分生動地體現(xiàn)出匏瓜的感覺。博浪椎壺流部設(shè)計也采用了同樣的做法，除此之外，此壺還巧妙地添加了“鏈條”設(shè)計。從實用角度而言，鏈條的存在使得在抓取時無法保持茶壺的重心，使用起來很不方便；但從藝術(shù)表達的角度來看，“鏈條”的表現(xiàn)使得整把壺很好地呈現(xiàn)出歷史的厚重感，這也是設(shè)計者更想通過紫砂壺傳達的信息。在壺蓋的設(shè)計上，梅氏紫砂壺同樣有所創(chuàng)新，壺蓋本是為了方便放茶放水，但赧翁款瓜蔞壺卡蓋的直徑僅有37毫米，這個設(shè)計讓紫砂壺的卡蓋和壺身的對比顯得更加小巧，給人以更加秀氣的視覺感受，瓜蔞頂部內(nèi)凹的特點也因此得到更好的表現(xiàn)。

突破茶壺實用性、以傳達個人理念為主而進行設(shè)計，這在傳統(tǒng)紫砂文人壺中并不多見，梅調(diào)鼎此舉無疑為紫砂創(chuàng)作提供了新的思路。同時，這也是紫砂藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢，是紫砂壺由實用工藝品上升到藝術(shù)品的必經(jīng)之路。

2 鐫刻裝飾

2.1 書法為主的裝飾形式

清代以前，雖然紫砂壺在文人士大夫階層已風靡許久，但由于紫砂壺的制作技藝仍被看作匠人的工藝，因而文人參與題銘的現(xiàn)象并不多見。真正到以書法鐫刻作為紫砂壺的主要裝飾形式還是從清中期曼生壺開始的。由金石學(xué)帶動，清代的紫砂壺書法一改明代以楷書占主導(dǎo)的現(xiàn)象，篆、隸、行、草皆可見于壺。到了晚清玉成窯時期，“刻飾更是集嘉、道、咸、同、光五朝之大成，或吉金或碑篆，或法帖或醒句，或詩文或花鳥人獸，或奇峰異石，凡此種種，有前朝之未有，能后世之未能”［1］52。梅調(diào)鼎書法造詣極高，因此自然而然以書法鐫刻作為其紫砂壺的主要裝飾形式。

梅調(diào)鼎的書法造詣極高，融匯“二王”、歐陽修、魏碑等風格，取百家之長，最終形成了屬于自己的風格。秦權(quán)壺飾有行楷銘文：“載船春茗桃源賣，自有人家?guī)С觼怼?，書法風格瀟灑流利、清秀自然，如此再結(jié)合圓潤流暢的壺形，正對應(yīng)極具畫面感的銘文：春風沐浴下，茶農(nóng)搖著船去桃源賣茶，風流倜儻的買家卻自帶“秤”來。這“秤”是一把秤砣形的紫砂壺，邊買茶邊品茶，極富情趣。壺蓋處的橋鈕還在無形中使人聯(lián)想到船行過橋的畫面，用這樣一把壺飲茶自然是如沐春風。

以書法裝飾紫砂壺是文人紫砂壺的典型特征，梅調(diào)鼎作為書家頂流，其參與制作的紫砂壺提升了玉成窯紫砂壺的整體水準。即便很多壺或許并非梅調(diào)鼎親自篆刻，但篆刻之前他已在深思熟慮的基礎(chǔ)上，對文字排版及風格等進行設(shè)計，利用墨色的濃、淡、干、枯、濕來表現(xiàn)字與字的虛實變化，然后由與其合作的匠人在紫砂泥坯未干時刻畫而成。有了梅調(diào)鼎的參與，紫砂壺的書體章法更加考究，匠人通過模仿他的字跡來實現(xiàn)強化書法裝飾效果的目的。在某種程度上，一把紫砂壺正是有了文人參與的題銘，才使其“價埒金玉”，敢與黃金比價。

