閔惠芬“器樂演奏聲腔化”的藝術理念核心與實踐

摘 要：本文深入分析了閔惠芬“器樂演奏聲腔化”藝術理念的來源、核心內容及其在代表作品中的實踐運用，并探討了該理念的藝術價值與現代意義。“器樂演奏聲腔化”是閔惠芬以二胡為載體，通過融入戲曲唱腔的腔韻特質所進行的藝術創新。其核心在于模仿戲曲中的“腔”與“韻”，通過滑音、揉弦、顫音等技法，使二胡演奏更具敘述性的同時，展現更多的情感深度與民族文化特色。文章通過對《寶玉哭靈》《洪湖人民的心愿》等經典作品的分析，展示了器樂演奏聲腔化在技術層面和藝術表現上的獨特魅力。最后，深入探討了器樂演奏聲腔化理念的意義以及未來潛力。

關鍵詞：器樂演奏；聲腔化；藝術理念；實踐運用；二胡演奏

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

閔惠芬是中國當代二胡藝術的重要開創者，她提出的“器樂演奏聲腔化”理念，將戲曲藝術中富有敘事性和情感深度的唱腔融入二胡演奏，使二胡這一傳統民族樂器煥發出新的藝術生命力。器樂演奏聲腔化不僅是一種技術創新，更是一種藝術哲學，它試圖通過器樂模仿唱腔的起承轉合與腔韻情感，讓二胡的表達更貼近人聲的自然情感，同時保留其作為器樂的獨特魅力。本文通過梳理這一理念的來源、核心內容與代表性實踐，探討其如何豐富二胡的表現維度，并為民族音樂的傳承與創新提供啟示。在文化傳承與全球化背景下，這一理念展現了民族音樂的藝術價值與現代意義，成為中國傳統器樂走向國際舞臺的橋梁。

一、“器樂演奏聲腔化”藝術理念的來源與發展

“器樂演奏聲腔化”這一理念的提出深受中國傳統戲曲藝術的啟發，尤其是戲曲中的“聲腔”概念對其具有重要的影響。“聲腔”是戲曲音樂中塑造情感和敘事的核心元素，既包含旋律和節奏的基本構架，又融合了語言的語調和情感的表達藝術。在昆曲、京劇中的西皮、二黃等調式中，聲腔通過音高、節奏、音色和韻律的微妙變化，將旋律與情感進行有機結合。閔惠芬以敏銳的藝術直覺捕捉到了戲曲唱腔中“似歌非歌”的旋律特點，并將其與二胡藝術相結合。她認為，戲曲中唱腔之所以能夠打動人心，不僅在于音符的排列，更在于旋律線條中隱含的“腔”的曲線起伏和“韻”的情感層次[1]。

“器樂演奏聲腔化”理念的形成經歷了探索、發展和成熟三個階段。20世紀70年代，閔惠芬在演奏中首次嘗試將戲曲唱腔的表現手法融入二胡演奏，她在模仿戲曲中的抑揚頓挫、拖腔和氣韻時，著重運用了滑音、揉弦和顫音等技術。這一時期的探索可以概括為“人聲化”，即通過模仿人聲的歌唱性，使二胡音色更加貼近人聲情感的表達。例如，在《洪湖人民的心愿》的演奏中，閔惠芬細膩地還原了歌劇中經典唱段的情感張力，這是她“人聲化”演奏理念的成功實踐。隨著藝術經驗的積累，進入20世紀80—90年代，閔惠芬逐漸意識到單純的音色模仿并不足以全面提升二胡的表現力。她將焦點轉向戲曲腔體的塑造和韻味的傳遞，開始嘗試在演奏中模擬戲曲中的拖腔、轉腔等復雜處理方式。在這一時期，她提出了“聲腔二胡化”的理念，將器樂演奏與戲曲唱腔深度結合，進一步拓展了二胡的表現范圍。到了21世紀，閔惠芬正式將這些演奏實踐升華為“器樂演奏聲腔化”理念，并通過專場音樂會和專輯進行推廣，同時，還系統總結了器樂演奏聲腔化的技術方法，為二胡藝術的創作和教學提供了全新的思路。例如，她的作品《逍遙津》和《陽關三疊》，成為器樂演奏聲腔化理念的代表性案例，展現了其在藝術創作中的廣泛適用性。

二、“器樂演奏聲腔化”理念的核心內容

“器樂演奏聲腔化”理念的核心內容可以概括為“腔”和“韻”兩個要素的深度結合。所謂“腔”，指的是旋律線條的塑造，它強調模仿戲曲唱腔的起承轉合，通過音高的滑動和節奏的變化來呈現旋律的敘述感[2]。例如，在《寶玉哭靈》中，閔惠芬利用滑音、揉弦等技術表現出越劇尾腔的特有韻律，使得旋律不僅具有線條的流動感，更富有情感的內在張力。而“韻”則指音樂中的氣韻與情感表達，這是旋律線條中的生命力所在。韻不僅體現在聲音本身的層次變化中，還通過弓法的控制和音色的調整來表現。例如，在《洪湖人民的心愿》中，她通過細膩的揉弦和頓弓的結合，展現了人物由壓抑到堅毅的情感遞進，使整首曲目充滿了情感張力與戲劇性[3]。

