克里斯·馬克“以進(jìn)為退”的媒介實踐：對技術(shù)崇拜的超越

◎祝鳳儀

20世紀(jì)50年代，電子技術(shù)快速發(fā)展，新舊媒介交替，人們迎來了以電子計算機等技術(shù)為標(biāo)志的第三次科技革命。法國導(dǎo)演克里斯·馬克（Chris Marker）于此時開始進(jìn)入影像創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時期，在主流媒體的夸張宣傳下，科技革命被視為解決當(dāng)時社會問題、為人們帶來美好生活的歷史救贖。在一種樂觀的技術(shù)未來主義氛圍中，人們沉溺于構(gòu)想一個由計算機技術(shù)所主導(dǎo)的科技烏托邦。佩里·米勒將這種對技術(shù)近乎宗教式的崇敬之姿稱為“技術(shù)崇拜”①。這一強烈的“技術(shù)崇拜”風(fēng)尚，也就構(gòu)成了克里斯·馬克創(chuàng)作的突出背景。

一、技術(shù)崇拜作為媒介癥候

在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，技術(shù)崇拜締造了公眾對于包括計算機媒體在內(nèi)的新媒體②的先在認(rèn)知和期待，逐漸生成了公眾對幻覺影像和人機交互機制的崇拜。隨著計算機技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字工具在影視創(chuàng)作中得到較為全面的普及，特效技術(shù)、3D技術(shù)等不斷在影像領(lǐng)域被應(yīng)用，隨著畫面細(xì)節(jié)的不斷增加、立體感的不斷增強，觀眾被不斷推向一個更加真實的、更具臨場感的現(xiàn)實幻覺，幻覺體驗在數(shù)字影像領(lǐng)域逐漸獲得了拜物教般的至高地位。此外，交互崇拜也是技術(shù)崇拜癥候的一種突出后果，其指稱著對于信息輸入與反饋行為的人機交互模式的不懈追求。關(guān)于計算機界面交互性的傳播策略不斷將互動性指代為了權(quán)利與控制③，順應(yīng)著這一權(quán)利指代，對交互性進(jìn)行了夸張化宣傳和戲劇化演繹，為這一過程的參與提供了一種難以抗拒的誘惑。

然而問題在于，這種對于交互和幻覺機制的崇拜都不同程度地締造了對于新媒體技術(shù)的誤解。正如列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》中的分析，賦予計算機媒體“交互性”本身是沒有意義的，這只不過是陳述了計算機最基本的常識。阿列克謝·舒爾金也指出交互崇拜背后的虛偽性④，認(rèn)為其將媒體創(chuàng)造者對于公眾的操縱掩蓋了，而使得后者在“互動、自我表達(dá)界面、人工智能，甚至交流”名號之下，自認(rèn)為在交互裝置中行使操縱權(quán)力，并沉迷于一種對控制權(quán)利的追求之中。

同樣，幻覺崇拜實質(zhì)上也是將數(shù)字技術(shù)本質(zhì)屬性掩蓋在了傳統(tǒng)電影的文化表達(dá)之中。電影產(chǎn)生于復(fù)刻現(xiàn)實的沖動，而數(shù)字影像與過去影像的本質(zhì)區(qū)別在于它的可變性?！皵?shù)值化呈現(xiàn)將媒體轉(zhuǎn)變成計算機數(shù)據(jù)，從而使媒體具有可編程性。而這一點徹底地改變了媒體的本質(zhì)?！雹萑欢诨糜X機制的主導(dǎo)下，數(shù)字媒體的這一本質(zhì)屬性被掩蓋了，并服務(wù)于再現(xiàn)功能。任何會打破再現(xiàn)的幻覺的技術(shù)處理痕跡都是不被容許的，技術(shù)的在場被極大地隱藏了起來。一種傲慢的幻覺機制壓抑著數(shù)字影像的可操作性和表現(xiàn)潛力，于是“就其文化語言而言，新媒體仍然是舊媒體”⑥。在對新媒體技術(shù)震耳欲聾的歡呼聲中，其更加自發(fā)的未來被遮蔽了。