2.2 三位一體的裝飾方法

晚清時期的玉成窯紫砂，器物裝飾“‘形與‘意的錯位是明顯的，到了晚期梅調(diào)鼎的加入，才又回到‘形意一體的曼生壺傳統(tǒng)上來”［1］54。紫砂壺價埒金玉之處正在于文人所題銘文，但并非有銘文的皆是好壺，判斷的關(guān)鍵在于“壺銘相切”。民國時期的李景康認為這是第一位的，書法的好壞次之。紫砂壺造型與裝飾的意蘊在晚清時期分裂嚴重，但梅調(diào)鼎參與制作的紫砂壺保持了曼生壺“形意一體”的文人壺傳統(tǒng)，另外由于其極高的書法造詣，書體風格也同造型與銘文意涵相協(xié)調(diào)，因此不少紫砂大家認為梅氏紫砂在一定程度上已超越曼生壺，真正做到壺形、銘文、書法相互映照、相互闡釋。

紫砂造型、銘文意境、書法風格三者的統(tǒng)一，是梅調(diào)鼎以紫砂作為載體表達思想與情感的關(guān)鍵。瓜蔞壺的壺身飾以銘文：“生于棚，可以羹。制為壺，飲者盧。”前六字說明形制來源，“盧”指盧仝，被譽為“茶仙”，曾寫《七碗茶歌》，此處銘文指喜愛飲茶之人。共十二字，不僅解釋了壺的造型、功用，而且行文結(jié)構(gòu)對仗，讀起來朗朗上口。銘文考慮到器形與書體排版的關(guān)系，“羹”占兩字空間，恰與“以”字互補。所書行楷筆勢流暢、自然，結(jié)合瓜蔞的造型，以可羹的瓜蔞制為茶壺給愛茶之人，壺形、銘文、書法三位一體。柱礎(chǔ)壺的壺身鐫刻：“久晴何日雨，問我我不語。請君一杯茶，柱礎(chǔ)看君家。”文字以兩行排布，尤其注重與壺體的關(guān)系，皆鐫刻于壺身上部，以與下粗上窄的主體保持平衡。柱礎(chǔ)具備保護木柱、穩(wěn)固房屋和防潮的作用，有作為基礎(chǔ)、中流砥柱之意；同時，由于民間有“月暈而風，礎(chǔ)潤而雨”的說法，所以將“柱礎(chǔ)”這一物象與“雨天”這種天氣相聯(lián)系，用茶潤心田寓意君家中流砥柱，吉祥美好。銘文意涵與壺形制巧妙融合，書體風格堅實而古拙，恰與“柱礎(chǔ)”之意契合。

無論取材日常生活還是源于金石器物的壺形，梅氏紫砂的銘文語義與書法皆與之相互映照、相互闡釋，“字隨壺傳，壺隨字貴”在這里便不難理解了。梅調(diào)鼎的書法并非一成不變的，而是會隨著銘文意涵及書寫狀態(tài)的變化隨勢而動、隨心而變。這樣一來，特定的銘文內(nèi)容會對應(yīng)特定的書法風格，同時又對應(yīng)了特定的壺形，形制、語義、書體三者契合，共同構(gòu)成了梅調(diào)鼎紫砂古雅清明、素凈流暢的文人壺風格。

3 文心表達

3.1 自然敦古之意

紫砂自誕生之初便從古器物中汲取養(yǎng)分，清代吳梅鼎在《陽羨茗壺賦》中有道：“若夫綜古今而合度”，是指即便是新制也是遵循古物的造物傳統(tǒng)和紋飾規(guī)則。在《瑣談八則》中，李鳳坡曾談到紫砂壺造型以“自然敦古”為上，“自然”是“清水出芙蓉，天然去雕飾”，不雕飾、不做作、不虛假，應(yīng)當是純真、簡練而光潔的。梅調(diào)鼎紫砂壺形態(tài)古雅，雖繼承了前人的風格，但并沒有一味地走前人的路線，而是在傳統(tǒng)壺型的基礎(chǔ)上進一步創(chuàng)新，在改良的過程中借鑒日常用具、古代金石器等古器物造型、以形化形，形成了獨特的敦古之意。

