新時(shí)代青年導(dǎo)演與電影產(chǎn)業(yè)的和諧對話：青年導(dǎo)演的工業(yè)意識培養(yǎng)

◎初啟鈞

早在1998年，陸川導(dǎo)演在畢業(yè)論文中就提到“體制中的作者”，形容科波拉等能夠與好萊塢電影產(chǎn)業(yè)形成良性對話的導(dǎo)演。此處的“體制”指的是以商業(yè)產(chǎn)出為導(dǎo)向的好萊塢電影產(chǎn)業(yè)，其既為創(chuàng)作者提供土壤，又干預(yù)創(chuàng)作的二元屬性進(jìn)行解構(gòu)分析。①黑澤明導(dǎo)演在訪談中談到自己對導(dǎo)演這一職業(yè)的理解，認(rèn)為導(dǎo)演具有一種巨大的權(quán)力，劇組工作人員與觀眾讓渡了一大部分權(quán)力給導(dǎo)演，創(chuàng)作權(quán)和自我表達(dá)的權(quán)力甚至可以上升為一種特權(quán)。從生產(chǎn)資料投入看，電影生產(chǎn)比其他藝術(shù)創(chuàng)作行為需要更為巨大的人力、財(cái)力和物力的投入，所以能夠?yàn)橹破髽I(yè)創(chuàng)造盈利的主創(chuàng)人員更容易接到新片邀約。黑澤明還認(rèn)為，導(dǎo)演自身還應(yīng)該是一個(gè)重度的內(nèi)容消費(fèi)者，知曉消費(fèi)者的內(nèi)心期待。青年電影人在創(chuàng)作的過程中，被電影藝術(shù)的魅力所吸引和折服，有人因此志愿成為電影導(dǎo)演，同時(shí)又對市場中審美趣味較為低下但民眾喜聞樂見的電影嗤之以鼻。面對創(chuàng)作意愿與現(xiàn)實(shí)市場需求之間的巨大鴻溝，青年創(chuàng)作者多以敵對的方式去“攻擊”和“喚醒”觀眾的現(xiàn)有價(jià)值觀，逼迫觀眾自知自省，抑或是沉浸在通過電影媒介表達(dá)自我感受的情感之中。以北京電影學(xué)院攝影系承辦的2021 級拔尖人才實(shí)驗(yàn)班為例，同學(xué)們通過通力合作，作品入圍多個(gè)電影節(jié)，如戛納電影節(jié)短片角、釜山電影節(jié)和FIRST 超短片單元等。但顯眼的成績背后有著令人擔(dān)憂的問題，比如制片在項(xiàng)目中完全缺位，徹底淪為制片主任職責(zé)。這導(dǎo)致同學(xué)們拍攝的“商業(yè)類型片”依然是自說自話，即未考慮潛在的受眾，但已具有類型電影的敘事特征，是作者化的短片。

一、青年導(dǎo)演的生存現(xiàn)狀與困境

（一）青年導(dǎo)演的定義

《中長期青年發(fā)展規(guī)劃（2016-2025年）》將青年的范圍劃定為14～35周歲。根據(jù)這一劃定，本文將青年電影人定義為14～35周歲的電影人。其中，一部分來自北京電影學(xué)院、中國傳媒大學(xué)和中央戲劇學(xué)院等專業(yè)院校，一部分接受過綜合類大學(xué)的影視相關(guān)專業(yè)教育，還有一部分出于對電影的熱愛而從事電影工作。如魏書鈞是以入圍電影節(jié)獲得長片拍攝機(jī)會的青年電影人代表，忻鈺坤和徐磊自行尋找投資拍攝了長片處女作《心迷宮》和《平原上的夏洛克》，南鑫等狂熱的電影愛好者使用DV（即數(shù)碼攝像機(jī)）單槍匹馬拍攝長片。