二、認(rèn)識克里斯·馬克：媒介理論實踐家

克里斯·馬克是媒介藝術(shù)領(lǐng)域獨樹一幟的存在，在他跨越半個多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，幾乎探索了其所在時代所有的藝術(shù)表達(dá)方式，如文學(xué)、漫畫、攝影、紀(jì)錄片、書信電影（epistolary film）、散文電影（essay film）、多媒體裝置、光盤游戲（CD-ROM）、會話程序等。對他來說，沒有任何媒介具有優(yōu)先級性，而只有使用上的不同。從打字機到膠片相機、DV 攝影機，再到計算機，克里斯·馬克自由地在各種媒介創(chuàng)作之間跳轉(zhuǎn)。他作為對新技術(shù)最為熱情的擁躉者和前沿的實踐者之一，總以敏銳的嗅覺抓取并立馬掌握媒介的新動向，并大膽地付諸實踐去探索媒介的邊界。

盡管如此，克里斯·馬克的創(chuàng)作并不是給人以純粹的技術(shù)前沿感，甚至與之相反，他致力于在作品中搭建新與舊的張力。他刻意在作品中注入老舊的視聽效果，使用喚起過時技術(shù)經(jīng)驗的特效。如影片《第五等級》（Level Five，1997）雖然內(nèi)嵌著網(wǎng)絡(luò)虛擬空間和數(shù)字超媒體等前沿技術(shù)，但是影片畫面效果十分古老，畫面中的Apple IIGS 電腦外殼發(fā)黃、屏幕的分辨率很低?！稉Q臺：一個想象的電視的提案》（Zapping Zone： A Proposal for Imaginary Television， 1990—1994）是通過計算機程序?qū)嵤┎倏氐亩嗝襟w裝置，然而在物理上其呈現(xiàn)為由多個舊電視和計算機顯示器的堆砌而成的界面廢墟。

克里斯·馬克創(chuàng)作中的這種矛盾感指向的是一種媒介反思觀念。正如他在一次罕見的自我陳述中所說的：“今天，我仍然認(rèn)為自己作為一個評論家，在一定程度上，比以往任何時候都是?？晌也⒉粫懺u論，我是將評論融入了我的影片之中?！雹咚冀K用創(chuàng)作回應(yīng)著媒介癥候、技術(shù)現(xiàn)實。當(dāng)人們沉浸在對技術(shù)崇拜中，對新媒體的定義和劃定還未明確時，克里斯·馬克積極關(guān)注并投身于新媒介創(chuàng)作的同時，也始終與每種媒介都保持著審視的距離。他對新技術(shù)的過時定位和錯位表達(dá)，從根本上打破了新媒體作為未來先驅(qū)的印象與認(rèn)同感，提示技術(shù)崇拜如何先在地構(gòu)造了我們對于新技術(shù)的期待和認(rèn)知?？死锼埂ゑR克以一種強烈的媒介反思意識與批評思維，提出了對媒介生成新的實踐范式和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的可能性。

三、“以進(jìn)為退”的媒介策略：對技術(shù)崇拜的超越、新媒體的美學(xué)解放

克里斯·馬克致力于在創(chuàng)作中遏制新媒介的前沿屬性、否定其特權(quán)地位，以此達(dá)成受眾對技術(shù)崇拜的反思，并激發(fā)出新媒體被技術(shù)崇拜話語遮蔽的表現(xiàn)可能。這種通過遏制和否定來達(dá)到增益的媒介創(chuàng)作路徑可以被總結(jié)為“以退為進(jìn)”。

克里斯·馬克的媒介“退化”實踐首先體現(xiàn)在其對受眾交互操作的限制上。如《第五等級》中的游戲就被呈現(xiàn)得十分矛盾，當(dāng)勞拉試圖操縱游戲程序修改其走向時，就會被“拒絕訪問”，如果她繼續(xù)堅持，系統(tǒng)就會崩潰，玩家只能被迫服從于歷史游戲的固有規(guī)律。并且，在游戲過程中，勞拉不斷試圖與計算機達(dá)成交互以獲得關(guān)于死去情人的信息，她戴上數(shù)字面具進(jìn)入能檢索過去、未來信息的超級數(shù)據(jù)庫O.W.L.（Optional World Link）中，進(jìn)行了大腦與電腦之間的深度連接。然而即使如此，她也沒能獲得有效的交流?？死锼埂ゑR克抑制了計算機的可操作、界面的交互性，以此破壞了我們所期望的控制體驗。

