電影片頭設(shè)計的信息功能與敘事功能

江渝 侯欣雨

(三峽大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 湖北 宜昌 443002)

根據(jù)《電影藝術(shù)詞典(修訂版)》[1]和《現(xiàn)代映畫用語事典》[2]中相關(guān)詞條的定義,“片頭”(opening title sequences)屬于影視作品“標題段落”(title sequences)的一部分,后者還包括了“片尾” (ending title sequences)、“插入字幕” (intertitle)、“字幕卡” (title cards)等內(nèi)容。 影視作品的標題段落,是融合了多種媒介形式共同構(gòu)成的影音混合物:(靜態(tài)或動態(tài)的)文字與圖像、音樂、對話等要素相互融合,形成了電影文本中相對獨立的功能單元。 20 世紀30 年代以來,“標題(段落)設(shè)計”(title design)已成為電影工業(yè)中一個獨立的專門職業(yè),其重要地位也日漸確立。 本文的研究對象,為故事片片頭標題設(shè)計的功能性。

電影片頭往往出現(xiàn)在影片正文(main text)之前,但也有各種特殊情況:有的標題卡(特別是片名)會被放在影片中間(如《山河故人》,賈樟柯,2015)或者之后(如《火鍋英雄》,楊慶,2016);有的電影甚至?xí)苯邮÷源蟛糠制^信息,例如《侏羅紀公園》(Jurassic Park,Steven Allan Spielberg,1993)僅僅顯示了出品方信息和片名……這些特殊的個案,反過來暗示出片頭并不僅僅是單純地提供相關(guān)信息,它們也可能在影片敘事中發(fā)揮重要的作用。

一般而言,電影片頭以出品方Logo 動畫開始,以導(dǎo)演名結(jié)束,提供了電影內(nèi)容、制作、發(fā)行、藝術(shù)設(shè)計等各方面最重要的信息。 隨著電影工業(yè)商業(yè)化程度的日益增強,藝術(shù)水平不斷創(chuàng)新提高,電影片頭不再僅僅起著保護商業(yè)版權(quán)的實用功能,而是主動地融入電影敘事之中,與內(nèi)容共同構(gòu)成一個藝術(shù)整體。 因此,片頭所發(fā)揮的功能就更加重要而多樣化:片頭是電影故事的序幕、為故事設(shè)定基調(diào)、確定氛圍、預(yù)示情節(jié)的開展、介紹人物、描述故事背景、確定電影類型。總之,電影片頭成為一部電影非常重要的組成部分。

自索爾·巴斯(Saul Bass)開始,片頭設(shè)計師的名字就被特別標示在演職員表中,他們對于影視藝術(shù)的重要作用得到了人們的認可。 不僅如此,研究者還建立了專門的數(shù)據(jù)信息庫(例如https:/ /www. artofthetitle.com/以及https:/ /www. watchthetitles. com/),收集與整理了影視片頭設(shè)計的相關(guān)資源;為其設(shè)立了單獨的獎項(例如SXSW Title Design Competition 以及International Emmy Award for Main Title Design),每年評選出優(yōu)秀的電影、電視劇片頭設(shè)計作品。

20 世紀90 年代以來,國內(nèi)外電影片頭研究也越來越興盛,不僅產(chǎn)生了大量的專題論文,還涌現(xiàn)出許多研究專著與碩博士學(xué)位論文。 其中美國藝術(shù)家、藝術(shù)理論研究者邁克爾·貝坦科特(Michael Betancourt)的數(shù)部著作,立足于符號學(xué)與設(shè)計學(xué)理論,對電影標題段落的歷史發(fā)展、藝術(shù)形式、表現(xiàn)手法、構(gòu)成模式等各方面內(nèi)容,展開了集中而細致的探討,尤為引人注目。

