電影符號學視域下《妙先生》的意象研究

魏梓涵 田星瀚

摘要：目的：當代國產動畫電影以改編神話傳說為主，在動畫種類多元化上仍有很多的可能與很大的探索空間。2020年7月上映的《妙先生》在動畫電影多元發展上進行了勇敢嘗試。文章分析動畫電影《妙先生》在影片敘事風格、角色塑造、內涵等方面的大膽創新，以期為國產動畫未來的發展提供一定的參考。方法：文章從電影符號學視域入手，研究《妙先生》中出現的影視符號及其隱喻，并對《妙先生》相較于目前主流國產電影的創新之處進行研究。結果：經過一系列研究與探索，發現目前國產動畫電影的題材仍以神話改編居多，缺少純原創的架空世界故事腳本，敘事風格也較激情熱血，影片題材同質化嚴重。可見，國內動畫影視行業從業者需要嘗試創作更多類似《妙先生》的實驗先鋒類動畫電影，從而使國內電影市場百花齊放、百家爭鳴，增強國產動畫電影的生命力。結論：縱觀中國動畫電影的發展歷程，創作者們在不斷探索將民族風格與時代創新相結合的路徑，《妙先生》作為一部將東方美學與暗黑敘事巧妙融合的實驗性力作，為我國動畫產業的發展提供了寶貴經驗。

關鍵詞：? 《妙先生》；彼岸花；暗黑美學；電影符號學；道家；意象

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-0-03

近年來，在大力傳承和弘揚傳統文化的號召下，

國內涌現出大批優秀的國風動畫電影。2015—2019年，中國動畫電影年產量一直維持在50部左右，2020年上映的《妙先生》更是勇于創新，導演李凌霄沒有選擇改編中國神話傳說，而是打造了一個全新的架空世界。該影片暗黑的敘事畫風區別于《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》一類的大熱動畫電影，同時，在視聽審美上加入了東方美學，運用中國本土的道教文化升華影片主題，令人耳目一新，印象深刻。《妙先生》的故事圍繞彼岸花展開，彼岸花作為貫穿全片的視覺符號，具有重要的隱喻作用。導演意欲通過片中彼岸花與不同角色產生的羈絆，打開對影像的多重解讀空間，使觀眾代入影片角色，從而展開對生死、善惡的思考。這種觀眾與電影角色的高度在場感能夠彌合現實生活與虛擬影片之間的罅隙，使觀眾結合自身生活體驗，反思善惡與因果循環等哲學問題。本文試圖從符號學角度分析《妙先生》的意象表達，為之后同類型動畫的創新提供參考。

1 電影符號學理論概述

自古以來，人類社會就通過各種約定俗成的符號來傳遞信息，如語言、動作、圖像等，由此可見，符號學是研究人類活動的重要學科。現代語言學之父索緒爾認為，一切語言符號都包含“能指”與“所指”兩個部分。“能指”指語言的聲音形象，“所指”指語言所反映的物質對象在大腦中的釋義，處在同一文化社會語境下的全體成員共享這一大腦中的釋義，并且將“能指”與“所指”與外在意義之間的關系稱之為意指化［1］。觀眾觀看電影的過程，就是理解影片中導演所設置的“能指”與“所指”，并通過不同個體經驗對這些電影符號產生獨特的闡釋意義，產生意指化的過程。電影符號學認為，電影影像并非單純摹寫現實，而是由一系列與天然語言相似的具有社會約定性的符號共同組成的系統，相較于相對任意、無理據的自然語言符號系統，電影語言是一種有理據的“短路”符號，不像自然語言擁有最小單位，電影的符號意義多且曖昧。電影符號學創始人麥茨在索緒爾的結構主義語言學的指導下展開研究，認為電影是由“能指”和“所指”構成的符號系統。1964年，他的《電影：語言系統還是語言》作為電影第一符號學的開山之作，從結構主義的角度對電影符號進行研究，具有較強的科學傾向。1977年，麥茨出版了另一本著作《想象的能指》，在這本書中，麥茨將電影符號學與精神分析學相結合，對電影符號學展開了進一步探索，自此電影第二符號學誕生。與更看重電影“陳述結果”的電影第一符號學相比，電影第二符號學突破了前者只研究作品內部的符號系統的局限性，借助精神分析學研究電影作品陳述過程和符號的產生與感知過程，從前者狹隘的符號分析過渡到符號與情感表達。在《妙先生》中，導演李凌霄綜合運用各種影視符號，構建出了一個豐富多彩的象征空間，影片中存在大量極具隱喻性的視覺、聽覺符號，生動表現了這個架空社會中眾生的貪嗔癡念，引發了觀眾對善惡、因果循環的哲學思考。