此外，克里斯·馬克也抵消了受眾在交互媒體中進(jìn)行數(shù)據(jù)高速處理的沖動。正如他在CD-ROM 格式的《非記憶》（Immemor）中通過用戶說明“不要打卡，慢慢來”所提示的那樣，該作品中具有一個潛在的操作規(guī)則，即用戶常常需要在界面中逗留一會，等待變化發(fā)生，或者在屏幕上緩慢移動鼠標(biāo)尋找小眼睛的圖標(biāo)，只有耐心尋找到并點擊該圖標(biāo)時，隱藏的圖層才會展開。但如果用戶過快地移動鼠標(biāo)，文本圖層又會迅速離開視線。克里斯·馬克顛覆了交互超媒體被賦予的高速反饋屬性，而將受眾獲取信息的過程構(gòu)造成在巨型倉庫翻找寶藏般的體驗，只有當(dāng)其全神貫注地耐心翻閱時，寶藏才會緩慢地浮現(xiàn)出來。克里斯·馬克限制作品受眾對計算機界面的交互操作、對計算機數(shù)據(jù)的高速處理，從而違背了計算機被賦予的技術(shù)期待，重新構(gòu)造了受眾對新媒體的體驗和認(rèn)知。

克里斯·馬克的這一媒介“退化”策略，指向的是對圍繞著新媒體的交互崇拜的遏制、抵消和反思。他通過剝奪受眾的控制、選擇體驗，讓他們從交互機制中暫時抽離，在挫敗感中意識到自己對交互的迷戀，以此獲得重新思考媒介本體的契機。

克里斯·馬克除了抑制新媒體的前沿屬性，還致力于建立新媒體與缺陷和破壞之間的聯(lián)系。他另辟蹊徑地開發(fā)了一種面向偶然性和破壞的創(chuàng)作模式：通過刻意調(diào)動、復(fù)刻數(shù)字技術(shù)的自發(fā)的失控表現(xiàn)，發(fā)展出了一種破壞性的媒介詩學(xué)，這體現(xiàn)在其作品的視覺效果和結(jié)構(gòu)形式等各個方面。

首先，克里斯·馬克通過刻意地強調(diào)數(shù)字處理對再現(xiàn)影像帶來的破壞和質(zhì)量損失，創(chuàng)造了數(shù)字技術(shù)與視覺缺陷的關(guān)聯(lián)。1978年，克里斯·馬克制作了名為“當(dāng)世紀(jì)成形”（quand le siècle a pris formes）的影像裝置。該作品中的影像資料經(jīng)過了數(shù)字圖像合成器的處理，畫面被像素化，影像中的細(xì)節(jié)都被抽離，只留下了人物和物體的輪廓，看起來如同太陽耀斑錯綜復(fù)雜的磁場形狀，或紅外傳感畫面。在這些受損的圖像中，人物的四肢似乎漸漸變成了運動線條，充斥于畫面中的高飽和色塊不斷地跳動。在其之后創(chuàng)作的《日月無光》《第五等級》《2084》等作品中，這一效果都有所呈現(xiàn)。克里斯·馬克為數(shù)字影像賦予廉價、粗糙和失真的特征，并在這一過程中犧牲了觀眾的部分視覺感知和心理認(rèn)同。

正如克里斯·馬克所說，“我對合成器干涉圖像的邊界非常敏感……在我們剛開始蹣跚進(jìn)入計算和虛擬世界的時候。我只是想指出：這些影像是可能的，而且會改變我們的視覺認(rèn)知。”⑧其“視覺缺陷”的實踐策略背后具有深刻的反思性和建設(shè)性。他在創(chuàng)作中證實了數(shù)字合成不僅僅是技術(shù)操作，還首先是具有美學(xué)邏輯的概念。數(shù)字技術(shù)可以不服務(wù)于固定的、再現(xiàn)式的幻覺影像，其本身就具有被轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)語言的潛質(zhì)，而使得數(shù)字影像的可變性被激活為一種美學(xué)表達(dá)?？死锼埂ゑR克讓我們看到通常被掩蓋的技術(shù)處理，以及這些技術(shù)元素在語義生產(chǎn)中的作用，積極探索了如何利用技術(shù)處理去擴(kuò)展影像表達(dá)。他將計算機技術(shù)和影像表達(dá)融合為全新的藝術(shù)形式，進(jìn)行了探索數(shù)字影像新語言的寶貴嘗試。