基于以上資源,本文希望相對集中而深入地對電影片頭的兩大核心功能展開討論:電影片頭提供相關(guān)制作信息的信息功能,以及片頭在電影文本中發(fā)揮的敘事功能。

一、從片頭的信息功能到敘事功能

電影片頭最為直接而明顯的功能,是提供了相關(guān)制作信息,這種實用的功能被稱之為片頭的“信息功能”(crediting function)。 同時,片頭還發(fā)揮著“敘事功能”(narrative function),即幫助電影講好故事[3]4-5。

片頭最早被人們用來保護電影制作者的版權(quán),即滿足信息功能。 有據(jù)可查的第一部電影片頭,出現(xiàn)在愛迪生公司1891 年制作的電影短片中,這時片頭的唯一目的,就是為了讓它能在版權(quán)保護部門注冊登記。在電影的早期商業(yè)化過程中,美國版權(quán)局(US Copyright Office)要求每部影片都必須包括獨一無二的標題片頭,并向版權(quán)局提供一份電影拷貝,以此來保護自己的商業(yè)利益[4]。

就片頭的信息功能而言,顯示哪些演職員信息、出現(xiàn)的先后順序、不同的命名方式和顯示方式等,都會讓它傳達出更加豐富的意義。 比如,導(dǎo)演名一般放在最后,以顯示其重要性;許多電影還會特別單獨顯示“某某作品”,以明確導(dǎo)演的作者身份。 而演員也被分為“領(lǐng)銜主演”“聯(lián)合主演”“主演”“友情客串”等等名目,以示區(qū)別與強調(diào)。 但無論如何,這些信息并不會直接與正文發(fā)生關(guān)聯(lián),它們始終是外在于劇情的元素;也就是說,片頭的信息功能使它與電影故事之間總是處于沖突的狀態(tài),電影故事并不需要片頭信息。但由于這些信息對于電影工業(yè)而言又是必不可少的組成部分,所以,如何將其融入電影敘事中,使其發(fā)揮相應(yīng)的藝術(shù)功能,就成為片頭設(shè)計需要解決的主要問題。

從實用的信息功能到藝術(shù)性的敘事功能,電影片頭的功能擴展并沒有花太多的時間與力氣。 在早期默片時代,電影標題段落的設(shè)計就開始重視藝術(shù)效果了,制片方雇用了字體設(shè)計師(lettering artists)來制作標題卡,通過不同風(fēng)格的字體、排版方式來為劇情表達服務(wù):例如,在對白字幕中使用不同的字體,來表現(xiàn)說話者的語氣;或者使用不同的字體風(fēng)格來暗示相應(yīng)的電影類型,比如精細優(yōu)雅的手寫體往往就和浪漫愛情片對應(yīng)。

藝術(shù)家與設(shè)計師對動態(tài)圖形技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)的熱情探索,也有力地推進了影視標題段落的藝術(shù)化,為其日益增強的敘事功能打下了基礎(chǔ)。 例如,20 世紀初著名法國藝術(shù)家杜尚(Marcel Duchamp),就與雷(Man Ray)等人一同在1926 年制作了抽象的動態(tài)圖像電影Anemic Cinema;畫面上,螺旋形的圖案不斷旋轉(zhuǎn),制造出逼真的三維空間幻覺。 卓別林的《城市之光》(City Lights,Charlie Chaplin,1931)片頭字幕,就使用了類似的動態(tài)圖形效果,以此來為敘事服務(wù)。 影片以幾張靜態(tài)的單幅字幕開頭,顯示的是電影與卓別林的名字以及若干主要演職員信息。 片頭的最后部分,采用了動態(tài)圖形技術(shù),讓“CITY LIGHTS”逐字從活動畫面的字幕襯底(夜晚大街的鏡頭)跳出;不僅如此,這些字母都由發(fā)光的小圓點構(gòu)成,讓人聯(lián)想起百老匯劇場大門常見的球形燈泡,或是夜晚街上照明用的白熾燈(圖1)。 這種動態(tài)的文字圖像效果,與城市街道的襯底鏡頭組合在一起,一方面作為片名以其字面指示意(denotation)發(fā)揮了信息功能;另一方面,它還簡單明了地點出了影片片名“城市之光”的深層涵意(connotation):照亮城市夜晚的燈光,以及對人性光明的彰顯。