（二）新時(shí)代導(dǎo)演的突圍路徑

導(dǎo)演個(gè)人從自身的靈感與創(chuàng)意出發(fā)，形成一個(gè)基本創(chuàng)意點(diǎn)，從而發(fā)展成一個(gè)完整的短片劇本。競選途徑主要有四：一是政府部門引導(dǎo)，如“中國青年電影導(dǎo)演扶持”（CFDG Young Director Support Program）；二是電影企業(yè)發(fā)起的新人扶持和征集計(jì)劃，如以“華誼H計(jì)劃”和“壞猴子73變青年導(dǎo)演計(jì)劃”為代表的由制片公司發(fā)起的導(dǎo)演選拔扶持計(jì)劃；三是通過電影專業(yè)院校選拔，如北京電影學(xué)院金字獎(jiǎng)和院校畢業(yè)聯(lián)合作業(yè)；四是電影節(jié)與創(chuàng)投扶持，項(xiàng)目資金來源多為朋友、家人的捐贈。

（三）青年導(dǎo)演面臨的困境

首先是生存困境。目前，青年導(dǎo)演大多通過在電影節(jié)上獲獎(jiǎng)而得到制片企業(yè)的關(guān)注。他們之中既有自由職業(yè)者，也有利用業(yè)余時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作的上班族。他們創(chuàng)作的資金來源有他人捐贈的啟動(dòng)資金和學(xué)校資金扶持等，有一定關(guān)注度和入圍經(jīng)驗(yàn)的青年導(dǎo)演有可能獲得平臺的進(jìn)一步資金支持。專業(yè)院校畢業(yè)的導(dǎo)演，在人脈上多跟隨學(xué)校的圈層與已經(jīng)畢業(yè)的師哥師姐進(jìn)行互動(dòng)，可能會在此基礎(chǔ)上形成一定的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，從而導(dǎo)致人才選拔上重視個(gè)人特質(zhì)與差異性。青年導(dǎo)演可能會因此過于沉迷于自我表達(dá)，造成電影尤其是藝術(shù)電影的票房失敗。

其次是職業(yè)困境。即便是藝術(shù)創(chuàng)意天賦和能力獲得創(chuàng)投與電影節(jié)青睞的導(dǎo)演，依然會面對項(xiàng)目孵化率低、資方中途撤資等問題。根據(jù)劉帆和臧連榮的統(tǒng)計(jì)，國內(nèi)創(chuàng)投近10 年共孵化139 個(gè)項(xiàng)目，包括《我的特工爺爺》《白日焰火》《鋼的琴》《大魚海棠》等優(yōu)秀作品。②但是值得注意的是，以上海國際電影節(jié)為代表的國內(nèi)11 個(gè)電影節(jié)創(chuàng)投項(xiàng)目項(xiàng)目孵化率平均不足20%，也就是說入圍的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)依然需要面對將近80%的項(xiàng)目無法順利開機(jī)拍攝的事實(shí)。另外一部分還未能受到行業(yè)關(guān)注的導(dǎo)演則需要一邊工作養(yǎng)活自己，一邊利用閑暇時(shí)間進(jìn)行創(chuàng)作。

最后是意識困境。一些青年導(dǎo)演的作者意識過于濃重，專注于技術(shù)創(chuàng)作知識，產(chǎn)業(yè)知識相對匱乏，或者是熱衷于電影單片審美，只注重評價(jià)美學(xué)和技術(shù)層面，關(guān)注大量電影節(jié)與觀影活動(dòng)，但是對產(chǎn)業(yè)動(dòng)向不清晰，對社會熱點(diǎn)的敏感度不高，沉溺于自我經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作。還有一些青年導(dǎo)演不能擺脫電影本體，不能辯證看待有著良好市場表現(xiàn)的電影，只談?wù)撈渌囆g(shù)缺陷，無法意識到其題材的價(jià)值與觀眾偏好，簡單粗暴地得出中國觀眾觀影水平低下的結(jié)論，以藝術(shù)家氣質(zhì)的特立獨(dú)行忽略普通觀眾的觀影需求。一些青年導(dǎo)演經(jīng)常對項(xiàng)目做出不合實(shí)際的判斷和操作，劇本創(chuàng)作缺少從社會出發(fā)、發(fā)掘熱點(diǎn)新聞的意識。電影《孤注一擲》在北京電影學(xué)院進(jìn)行放映及主創(chuàng)交流時(shí)，導(dǎo)演申奧被問及新人導(dǎo)演如何籌備自己的長片處女作。申奧給出的回答是：“多認(rèn)識電影圈外的朋友。”從中足以窺探青年創(chuàng)作者創(chuàng)作意識較為局限的問題。