2 電影美學符號風格化

黨的二十大報告提出了“推進文化自信自強，鑄就社會主義文化新輝煌”的戰略任務。近年來，國產動畫堅持“以文化自信自強為民族復興注入強大精神力量”的進路，在強調動畫民族性與創新性的道路上穩步前進。在這種社會腳本下，《妙先生》展示了中國動畫電影流變的全新可能。依托東方底蘊深厚的文化語境，其為觀眾多維建構了豐富的視聽體驗，將傳統文化元素與先鋒實驗因子大膽融合，呈現出頗具獨創性美學風格及人文情愫的東方動畫影視奇觀。

2.1 中國動畫電影敘事美學的先鋒創新

國風動畫電影多以中國傳統神話為創作背景，如《白蛇2：青蛇劫起》《西游記之大圣歸來》《姜子牙》等。導演依托人們耳熟能詳的神話傳說創作改編電影劇本，雖然劇本細節相較原版故事有所創新，但整體難免陷入重復闡述的迷思［2］。而《妙先生》與上述電影在敘事上的異質性就在于導演為其電影故事創作了一個全新的架空世界，給觀眾帶來了與眾不同的觀影審美體驗。《妙先生》不僅在劇本創作上別出心裁，敘事風格也獨具匠心，充滿暗黑暴力美學。以往大多數國產動畫電影給人的印象是熱血激情、正能量的，而《妙先生》則另辟蹊徑，全片采用陰郁低沉的色調與怪誕不經的臺詞配音，故事鏡頭對準了被彼岸花侵蝕后的普通人：從為了火蟬蛻而殘忍迫害親弟的哥哥，到滿心只想長生不老而背叛養子的養父，再到負心賭鬼寧郎……人性的陰暗面至此一覽無余。導演通過殘酷卻合理的故事向觀眾揭開了社會生活黑暗壓抑的一角，使電影充滿黑色幽默。

2.2 充滿東方韻味的視聽符號

《妙先生》不僅妙在大膽嘗試暗黑暴力美學的敘事手法，更妙在將中國傳統美學符號與先鋒實驗相結合，新舊融合，相得益彰。《妙先生》的視覺設計深受20世紀70年代至80年代中國動畫美術風格的影響，動畫中民族元素隨處可見。片中笑人的稻草帽與蓑衣、殷鳳一身紅色勁裝及油紙傘、丁果的符咒等，體現了中國武俠與道家的意象之美。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲曾提出：“有聲電影不應該僅僅給無聲電影添些聲音使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現現實。”臺詞、配樂、背景音樂，聲音符號的表現形式多種多樣，它們既是電影直接敘事的重要途徑，也是導演傳達電影象征隱喻與主旨的關鍵影視符號。《妙先生》的電影配樂別出心裁，不僅使用了多種傳統樂器，如鼓、古琴、古箏、琵琶等，還有優雅柔美的蘇州評彈。《妙先生》通過各式傳統配樂向觀眾交代了故事發生的時代背景，與觀眾進行了精神交流，使其產生情感共鳴，對影片的理念抒發起到了輔助作用。

3 符號學視域下的意象解讀

3.1 以點帶面的角色塑造

麥茨認為：“影像是電影的語言，它是電影中其他諸多元素產生之前就已經存在的。”可以看出，角色影像是電影符號系統中的重要組成部分，影片中角色的語言、動作、性格等會影響觀眾對電影作品主旨的理解。《妙先生》通過講述尋跡者師徒梁衍、丁果為了追尋彼岸花的蹤跡而踏上旅途所經歷的一系列奇遇來探討善惡、因果循環。導演借片中重要角色如丁果、殷鳳、蕭篤的經歷，起到以點帶面的效果，帶領觀眾體會《妙先生》架空世界內的人情冷暖。讓觀眾看到被養父利用的愚孝養子，被見利忘義的青梅竹馬拋棄的云香以及看似放蕩不羈實則心懷蒼生、犧牲自己的蕭篤。導演在塑造這些在人性邊緣掙扎的悲劇角色的同時，也通過他們暗示其代表的那類社會群體的價值觀與道德觀，從而引發觀眾的情感共鳴。觀眾在觀影過程中能切身感受到角色面臨的困境，進而引發對善惡、因果循環的自問與反思，這也是影片能夠產生熱烈反響的重要原因之一。

3.2 全片線索——彼岸花

美國哲學家皮爾斯從符號與其所指對象的關系角度，將符號分為三類：圖像符號、指索符號和象征符號。圖像符號與具體對象往往具有高度相似性；指索符號與被表示的具體對象之間存在一定的因果關系；象征符號與符號對象之間沒有相似性或因果關系，而是一種社會約定俗成的解釋。《妙先生》以貫穿全片的彼岸花作為象征符號，巧妙地將影片主旨穿插于故事中，而觀眾在觀影過程中，會自發將電影劇情與自身認知相結合，從而對影片的內涵有更加深刻的理解。