借鑒傳統(tǒng)壺型的柱礎(chǔ)壺屬于所謂的“仿古得其神味者”——曼生壺系列就有柱礎(chǔ)壺的形制，但梅氏柱礎(chǔ)壺無論從造型具體的長、寬、高，還是從壺銘來看，都有特別的地方。“柱礎(chǔ)”，有謂“山云蒸，柱礎(chǔ)潤”［2］，是指放置在木質(zhì)結(jié)構(gòu)建筑中柱子底部的石制柱子，稱為“柱礎(chǔ)石”（宜興方言又作古墩子），柱礎(chǔ)壺壺身即借鑒柱礎(chǔ)石的造型，平嵌蓋，腹部內(nèi)嵌明顯的線條，延伸到紫砂壺的底部，自然地向外彎曲至下部形成彎折。整把壺外圓內(nèi)方，壺身簡潔明快，壺蓋和壺身采用明接法相接，顯得干凈利落。相比之下，曼生柱礎(chǔ)壺更加矮闊，而梅氏柱礎(chǔ)壺卻更加小巧挺拔，這與梅調(diào)鼎極有傲骨的性格不無關(guān)系。漢鐸壺則屬于“不師古人而自然敦古者”［1］52?！墩f文解字》：“鐸，大鈴也。軍法五人為伍，五伍為兩，兩司馬執(zhí)鐸?！辫I，在古代常被用作專門的禮器，也可作樂器。漢鐸壺是仿制漢代鐸的造型而來。壺把雖仍采用常見的端把式，但漢鐸壺的端把十分特別，壺身上下比例差別大，把的部分并沒有采用傳統(tǒng)的設(shè)計樣式，而只進行小幅度的展開，因此顯得更加精煉挺拔，同時呈現(xiàn)出莊重的古意。壺鈕采用柱鈕式，中部有一弦紋凸出，兼顧提拿方便和造型美觀。壺流為一彎的直筒形，壺嘴作微微外擴狀，出水流暢而有力。

“敦古之意”中的敦古是指遵循傳統(tǒng)，但與“自然”合并以后，其含義便是不拘泥于傳統(tǒng)而自然有傳統(tǒng)的意蘊與感受。梅調(diào)鼎紫砂壺便是如此，無論是造型上借鑒傳統(tǒng)壺型，還是由古代金石器出發(fā)，都是在承古的基礎(chǔ)上以形化形，將敦古之意融入造型形態(tài)中。

3.2 簡素空靈之美

縱觀中國古代藝術(shù)和審美，很大程度都融入了傳統(tǒng)哲學(xué)，宜興紫砂器物從創(chuàng)立開始一直到晚清時期，也不自覺地受到各個時期文化思想的影響。其中，佛家“空”的思想占有舉足輕重的地位。在藝術(shù)審美中，與“空”對應(yīng)的是“空靈”?？侦`的美學(xué)思想，是直接受到佛學(xué)中“空”的思想的影響所形成的。

對于“空靈”的描述，其實出現(xiàn)得很早，王羲之就提到在山陰道上如“鏡中游”的感受，這種若虛若幻的美學(xué)境界，其實就是“空靈”概念的前身。有關(guān)“空靈”的美學(xué)概念，基本上形成于《文心雕龍》《二十四詩品》《滄浪詩話》的美學(xué)思想傳承過程中，這些詩詞并沒有直接使用“空靈”一詞，而是通過整首詩詞營造出空靈的意境［3］79。蘇東坡就曾寫道：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！闭宫F(xiàn)了“空靈”這個概念中的對立與統(tǒng)一，與佛家的“空即是色，色即是空?？詹划惿?，色不異空”意涵一致。這種“空”逐漸成為最富中國藝術(shù)精神的美學(xué)思想，展現(xiàn)了極其豐富的意蘊和內(nèi)容。