（四）類型與作者

直到2023年，很多青年創(chuàng)作者依然對中國電影產(chǎn)業(yè)沒有清晰全面的了解，對中國的制片產(chǎn)業(yè)缺乏系統(tǒng)性認(rèn)知。分析成功的商業(yè)導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷可知，多數(shù)人在處女作長片創(chuàng)作中表現(xiàn)出如同陸川對“觀眾”和“體制”的敏感性。這些導(dǎo)演一方面堅(jiān)持對人類善惡的敏感觀照，另一方面尊重觀眾需求。例如，《犯罪分子》是程耳執(zhí)導(dǎo)于1999年的北京電影學(xué)院畢業(yè)聯(lián)合作業(yè)。該片不僅具有極具風(fēng)格化的導(dǎo)演美學(xué)表達(dá)，還具有商業(yè)電影應(yīng)該具備的明快的節(jié)奏與通俗易懂的故事，并穿插了部分喜劇元素，還不乏對極端環(huán)境下人物內(nèi)心善惡的拷問。主旨上，是否犯罪救治自己久病在床的母親是每一個(gè)觀眾都可能遇到的人生難題，具有普遍的共情意義。再如，曹保平導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第二部電影《光榮的憤怒》講述了黑井村貌似柔弱的村支書葉光榮對抗村霸、為民除害的故事，在深刻剖析農(nóng)村地區(qū)陋習(xí)的前提下還不乏痛快解氣的看點(diǎn)、爽點(diǎn)，尋找丟失婦女的橋段，以及懸疑元素的加入。青年導(dǎo)演中，忻鈺坤、徐磊、申奧和王子昭等人都在早期的電影創(chuàng)作中展現(xiàn)出大情節(jié)敘事和強(qiáng)沖突情節(jié)的創(chuàng)作偏好，聚焦故事的人物和內(nèi)核，這樣更能引發(fā)普通觀眾的共情。反觀以魏書鈞為代表的、傾向作者表達(dá)的導(dǎo)演雖然獲得了長片拍攝的資格，但是后續(xù)票房產(chǎn)出較為乏力。《永安鎮(zhèn)故事集》票房產(chǎn)出僅300 萬元，《野馬分鬃》更是被犀利的網(wǎng)友吐槽為“京爺?shù)淖魉拦适隆薄Ｔ泩?zhí)導(dǎo)的《云水》在市場上不溫不火。連續(xù)失利的事例比比皆是，如《回南天》《番薯澆米》等具有強(qiáng)烈的作者性、票房不過百萬元的長片仍然聚焦作者的回憶、女性主義意識等議題。《宇宙探索編輯部》雖然斬獲6000多萬元票房，但其跳脫的表達(dá)形式依然是電影圈里的小眾狂歡，并未在大眾視野普及。

綜上所述，導(dǎo)演對觀眾的敏感度和類型電影的偏好，與后續(xù)的長片作品票房呈現(xiàn)一定的正相關(guān)關(guān)系。如何與電影產(chǎn)業(yè)中的商業(yè)價(jià)值和觀眾期待進(jìn)行對話，是商業(yè)電影導(dǎo)演需要認(rèn)真考量和探討的話題。

二、商業(yè)電影與制片業(yè)

（一）理解宏觀層面的制片業(yè)