在技術手段上，閔惠芬將“器樂演奏聲腔化”的核心理念融入了二胡的左右手技法中，形成了獨具特色的表現形式。在左手技法方面，她注重滑音和揉弦的靈活運用，通過上下滑音和回滑音來模擬戲曲中旋律的轉承與情緒的波動。同時，她的大幅度揉弦技術用以模仿戲曲尾音的拖腔特征，而細膩的顫音則進一步增強了旋律的生動性和抒情性。在右手技法方面，她強調運弓的力度與速度的靈活變化，如通過快弓和慢弓的交替，表現戲曲中情緒的起伏張弛。此外，她通過弓法的頓挫感和連續性結合，強化了二胡的敘述性和層次感，使演奏更貼近戲曲音樂的語感與情感表達。

這一理念的藝術效果在于實現了二胡演奏的敘述性與情感化表達，使得器樂演奏不僅具備歌唱性，還具有戲劇性與情節感。通過模仿戲曲唱腔中的腔體變化和韻味傳遞，器樂演奏聲腔化使二胡演奏既能貼近人聲的自然情感，又保留了器樂特有的表現力。整體來看，“器樂演奏聲腔化”不僅豐富了二胡的演奏語言，還深化了其內涵，為傳統音樂與器樂演奏的結合提供了更多創新路徑。

三、代表作品中的“器樂演奏聲腔化”實踐分析

（一）《寶玉哭靈》

《寶玉哭靈》是閔惠芬“器樂演奏聲腔化”理念的代表作之一，改編自越劇《紅樓夢》中賈寶玉為林黛玉哭靈的經典唱段。作品中越劇尾腔的拖腔與細膩情感的表達，依靠二胡的獨特表現力被充分傳遞，尤其在技術處理上展現出高超的器樂演奏聲腔化特質。

在左手技法的應用中，閔惠芬運用了多種滑音的表現形式。以do-re、re-la的滑音和mi-re（見譜例1）的大幅度滑音為例，通過對音程的精確把控，細膩還原了越劇尾腔中的拖腔特質。此外，演奏中揉弦的深淺和速度變化也極為關鍵。例如，在處理sol-la這樣的上行旋律時，大幅度的揉弦模擬了尾腔的抖動感；而在re—fa—sol上行音程中，輕揉結合尾音顫音強化了旋律的歌唱性。為了凸顯越劇唱段中語調的“哭腔”特質，閔惠芬還使用了多種顫音類型，如在la—do的音程轉換時用快速顫音突出悲憤的情緒變化。

右手技法的運用同樣尤為細膩。弓速的變化直接決定了旋律的情感表達。在處理尾音如sol—la—do時，慢弓營造出旋律延綿不絕的流動感，而在轉入高音區（如sol-mi-do）時，弓速逐漸加快，結合弱弓到強弓的力度變化，營造出層層遞進的情緒。此外，頓弓的靈活使用也是演奏中的一大亮點，如在do—la的快速上行滑音中，短促的頓弓強化了越劇唱段中的語言韻律，增強了旋律的敘事感和戲劇性。

（二）《洪湖人民的心愿》

《洪湖人民的心愿》改編自歌劇《洪湖赤衛隊》中的經典唱段《看天下勞苦人民都解放》。該曲以深沉而悲壯的情感基調為主，通過二胡演奏，閔惠芬賦予了這一作品新的生命力，成為器樂演奏聲腔化理念在器樂實踐中的又一經典案例。

左手技法中，大范圍的滑音被頻繁使用，用以模仿原唱段中抒情性旋律的語氣。例如，在do-sol中（見譜例2）。

音程中，采用墊指滑音，將每個音的連接做到流暢無縫，同時賦予旋律線條一定的呼吸感和語言感。在表現旋律尾音（如fa-la-si的音程）時，大幅度揉弦結合緩慢的下滑音，完美再現了戲曲唱腔中“拖腔”（見譜例3）與“滑腔”的特征。尤其是la-mi-fa的快速滑行音，輔以快速揉弦和短促顫音，進一步突出了音樂的層次感。

右手技術的多樣性進一步深化了旋律的情感表達。弓速和力度的控制貫穿整首作品。例如，在表現人物內心悲憤時，慢弓和弱弓的結合使旋律更加柔和且具敘事性；而在情緒達到高峰時，使用快速的強弓營造出強烈的戲劇張力。同時，頓弓的間歇性使用模仿了戲曲中語言的頓挫感，使旋律富有節奏的韻律美。演奏中還融入了泛音結合空弦的獨特技巧，如在句尾部分，泛音與滑音交替使用，使旋律帶有一種空靈的尾韻效果。