在《妙先生》的架空世界里，傳說彼岸花能實現任何夢想，因此出現彼岸花的村鎮都會淪落為道德敗壞、人心渙散的破敗之地。同時，彼岸花只寄宿于善人身上，一旦取出彼岸花，其宿主就會消亡，但宿主所在的村鎮卻能擺脫破敗，恢復昔日煙火。為了讓荒蕪的村莊恢復生機，只能“殺好人，取彼岸花，救壞人”［3］。為了改變這種局面，梁衍和丁果師徒二人踏上了集齊12朵彼岸花和昆侖劍的旅途，故事也圍繞這一善惡困境徐徐展開。影片中的許多鏡頭都對準了被彼岸花侵蝕的村鎮及其中的人，包括前文所述的為了火蟬蛻殺害親弟弟的哥哥、滿心只想長生不老的養父、負心賭鬼寧郎等。他們選擇屈服于內心欲望，為了獨占彼岸花而喪失了道德底線，最終孤苦伶仃，墮入無間地獄。

影片中，彼岸花是能滿足一切愿望的欲望之花，人性的貪婪在利益面前暴露無遺。但最后得到彼岸花的人都無一幸免地為自己的欲望付出了慘重的代價，變成木訥呆滯、只剩下原始本能的鴨子，不僅沒能滿足貪欲，還就此喪失自我，令人唏噓感嘆。在影片結尾，主角團最終發現了彼岸花罪惡的真相：這一切災難都源于人性的私欲和貪婪。彼岸花的孢子需要火蟬來吸食消耗，火蟬蛻可治療因采集冰紈玉引起的寒病，冰紈玉則是達官顯貴喜好把玩的玩具。但人們發現其中有利可圖之后，彼岸花、火蟬和冰紈玉的生態平衡就此被打破，最終導致彼岸花泛濫，為百姓帶來了無盡的災難。世界的暗黑面被彼岸花放大，它就像一塊善惡的試金石，能夠試煉出人性的底色。導演對彼岸花的符號塑造融入了對生死、善惡的思考，其通過一種極為個性化的表達方式來塑造彼岸花，使影像符號有了多重解讀的可能，體現了影片對人性善惡、生死存亡的觀照。

3.3 道家哲思

“妙先生”一名源自《道德經》中的“玄之又玄，眾妙之門”。導演李凌霄通過影片與觀眾深入探討了對“道”和精神救贖的理解。片中，妙先生作為“大地的管理者、尋跡者的信仰、彼岸花的創造者”，并沒有具象的人物臉譜，其形象虛無縹緲，與道家“道體虛無，故能包容生萬物”的思想不謀而合。妙先生雖無法被具象觀察但無處不在，它掌握了尋跡者苦苦追尋的真相，即萬物循環的法則，正如《道德經》所說，“天地不仁，以萬物為芻狗”，只有順應天道與自然，萬物才能和諧共存、平衡發展。片中的主角丁果在妙先生的指引下探尋彼岸花與世界善惡真相的過程，也是向觀眾展示天地規律的過程。丁果在面臨彼岸花“殺好人，救壞人”的善惡困境時，并未站在上帝視角決定人的生死，而是選擇順應道家“齊萬物”“眾生平等”的主張，不主動干涉屬于他人的課題，通過旁敲側擊，使他人在探索自我的過程中找到心中的“道”，以達成對他人與自我的雙向救贖。

4 結語

《妙先生》作為國內動畫電影市場上尚屬少數的暗黑系動畫，將鮮明的東方傳統民族美學與頗具現實主義風格的暗黑敘事有機結合，并將中國本土的道家思想融入其中，極具哲學思辨與現實主義批判精神。縱觀國產動畫史，《妙先生》屬于少數派的先鋒表達，它不僅能夠體現國產動畫電影在影視敘事風格和受眾群體上的勇敢嘗試與突破，更推動了國產動畫在暗黑敘事主題上的發展。對這類敢于嘗試新事物新主題的實驗性作品，人們應抱著支持包容的態度。要鼓勵業內人士創作出更多像《妙先生》這樣敢于創新突破的動畫作品，讓國產動畫奔向更光明的未來。

參考文獻：

［1］ 屈鑫月.符號學視域下《山河故人》的隱喻分析［J］.西部廣播電視，2023，44（17）：121-123.

［2］ 馬穎寅.東方暗黑美學與反烏托邦的二重奏：當下中國動畫電影中的先鋒表達與心靈救贖［J］.當代動畫，2023（4）：68-74.

［3］ 劉芳亮.“善惡”與“生死”：《妙先生》中的哲學反思與價值表達［J］.藝術評鑒，2021（4）：154-156.

作者簡介：魏梓涵（1999—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：數字媒體藝術設計及理論。

田星瀚（1973—），男，山東菏澤人，碩士，副教授，研究方向：數字媒體藝術設計及理論。