《電影市場營銷學(xué)》對于宏觀制片的定義是調(diào)節(jié)產(chǎn)業(yè)內(nèi)部電影生產(chǎn)的內(nèi)部供需關(guān)系，以達(dá)到電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益最大化。理解宏觀層面的制片并非簡單地對制片知識的背誦，也不是簡單的生產(chǎn)供需，更不是簡單粗暴地理解為賺錢，而是站在社會治理的層面全面廣泛地理解電影產(chǎn)業(yè)的生態(tài)循環(huán)及其與社會生產(chǎn)的關(guān)系。其中，社會力量的構(gòu)成面不只有普通電影觀眾，還包括團(tuán)體組織與政府的介入。同時(shí)，電影制片也不是簡單的生產(chǎn)售賣關(guān)系，而是與社會進(jìn)程和社會痛點(diǎn)高度相關(guān)。由社會刺激導(dǎo)致的情緒壓力需要排解，而電影生產(chǎn)者要應(yīng)對這部分社會壓力，滿足消費(fèi)者的心理需求，并提供讓觀眾情緒得到舒緩的產(chǎn)品。綜上所述，電影不能脫離大眾的日常生活，更不是知識分子與電影創(chuàng)作者自我排解消極情緒的垃圾桶。具有社會敏感度和服務(wù)意識，充分理解電影作為剛需品所涉及的經(jīng)濟(jì)利益與復(fù)雜社會屬性，對于青年創(chuàng)作者未來的創(chuàng)作道路具有導(dǎo)向價(jià)值。

（二）什么是制片思維

根據(jù)《電影藝術(shù)詞典》的釋義，電影制片是指從策劃、拍攝到發(fā)行的全部過程，進(jìn)行計(jì)劃、組織、決策和控制行為。電影制片的全流程包括前期的項(xiàng)目策劃階段、中期的生產(chǎn)階段和后期的發(fā)行階段。其中的制片廠制度、明星制是電影工業(yè)中沿用至今的。國內(nèi)知名制片人陳祉希在訪談中多次強(qiáng)調(diào)“平衡”“價(jià)值觀”的概念。其中，“平衡”指項(xiàng)目思維與創(chuàng)作思維的平衡，“價(jià)值觀”指創(chuàng)作中需尊重觀眾并帶有真情實(shí)感。制片思維應(yīng)充分承認(rèn)電影媒介的商業(yè)與藝術(shù)的二元屬性，且能夠跳出個(gè)人好惡對項(xiàng)目的潛在價(jià)值進(jìn)行評估與分析。當(dāng)審視電影媒介的項(xiàng)目屬性時(shí)，應(yīng)當(dāng)尊重和理解項(xiàng)目管理作為一門科學(xué)學(xué)科的理論價(jià)值，并充分理解導(dǎo)演在項(xiàng)目中不得不涉及管理評估工作，尤其是電影制作中大規(guī)模涉及的人力資源管理與溝通管理，即便在工業(yè)體制發(fā)達(dá)的好萊塢亦是如此。根據(jù)康寧教授采訪芝加哥哥倫比亞學(xué)院電影電視藝術(shù)系主任Eric Scholl 的訪談可知，該系的導(dǎo)演與制片專業(yè)學(xué)生合作緊密。學(xué)生在入學(xué)之初就能立刻了解自己畢業(yè)后會面臨嚴(yán)峻的就業(yè)考驗(yàn)，并積極主動(dòng)地解決拍攝資金問題。③

（三）制片思維對青年導(dǎo)演的益處

首先是創(chuàng)作意圖。青年導(dǎo)演要有創(chuàng)作意圖上的革新和為他人發(fā)聲的勇氣，同時(shí)也要兼顧現(xiàn)實(shí)，了解民生痛點(diǎn)，深入體驗(yàn)生活。“平衡”并非無稽之談或懸而未定的虛空概念，而是從生活中觀察，多多閱讀新聞報(bào)刊，將從網(wǎng)絡(luò)輿論獲得的信息進(jìn)行理解加工后深度思考，并對社會有相對完整客觀的認(rèn)知，避免陷入意識困境的惡性循環(huán)中。青年導(dǎo)演還應(yīng)保持對生活的尊重與敏感度，不要輕易地否定觀眾，無視電影市場化進(jìn)程下的必然性。

其次是理解電影的項(xiàng)目性。從微觀角度看，北京電影學(xué)院管理學(xué)院侯光明與鄧桂垚的《青年導(dǎo)演成長之路：扶植計(jì)劃評述與勝任特征解析》用AHP分析法對導(dǎo)演的基本能力與項(xiàng)目勝任權(quán)重進(jìn)行了分析，其與導(dǎo)演崗位能力無關(guān)的個(gè)人特質(zhì)與管理能力占比較高。④林秀晶和楊舒涵提出了導(dǎo)演需熟悉電影工業(yè)化流程，其中包含六大維度，即組織決策能力、職業(yè)熱忱、專業(yè)性、創(chuàng)意能力、識人用人和市場洞察能力。⑤導(dǎo)演的主要工作集中于藝術(shù)把控，但是在成功特質(zhì)中管理仍然占有了五成以上的影響因子。另外，規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)的能力也是青年導(dǎo)演普遍較為缺乏的。