梅調(diào)鼎長期鉆研書法，書法蘊含中國藝術(shù)審美之精髓，在接觸紫砂壺之前當已內(nèi)化了“空”之審美觀念乃至人生態(tài)度。梅氏椰瓢壺，端詳其線條神韻，壺身飽滿圓潤，本身素面流暢而簡練又以截蓋相適，更彰顯此壺的光潔流利。觀其流把和壺身之間勾勒出的游走關(guān)系，三叉的端把式進一步增強了整個壺的流暢感，同時線條與飽滿的壺身形成互補關(guān)系，整把壺因而呈現(xiàn)出動中有靜、靜中蘊動的狀態(tài)，與蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”相對應(yīng)。又如，同是截蓋的秦權(quán)壺的壺身以豎向呈現(xiàn)，壺把細而堅挺，橋鈕恰與壺把相呼應(yīng)，配以如沐春風的銘文，更加凸顯了整把壺的簡潔流暢與空靈。在“空靈”的概念中，有與無的對立統(tǒng)一是最根本的，物與情、靜與意、簡與繁、少與多都是從有與無的對立統(tǒng)一的基礎(chǔ)上衍生而來的。梅氏紫砂在壺身中表現(xiàn)了靜，在壺把上表現(xiàn)了動；以壺器的存在表現(xiàn)了有，中空看不見的部分呈現(xiàn)了無。

“空”是外象，什么都沒有，一片空白；靈是內(nèi)心的滿盈和流動。這種“空”，并非空洞、空白、空疏，而是巨大的充實。宗白華先生就曾在《論文藝的空靈與充實》中探討過這個問題，他表明了與空靈相伴的，是巨大的充實，在空中表達了滿［3］79-80。這種藝術(shù)精神，在梅調(diào)鼎的身上體現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了他對“有無”的辯證思考，呈現(xiàn)出簡素空靈的審美情趣。

4 結(jié)語

梅調(diào)鼎紫砂藝術(shù)涵蓋了書法、鐫刻、詩詞等藝術(shù)門類。可以說，梅氏紫砂反映了當時一批文人內(nèi)心深處對于藝術(shù)的追求。在晚清紫砂形意分離的尷尬狀況下，梅調(diào)鼎依舊保持文人壺的創(chuàng)作傳統(tǒng)，并進一步突破了實用性為設(shè)計第一要義的限制，最看重的不是紫砂壺的功能性，而是以紫砂作為載體表達個人藝術(shù)理念甚至人生態(tài)度。也正因如此，才能讓他突破傳統(tǒng)紫砂壺的創(chuàng)作思路，從而創(chuàng)作出如博浪椎壺、漢鐸壺等傳世名作。

可以說，沒有梅調(diào)鼎的參與，文人紫砂便很難在晚清時期再次大放異彩，玉成窯紫砂的整體水準也會遜色不少。梅調(diào)鼎的學(xué)識才華與紫砂的相遇，成就了繼曼生壺之后文人紫砂的又一高峰。

參考文獻：

［1］ 劉德龍.玉成窯紫砂對曼生壺設(shè)計范式的復(fù)制與衍化［J］.創(chuàng)意與設(shè)計，2020（4）：52，54.

［2］ 何寧.淮南子集釋：下［M］.北京：中華書局，1998：1220.

［3］ 嚴克勤.仙骨佛心 家具、紫砂與明清文人［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009：79-80.

作者簡介：常越（1996—），女，河南新鄉(xiāng)人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：視覺傳達設(shè)計及理論。

崔華春（1974—），女，山西太原人，博士，副教授，研究方向：傳統(tǒng)造物、信息可視化、品牌設(shè)計。