圖1 《城市之光》片頭畫面

盡管在默片時期,時不時就會產(chǎn)生如《城市之光》這樣重視片頭敘事功能的影片,人們也已經(jīng)開始意識到應(yīng)該將片頭與電影正文有機地統(tǒng)一在一起[5],但大體而言,直到20 世紀40 年代,導(dǎo)演與設(shè)計師才開始真正地讓它大量地介入電影敘事中,從而藝術(shù)地發(fā)展與創(chuàng)造出片頭的敘事功能。 一方面,這得益于如奧托·普雷明格(Otto Preminger)、阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)等導(dǎo)演對標題段落敘事功能和藝術(shù)身份的重視;另一方面,這更是字幕設(shè)計師們努力展現(xiàn)自身藝術(shù)創(chuàng)造力的結(jié)果。 比如,在《日落大道》(Sunset Blvd, Billy Wilder,1950)中,電影片名直接融入開場鏡頭,被顯示在日落大道一級臺階的側(cè)面(圖2)。 實際上,這些導(dǎo)演與設(shè)計師經(jīng)常彼此合作(例如索爾·巴斯就為普雷明格、希區(qū)柯克的好幾部經(jīng)典電影設(shè)計過片頭),從而共同成就了電影片頭的地位。 隨著索爾·巴斯、莫里斯·賓德(Maurice Binder)等設(shè)計師在影視標題設(shè)計領(lǐng)域大展拳腳,這一傾向成為了新的慣例:片頭應(yīng)該成為電影敘事的重要組成部分,其敘事功能應(yīng)該被充分地利用起來。

圖2 《日落大道》片頭畫面

從信息功能向敘事功能的快速拓展,表明電影片頭通過發(fā)揮敘事功能,構(gòu)造情節(jié),可以產(chǎn)生出不同的藝術(shù)風(fēng)格和效果,從而給觀眾講出獨特的故事。 電影敘事(narrative)、故事(story)、情節(jié)(plot) 和風(fēng)格(style)的關(guān)系,在電影敘事學(xué)中是這樣被定義的:情節(jié),就是“所有在銀幕上觀眾所視和所聽到的一切事件”[6]82,像是人物之間的對話、主人公的行動之類;當這些情節(jié)被制作者以某種藝術(shù)風(fēng)格編織起來以后,就讓觀眾接受了一個故事,它有頭有尾,有發(fā)展有高潮;不同的藝術(shù)風(fēng)格,面對同一些情節(jié),會講出不同的故事,情節(jié)在故事中的呈現(xiàn)方式(例如鏡頭邏輯、景別、色調(diào)之類),也會大有區(qū)別;這種種不同的組織情節(jié)、講述故事的過程,即所謂的敘事[7]。 電影中的情節(jié)大多與故事直接相關(guān),比如人物間的對話與行動;但也有情節(jié)并不屬于故事內(nèi)容,例如片頭、片尾、字幕之類,但它們?nèi)匀粫绊懹^眾所感受到的故事,因為影片中的所有內(nèi)容(包括出品方標志、演職員表之類的信息)共同構(gòu)成了一個電影的劇情世界。 總而言之,電影片頭中的各方面內(nèi)容,不論其是否與故事直接相關(guān),它們都是塑造影片藝術(shù)風(fēng)格的重要元素,都應(yīng)該為電影敘事服務(wù)。

二、片頭的敘事功能:序言模式

正如大衛(wèi)·波德威爾等研究者所指出的那樣,由于每一秒銀幕時間都非常寶貴,所以片頭在好萊塢經(jīng)典電影中一般都用于為敘事的開場服務(wù)[8]。 可以說,輔助敘事是片頭最為重要的功能。