最后是理解創(chuàng)作者所處的歷史周期與社會地位。中國電影產(chǎn)業(yè)從國有制片廠制度到市場化已有30多年歷史。國有制片廠時(shí)代，只有北京電影學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)生可以接受生產(chǎn)任務(wù)，從而可以使導(dǎo)演可以毫無顧忌地深耕藝術(shù)創(chuàng)作。經(jīng)過體制改革，制片廠需要自負(fù)盈虧，以謀求在市場中的立足之地。導(dǎo)演也不得不直面市場，將藝術(shù)的大門敞開，與市場對話。

三、尊重客觀現(xiàn)實(shí)，與電影產(chǎn)業(yè)和諧對話

（一）對觀眾的觀影水平應(yīng)有客觀認(rèn)知

從電影社會功效性的發(fā)展歷程看，無論中外電影都曾經(jīng)具有“消遣”性質(zhì)的雜耍與娛樂屬性。美國電影學(xué)家湯姆·甘寧指出，以敘事電影為主導(dǎo)的電影理論扭曲了電影理論與電影史的書寫。在電影發(fā)展的最初階段，觀眾樂于投入電影所帶來的幻想，將電影視作一種“魔法”雜耍。早期的中國電影則是被視為梨園茶館里的消遣品，雖然國情不同導(dǎo)致了放映環(huán)境的不同，但是本質(zhì)上消遣作用與市民的需求和西方電影的發(fā)源如出一轍。

從中國電影市場單方面看，國情導(dǎo)致了中國電影行業(yè)經(jīng)歷了“失落的十年”，其對本土觀眾的審美束縛一直持續(xù)至今。另外，中國基礎(chǔ)教育階段缺乏基本的電影審美教育。具有較高審美水平的觀眾多出身于知識分子家庭，或者有幸得到過觀影引導(dǎo)，而普通觀眾的審美趣味比較世俗化。對于電影創(chuàng)作來說，大眾的口味可以被理解為道德觀念的樸素善惡觀，但是難以理解探討人性復(fù)雜性的深厚主旨，難以理解和共情以抽象表達(dá)直覺與感情的晦澀語境。2021年播出的《導(dǎo)演請指教》，說明普通觀眾對專業(yè)觀眾有著天然的敵對心理。中國觀眾觀影更多是為了滿足情感、進(jìn)行社交，相對忽略了對電影本體的關(guān)注，且難以進(jìn)行有效的溝通，對專業(yè)觀眾與從業(yè)人員的態(tài)度比較敵對，并且視野未與國際接軌。基于當(dāng)下中國電影市場的現(xiàn)實(shí)土壤，既要充分肯定中國觀眾的樸素愛國情感，不能以敵對的態(tài)度去打擊，還要在創(chuàng)作中充分注意到觀眾理解能力的局限性，從而盡可能地找到創(chuàng)作者與普通觀眾相通的情感立足點(diǎn)。