并且，除了構(gòu)造數(shù)字影像的視覺缺陷，他還在新媒體中實踐了一種結(jié)構(gòu)缺陷。他刻意延續(xù)了早期計算機由于技術(shù)限制而產(chǎn)生的一種由偶然性為主導(dǎo)、非線性的播放形式。1985 年，索尼和飛利浦公司推出了CD-ROM（Compact Disc Read-Only Memory）只讀光盤，這是一種在計算機上使用的數(shù)據(jù)存儲和讀寫的多媒體載體。其設(shè)計者想通過CD-ROM 使影像可以在計算機上播放，而不斷試圖模仿傳統(tǒng)電影的線性播放形式。然而起初由于計算機硬件的限制，正常質(zhì)量的電影對于計算機的存儲條件來說太過龐大，無法進(jìn)行流暢的播放，因而產(chǎn)生了離散的播放模式，如向后播放、循環(huán)播放或者影像疊加出現(xiàn)等。并且其圖像無法保持穩(wěn)定的數(shù)據(jù)傳輸速率，屏幕上的圖像會不受控制地突然出現(xiàn)和消失。而隨著技術(shù)發(fā)展，在1995年計算機克服了這一硬盤限制，CD-ROM 能夠流暢、線性地播放電影了。于是，這一混亂的播放制式理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇划?dāng)作缺陷和落后的產(chǎn)物被拋棄和遺忘。

然而在1998 年，克里斯·馬克在CD-ROM 格式的《非記憶》中刻意地復(fù)現(xiàn)這種充滿錯誤的、落后的播放形式。他在作品的內(nèi)部建立了復(fù)雜的、充滿了偶然性的結(jié)構(gòu)。訪問者在《非記憶》中無法獲得線性的瀏覽路線，對每一個單獨的區(qū)域進(jìn)行瀏覽和記錄時，其他區(qū)域的元素都會不斷對訪問者進(jìn)行干擾，而使其只能在眾多媒介材料中被迫迂回前行。并且，名為“來自埃及的紀(jì)堯姆”的導(dǎo)游貓會突然出現(xiàn)在屏幕上，推薦其他的瀏覽線路，對訪問者的瀏覽線路進(jìn)行干擾。此外，《非記憶》中的文本、圖像的打開方式也顯示出了強烈的無序性，其中部分文本、圖像被隱藏起來，只有在界面上稍作停留或用光標(biāo)滑過或點擊才會出現(xiàn)，而有些又會自動跳出。有時通過點擊一些單詞，會觸發(fā)另一個隱藏的圖像序列，其中一些圖像還配有音樂，而即使已經(jīng)離開開啟音樂的圖像界面，音樂也有可能會持續(xù)播放。在這一數(shù)據(jù)播放的過程中，充滿了無法預(yù)料的靜止、開始和重復(fù)，將訪客從計算機所通常帶來的秩序感中脫離了出來，反之代以一種具有生命力的、類似人工達(dá)成的偶發(fā)秩序。此時的電腦屏幕與其說是一個被動放映的載體，不如說是一個不斷在進(jìn)行主動生成行為的空間、一個具有無限可能性的空間。早期計算機上的混亂的多媒體播放制式是在追求復(fù)刻電影線性放映過程中被激發(fā)出的一種失控的自主結(jié)構(gòu)，這無疑是來自技術(shù)的不足與限制，卻也顯示出新媒體脫離電影的框架、構(gòu)建自己文化的寶貴嘗試?？死锼埂ゑR克就將其視為新媒體獨特的表達(dá)形式，從而挖掘了新媒體這一離散結(jié)構(gòu)背后所蘊含的媒介自發(fā)性。