影片開場的呈示(exposition)部分,其作用是“點明敘事的重心以及人物重要性格特征”[6]88。 如果電影片頭并不僅僅將自己局限在信息功能上,而是主動地介入故事中去,它就承擔(dān)起了呈示作用;換言之,它發(fā)揮了敘事功能。 邁克爾·貝坦科特區(qū)分了片頭發(fā)揮敘事功能的四種“呈示模式”(Expositional Modes):寓意模式(Allegory Mode)、 評論模式(Comment Mode)、總結(jié)模式(Summary Mode)與序言模式(Prologue Mode)[3]47-48。

我們將從序言模式談起,因為它似乎最為簡單明了——片頭段落就是故事情節(jié)的一部分,一邊顯示相關(guān)信息,一邊讓故事展開,這樣就直接引導(dǎo)觀眾進入了劇情。 這種方式很好地解決了片頭信息相對于故事情節(jié)的外在性矛盾,可以讓前者占用最少的時間——盡管往往不會將用時縮小到零,因為出品方動畫Logo 一般總會占用一點時間。 而且,在序言模式中也不會去重新設(shè)計這些出品方Logo,那和序言模式的風(fēng)格并不搭配,卻是寓言模式可能會采取的方式,例如在《剪刀手愛德華》(Edward Scissorhands,Tim Burton,1990)中就是如此。 也就是說,出品方Logo 動畫、字幕信息以及片頭音樂之類的元素,還是會明確地告訴觀眾,盡管已經(jīng)進入了故事的序幕,但這一部分仍然只是片頭;這樣,片頭信息功能與敘事功能的矛盾就可以較為合理地得到解決了。

我們可以在《十二怒漢》(12 Angry Men,Sidney Lumet,1957)等好萊塢影片中看到序言模式片頭的早期表現(xiàn)。 《十二怒漢》以米高梅公司的Logo 動畫開端,表明了電影的起點。 緊接著的一系列鏡頭,讓觀眾跟隨攝影機從法院大門進入法庭室內(nèi),直接旁觀了故事的開始:我們一邊聽著法官對當前案件情況的總結(jié)、對接下來陪審員任務(wù)的安排,一邊逐一認識了十二名陪審團成員——影片的主角。 法庭辯論結(jié)束后,伴隨著陪審團成員陸續(xù)進入故事發(fā)生的場景——討論室,片名、演職員信息等字幕開始疊印在畫面上(圖3);最后,隨著與字幕一同出現(xiàn)的片頭音樂終止,電影的片頭部分正式結(jié)束,開始進入故事正文。 可以看到,在此出品方Logo 與配樂成為了標示片頭起點與結(jié)束位置的指示性元素。 而在中間部分,電影敘事保持了時間上與邏輯上的持續(xù)性;信息字幕自然地出現(xiàn)在陪審團成員進入討論室就座的那段過渡鏡頭,一方面完成了自己的信息功能,另一方面又沒有打斷敘事的連續(xù)性。