（二）創(chuàng)作時(shí)應(yīng)具有商業(yè)意識

1.積極與制片人進(jìn)行良性互動(dòng)，與產(chǎn)業(yè)熱點(diǎn)接軌

青年導(dǎo)演應(yīng)該在入行之初就尋找到與自己緊密合作的制片人，并以較高的溝通頻率共同更新對產(chǎn)業(yè)動(dòng)向的認(rèn)識。基于觀眾理解力與消費(fèi)需求的客觀認(rèn)識，作為受到商業(yè)性需求束縛的內(nèi)容生產(chǎn)者，青年導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)緊密跟隨產(chǎn)業(yè)動(dòng)向，高度關(guān)注高票房產(chǎn)出的國產(chǎn)電影。對于現(xiàn)象級產(chǎn)品，可以有選擇性地觀看全片；對于藝術(shù)水平較低的電影，可以請制片人以口述轉(zhuǎn)達(dá)的方式討論此種影片成功的要素，以及主要演員等商業(yè)信息。青年導(dǎo)演應(yīng)第一時(shí)間了解和分析每個(gè)月新上映的電影，充分發(fā)揮與調(diào)動(dòng)制片人的主觀能動(dòng)性，并且與制片人討論當(dāng)下的社會痛點(diǎn)與熱點(diǎn)話題，對包括漫畫與網(wǎng)絡(luò)小說等在內(nèi)的其他藝術(shù)形式的優(yōu)秀作品也應(yīng)有所涉獵。

作為“作者”導(dǎo)演，可以繼續(xù)高度專注于優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作，但是應(yīng)當(dāng)充分意識到與制片人溝通的重要性，為自己的創(chuàng)作提供便利。甚至可以在合作中把一部分觀看例片或小說的任務(wù)分?jǐn)偨o制片人，拉長策劃階段，在創(chuàng)作內(nèi)容和核心情感上獲得一定的共識后再進(jìn)入劇本創(chuàng)作階段。由于制片人的早期加入，對于創(chuàng)意的熟悉程度高，在劇本的創(chuàng)作期間還可以進(jìn)行一定的籌備工作，而不是像現(xiàn)在很多導(dǎo)演那樣自行完成整個(gè)創(chuàng)意后再尋找制片。一方面，制片人參與程度低，對項(xiàng)目缺乏了解，會增加溝通成本；另一方面，導(dǎo)演應(yīng)該清楚地意識到和制片人的合作伙伴關(guān)系并不只是項(xiàng)目制的合作。導(dǎo)演與制片雙方基于相互之間創(chuàng)作觀念和人品的認(rèn)同，能夠共同提高積極性，更加高效地開展后續(xù)工作。對于青年制片人來說，與青年導(dǎo)演的合作本身就是一個(gè)時(shí)間投入產(chǎn)出比非常低的選擇。青年導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)有意識地建立與青年制片人的長期合作關(guān)系，并營造良好的情感互動(dòng)關(guān)系，這對青年導(dǎo)演有百利而無一害。

2.結(jié)交電影產(chǎn)業(yè)以外的專家、顧問

除了與制片人的長久合作關(guān)系與良性互動(dòng)，青年導(dǎo)演可以試圖廣泛結(jié)交業(yè)外的專家、顧問，在籌備長片處女作時(shí)取得題材與創(chuàng)作靈感的先機(jī)。由于資源和資金的限制，這些專家、顧問可以是具有高專業(yè)度學(xué)科的大學(xué)生，同時(shí)對電影制作具有創(chuàng)作熱情。行業(yè)內(nèi)許多已經(jīng)在電影節(jié)初步嶄露頭角的青年導(dǎo)演經(jīng)常會陷入長片創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與靈感的枯竭，于是在短片創(chuàng)作中不停循環(huán)往復(fù)，甚至在第一部長片劇本中依然過于聚焦電影行業(yè)內(nèi)部語境，抑或是執(zhí)著地想要以長片發(fā)泄心中情緒。

對于具有本科影視科班教育經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生或從業(yè)青年導(dǎo)演來說，可以跨專業(yè)考研以深耕影視之外的領(lǐng)域，挖掘優(yōu)秀的故事，充分打開與其他領(lǐng)域?qū)W科的社交網(wǎng)絡(luò)。以刑偵學(xué)和法律專業(yè)為例，通過學(xué)習(xí)大量真實(shí)的案例，可以選擇真實(shí)故事，有意識地?cái)U(kuò)充知識儲備。當(dāng)下做得比較好的是從案件改編的犯罪懸疑電影。對于行業(yè)外的質(zhì)疑與不解，則應(yīng)主動(dòng)與其進(jìn)行溝通對話。下意識地找故事，跳出電影圈的審美語境，從現(xiàn)實(shí)故事出發(fā)，可以激發(fā)靈感，更快、更平穩(wěn)地度過靈感枯竭期。