西奧多·阿多諾曾經(jīng)指出，故意擁抱有缺陷、不專業(yè)或其他貧困的圖像，能夠?qū)ζ降墓沧R發(fā)出“解放”的斥責(zé)，使文化產(chǎn)業(yè)的主流技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與單純的“化妝品”等同。⑨在克里斯·馬克的創(chuàng)作中充滿著崩潰、殘缺、破壞，他表現(xiàn)出對缺陷和錯誤的執(zhí)著，對數(shù)字的退化功能的迷戀。他促使我們以更加廣泛的視角重新思考數(shù)字技術(shù)的意義和文化。在一個狂熱追求完美數(shù)字畫面、真實虛擬空間的時代，克里斯·馬克作品中的缺陷、雜質(zhì)像是不和諧的噪音。這刺耳的噪音指向一種對新媒體美學(xué)表達(dá)的解放。

克里斯·馬克“以進(jìn)為退”的媒介實踐策略與其說是為了揭示媒介發(fā)展的未來方向，不如說是提供了一種截然不同的路徑，重啟了影像文化被封閉的方向。在這一過程中，他邀請我們反思當(dāng)下作為主導(dǎo)模式的媒介文化，提供了另一種看待媒介的方式。他否認(rèn)視覺技術(shù)是向越來越精確的真實性發(fā)展，也否認(rèn)媒介發(fā)展史是一種線性遞進(jìn)的歷程。他邀請我們嘗試將每一種媒介看作是具有各自美學(xué)表現(xiàn)力的語言。只有這樣，媒介才能獲得本體論層面的解放，獲得更具開放性的未來，關(guān)于它們的創(chuàng)造力和想象力才得以被激發(fā)。正如克里斯·馬克在《日月無光》中不無感召力地聲明：“我們堅持在監(jiān)獄墻壁上描繪……那些不存在的、不再存在的或尚未存在的事物……它讓我們?nèi)ラ喿x從未寫過的東西，或者記住我們從未見過的東西，或者它促使我們寫下從未寫下的東西，于是，人人都能夠?qū)懺姟?/p>

四、結(jié)語

馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾曾經(jīng)對“真正的神話”和“虛假的神話”進(jìn)行了辨析。他們認(rèn)為，真正的神話是審美傳統(tǒng)的一部分并導(dǎo)致了啟蒙，在這個意義上，它開辟了新的視角，因此對存在的現(xiàn)實提供了更深的洞察，而一種虛假的神話使反智結(jié)構(gòu)及現(xiàn)有的觀點和狀態(tài)合法化。⑩而技術(shù)神話作為一種虛假的神話，充滿了欺騙性的陳詞濫調(diào)、刻板印象、口號、偏見和現(xiàn)成的形象，掩蓋了統(tǒng)治的現(xiàn)實，阻止了對它們的批評。這種“欺詐性的神話”將神話和啟蒙分開，以至于人們被蒙蔽或失聰，就像奧德修斯的水手們被命令在耳朵里塞上蜂蠟，這樣他們就能對塞壬的致命之美免疫。我們一直在技術(shù)崇拜的單道中，面對克里斯·馬克另類創(chuàng)作所產(chǎn)生的一種錯位體驗，正是我們重新連接上媒介反思視角而產(chǎn)生的精神痙攣。

馬諾維奇嘆息：“雖然我們這個時代的分析文章認(rèn)識到了計算機接管文化的重大意義，然而大多數(shù)人都在闡述對于未來的猜想?！?而克里斯·馬克在計算機發(fā)展初始，就通過在計算機中注入歷史視角和記憶語言，挖掘出其文化價值，這也許是這位新媒體藝術(shù)家作出的最偉大的貢獻(xiàn)之一。克里斯·馬克的思索是超前的，他的創(chuàng)作以往和現(xiàn)在都并非被大眾所熟知，像是散布在互聯(lián)網(wǎng)中的幽靈，然而這些作品攜帶著強烈的力量，等待作為一種體驗在未來被激活。在當(dāng)下這個時代，克里斯·馬克的作品依然發(fā)散著警世的力量。