圖3 《十二怒漢》片頭畫面

對比《十二怒漢》與《歷劫佳人》(Touch of Evil,Orson Welles,1958、1998)、《尋槍》(陸川,2002)的片頭,可以幫助我們更好地理解序言模式——因為它其實也并非看上去的那樣單純。 《歷劫佳人》1958 年的93 分鐘版本,是由環(huán)球制片公司撇開導(dǎo)演自己找人剪輯發(fā)行的版本;而1998 年根據(jù)導(dǎo)演意圖重新剪輯的112 分鐘版本,刪去了1958 年版本的片頭字幕,配樂部分也做了一點修改。 1958 年版的片頭字幕文字,出現(xiàn)在開場那個著名的長鏡頭畫面上,它們主要被放置在畫面上的黑色部分,以此希望盡可能少地打擾畫面信息。 《歷劫佳人》1958 年版本的片頭字幕與劇情同時出現(xiàn),而《十二怒漢》卻將字幕放在故事開始后的一段場景過渡期,盡管兩者都讓故事毫不停止地持續(xù)發(fā)展,但《十二怒漢》卻巧妙地將字幕的干擾降到了最小;反觀《歷劫佳人》,字幕文字明顯削弱了開場長鏡頭的藝術(shù)力量,因此導(dǎo)演才明確表態(tài)希望將它刪去,直接開始故事,把那些干擾敘事和鏡頭畫面的信息都放到片尾去[9]。 就此而言,《歷劫佳人》并沒有真正地想出解決片頭信息功能與敘事功能矛盾的辦法,而《十二怒漢》卻給出了一個更好的答案。

但《十二怒漢》的解決方案也并非完美,它偏于戲劇性,而更少電影性。 也就是說,其片頭字幕出現(xiàn)的位置,如同戲劇中兩幕之間轉(zhuǎn)換的空檔一樣,帶有戲劇性的意味,但讓片頭字幕失去了為電影敘事貢獻力量的可能性,即沒有充分發(fā)揮出片頭的敘事功能,而只是主要實現(xiàn)了自己的信息功能。

半個世紀之后,同樣以序言模式開場的《尋槍》,就完美地將片頭的敘事功能發(fā)揮到相當?shù)乃囆g(shù)高度。《尋槍》以主人公警察馬山早起的瑣碎家庭生活開始,他突然發(fā)現(xiàn)自己的配槍不見了——畫面上跳出了用白色石灰水刷在一面破舊骯臟的磚墻上的黑體大字片名“尋槍!”(圖4)。 緊接著的是一系列快速移動的降格鏡頭,表現(xiàn)了馬山心急火燎一路出發(fā)去警局確認自己配槍的過程;在這些鏡頭中,演職員文字信息也相繼被插入。 顯而易見,這一極富表現(xiàn)力的段落將片頭信息藝術(shù)性地置入了電影故事的進程。 不論是那個令人印象深刻的片名畫面,還是在降格鏡頭中從畫面邊緣快速移入的文字及其長條黑色襯底,都將馬山失槍的惶恐震驚與尋槍的焦急迫切表現(xiàn)得生動形象。

圖4 《尋槍》片頭畫面

與《十二怒漢》戲劇式的片頭字幕比較,《尋槍》的片頭處理就是極有電影風(fēng)味的設(shè)計策略,即通過對時空的扭曲與變形,從而讓片頭成為電影敘事的表達手段。 另一方面,與《歷劫佳人》1958 年版削弱畫面表現(xiàn)力的片頭字幕設(shè)計相比,《尋槍》在文字的動態(tài)效果與字體的設(shè)計形式上都更勝一籌。 總而言之,《尋槍》將片頭文字與圖像富有創(chuàng)意地結(jié)合在一起,動態(tài)地構(gòu)成了電影敘事的重要元素,出色地實現(xiàn)了片頭的敘事功能。

三、片頭的敘事功能:寓意模式、評論模式與總結(jié)模式

由上可知,片頭需要立足于電影媒介的藝術(shù)特性,才能將自己的敘事功能完滿地發(fā)揮出來。 這也正是寓意模式、評論模式與總結(jié)模式三種類型的片頭所共有的特點,即通過電影語言創(chuàng)造的變形時空與表現(xiàn)性情節(jié)來為故事世界的創(chuàng)造服務(wù)。