3.訓(xùn)練溝通能力

導(dǎo)演的溝通能力十分重要。不應(yīng)因?yàn)閮?nèi)傾者的溝通偏好丟失表現(xiàn)機(jī)會，或因臨場即興語言能力干擾投資人對導(dǎo)演勝任能力的判斷。中國的大學(xué)普遍重視知識技術(shù)教育，缺乏社交禮儀與口頭語言演講訓(xùn)練。基于此，青年導(dǎo)演可訓(xùn)練的目標(biāo)學(xué)科有人際溝通學(xué)和演講學(xué)等。

4.具有導(dǎo)演個(gè)人品牌的運(yùn)作意識

經(jīng)過對社會與產(chǎn)業(yè)熱點(diǎn)的長期關(guān)注，組建團(tuán)隊(duì)和進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐后，青年導(dǎo)演應(yīng)該已經(jīng)形成對自己能力和興趣點(diǎn)的基本定位。進(jìn)行長片劇本開發(fā)時(shí)，應(yīng)該有意識地與制片人一同商討可選擇的賽道，以及競爭優(yōu)勢等問題，盡量避免因?yàn)殚L期沒有拍片機(jī)會而接受自己不擅長的題材與類型的邀約，從而斷送自己的導(dǎo)演生涯。

5.風(fēng)險(xiǎn)規(guī)避意識

青年導(dǎo)演常會對真實(shí)故事充滿創(chuàng)作熱情，卻忽視了我國現(xiàn)階段的電影審查制度，在早期創(chuàng)作中面臨被迫大量刪減鏡頭或是刪減必要?jiǎng)∏榈那闆r，導(dǎo)致成片碎片化，風(fēng)格不一致。提示并發(fā)現(xiàn)審查風(fēng)險(xiǎn)雖然是制片人的工作范疇，但是導(dǎo)演也應(yīng)該時(shí)刻意識到審查風(fēng)險(xiǎn)，并對有風(fēng)險(xiǎn)的內(nèi)容具有一定的敏感度。在制片人工作出現(xiàn)疏漏時(shí)，可以多方求證或提出異議，避免開機(jī)后造成重大損失。

四、結(jié)語

關(guān)于“作者性”與“商業(yè)性”對立的議題，多數(shù)學(xué)術(shù)論文從“作者性”的角度出發(fā)，分析如何使商業(yè)電影更加具有風(fēng)格化的視聽、奇觀性的敘事與突破創(chuàng)新。這些學(xué)術(shù)文章只注意到了如曹保平、程耳和刁亦男等導(dǎo)演具有能夠適應(yīng)產(chǎn)業(yè)要求的能力，卻忽略了此種思維模式的習(xí)得途徑與廣大青年導(dǎo)演的產(chǎn)業(yè)知識水平不契合。如果此種對于商業(yè)與“體制”的敏感度對于一部分導(dǎo)演來說屬于天性的一部分，那么沒有掌握此種思維抑或是沒有對話意識的導(dǎo)演則需要外力的幫助，對中國電影產(chǎn)業(yè)和當(dāng)下國情進(jìn)行更加深入理性的學(xué)習(xí)與了解。新時(shí)代，電影產(chǎn)業(yè)為確保更加穩(wěn)定的商業(yè)性，應(yīng)在制片階段進(jìn)行電影營銷前置，以引起觀眾的注意。基于此，青年導(dǎo)演的工業(yè)意識應(yīng)當(dāng)是一種底層認(rèn)知的知識體系，即明確商業(yè)電影服務(wù)的對象是中國普通觀眾，充分理解觀眾的局限性并認(rèn)同觀眾的觀影熱情，充分調(diào)度身邊的人力資源輔助自己形成更好的創(chuàng)作環(huán)境。有意進(jìn)軍商業(yè)電影的青年導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)堅(jiān)持獨(dú)立自主地創(chuàng)作，并以充分的職業(yè)熱忱創(chuàng)造更加優(yōu)秀的、具有創(chuàng)新性的作品，同時(shí)要充分傾聽觀眾與市場的聲音，盡量使電影的藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值相平衡，從而實(shí)現(xiàn)電影資源投入與產(chǎn)出的良性循環(huán)。