（三）其他代表作品

在《逍遙津》中，閔惠芬繼續深化器樂演奏聲腔化理念，將戲曲腔韻與器樂表現結合得更加緊密。例如，在《逍遙津》中，通過滑音和轉音的靈活運用表現人物內心的掙扎與抉擇。在處理re-do-si（見譜例4）的快速下降音程時，結合墊指滑音與重揉弦，使旋律飽滿而有張力。此外，在《逍遙津》中還結合了大二度滑音（如re—do）（見譜例5），呈現出恢宏壯闊的情感畫面。

從上述作品中可以看出，閔惠芬的“器樂演奏聲腔化”不僅體現在技術層面的創新，更是對情感表達的深度探索。無論是越劇的尾腔拖腔，還是歌劇唱段的情感遞進，她都通過精確的滑音、揉弦和運弓技巧，使二胡演奏超越了單純的器樂表達，達到了與戲曲唱腔高度融合的藝術境界。這種結合不僅豐富了二胡的表現力，也使得其演奏語言更加貼近民族音樂文化的核心精神。

四、“器樂演奏聲腔化”的藝術價值與現代意義

（一）豐富二胡藝術的表現維度

“器樂演奏聲腔化”理念使二胡藝術從傳統的單一旋律線條演奏，轉向具有敘述性、層次性和情感深度的多維表達。通過將戲曲唱腔中的腔體和韻味注入二胡演奏，器樂演奏聲腔化大大拓展了二胡的表現維度，使其能夠更細膩地刻畫情感，更生動地敘述音樂的內在情節。這種理念強調旋律線條與音韻之間的動態關系，創造了一種既符合器樂表現特點，又能展現中國傳統文化精髓的表達方式[4]。

（二）賦予二胡藝術更強的民族文化屬性

器樂演奏聲腔化理念的核心是將戲曲音樂的精髓融入器樂演奏，從而使二胡藝術更貼近中國傳統文化的精神內核。這種融合不僅保留了二胡藝術的民族特質，還使其更加凸顯了中國傳統音樂中以“腔韻”為核心的藝術特色。戲曲唱腔的節奏、情感、語調等特征，經過器樂演奏聲腔化處理后，能夠在二胡演奏中呈現出原汁原味的傳統文化底蘊。

（三）提供新的創作與表達視角

在器樂演奏聲腔化理念的引導下，二胡藝術的創作與表達獲得了全新的視角。這種理念不僅啟發了作曲家在創作中加入更多具有戲曲特點的旋律語匯和音韻特質，也促使演奏家在作品解讀時更注重音樂背后的文化內涵與情感傳遞。通過對器樂演奏聲腔化的應用，傳統的二胡演奏模式得以被打破，音樂創作與演奏中的敘事性、畫面感和情感張力得到大幅度提升。這種新的表達視角，不僅為二胡演奏提供了更多的表現可能性，也為民族音樂與其他藝術形式的跨界融合打開了新的大門。

（四）推動二胡藝術的國際化發展

“器樂演奏聲腔化”通過模仿戲曲唱腔的語言語感，使二胡演奏具有了更鮮明的民族標簽。這種獨特性不僅讓二胡演奏在國際音樂舞臺上更具辨識度，還能夠吸引更多觀眾了解中國傳統文化的內涵。與傳統的器樂演奏相比，器樂演奏聲腔化賦予二胡一種接近人聲的敘述性表達，使其更容易打破語言障礙，被不同文化背景的觀眾接受。通過這樣的藝術傳播形式，二胡不僅實現了從地方到全國的廣泛普及，還成功走向國際音樂市場，成為中西音樂文化交流的紐帶。

五、結束語

“器樂演奏聲腔化”是閔惠芬對二胡藝術的深刻創新，它不僅是一種技術手段的豐富，更是一種文化內涵的深化。通過將戲曲唱腔的腔韻特質融入二胡演奏，閔惠芬賦予了這一傳統樂器更強的敘述性與情感深度，使其能夠在現代音樂環境中與更多藝術形式實現融合與對話。這一理念既保留了民族音樂的文化精髓，又以現代化的方式推動了其國際化傳播。器樂演奏聲腔化理念還將為其他民族樂器的創作與教育提供重要的參考，為中國傳統音樂文化的傳承與創新注入新的活力。在全球化與多元化交融的背景下，閔惠芬無疑為民族器樂藝術的現代化發展與世界性傳播樹立了典范。

參考文獻：

[1]盧賜，史智軒.“器樂聲腔化”三題[J].黃河之聲，2021，（22）：104-106.

[2]羅書晴.二胡曲《洪湖人民的心愿》的演奏技法分析[J].黃河之聲，2022，（08）：116-118.

[3]雒凱.論器樂聲腔化在二胡曲《洪湖人民的心愿》中的運用[J].黃河之聲，2021，（19）：105-107.

[4]薛源.閔惠芬二胡藝術——聲腔化在現代二胡作品演奏中的分析與應用[J].樂器，2021，（11）：38-40.

作者簡介：劉迪（1998-），女，山東日照人，碩士，從事二胡演奏研究。