采用寓意模式來發(fā)揮敘事功能的片頭,即在片頭與電影正文故事之間建立起間接的微妙類比、暗示或者隱喻關(guān)系,讓觀眾去猜測與解讀片頭影像的意義,進而期待在正文中驗證自己的判斷,證明或者證偽自己的猜想,從而讓自己投身到故事之中。 經(jīng)常被人們提到的電影《金臂人》(The Man with the Golden Arm,Otto Preminger,1955),由索爾·巴斯設(shè)計片頭,采用的就是這一模式。 片頭畫面中那只支離破碎的扭曲手臂,就字面意義上說是對電影片名的圖像表示,但它同時也預(yù)示著主人公心智的分裂與狂亂。

很多時候,觀眾必須對故事情節(jié)有所了解,甚至只有在觀看影片之后才可能正確地揭示片頭暗示的謎題究竟有何答案。 例如,《金臂人》片頭的那些白色細長條圖形,其實暗示著毒品注射用的針頭;在片頭末尾,這些白色長條變化為那只扭曲的手臂,由此隱喻主人公受到毒品戕害的劇情(圖5);而這一切,都必須以足夠的劇情為支撐才可能被識別出來。

圖5 《金臂人》片頭畫面

雖然觀眾在影片開頭,或許并不能正確地領(lǐng)會這些影像的真實意圖,但當他們觀看之時與之后,這些謎題與寓意必然會逐步地得到解答,從而:第一,讓觀眾主動地去猜測劇情,把它們與片頭展開對比;第二,讓觀眾在回想起片頭時,產(chǎn)生出頓悟的快感;第三,在觀影過后,還能留下余味。 例如影片《少年的你》(曾國祥,2019)片頭,開始不久就顯示出一張靜態(tài)單幅字幕,以兩段黑體字說明這是一部有關(guān)共同抵制校園欺凌的影片;緊接著的一段場景,發(fā)生在一間教室,黑板上方懸掛著“擁抱陽光燦爛成長”的標語,一位女教師正在講授英語;她說道,“如果用used to be 的話,就有一種失去樂園的感嘆……這是我們曾經(jīng)擁有的樂園。 這曾是我們的樂園。 這是我們的樂園。”這段含義朦朧曖昧的話語,加上在它之前的字幕,以及一位女生沉默不語、面色憂郁的插入鏡頭,帶給了觀眾充分的想象空間。 緊接著我們看到,原來這位英語教師正是片中的女主角,而故事發(fā)生在她的高中階段;這樣,我們一下子就對之前看過的那個段落有了更多的理解與猜想——這是一個關(guān)于中學(xué)生成長的故事,其中雖有苦痛,但總還有著曾經(jīng)的樂園;故事的結(jié)局應(yīng)該是光明的,因為女主角最后成為了一名教師,她可能會幫助那位面色憂郁的女生;或許,她本人以前就是這樣的一位女生……

評論模式,通過在片頭中顯示出故事中的某些重要元素、情節(jié)與片段,從而讓觀眾在這些內(nèi)容與故事之間建立起聯(lián)系,進而期待正文中將要發(fā)生的事情。寓意模式與評論模式兩者的共同點,在于它們在片頭所呈現(xiàn)出來的內(nèi)容都與故事正文相關(guān)。 兩者的區(qū)別,在于寓意模式中的畫面形象更加含糊不明,更加隱晦,需要觀眾費心去猜測,有時候甚至設(shè)計者本人都會對其中的深意不加理會:《金臂人》的片頭設(shè)計師巴斯,就閉口不談那些細長白色圖形與針頭的關(guān)系,而只承認最后一個畫面——扭曲手臂的意義。 相反,評論模式中的敘事信息都十分明確地與正文相關(guān),只要觀眾對這些知識事先有所了解,比如從電影預(yù)告片、海報、影評等處獲得了一些相關(guān)信息的話,他們就一定能夠?qū)⑦@些內(nèi)容與正文聯(lián)系起來。 而眾所周知,幾乎沒有觀眾會對影片一無所知就盲目地買票進場了;為了把觀眾引誘進放映廳,電影工業(yè)花費了很大的力氣與高昂的金錢給影片宣傳造勢,這就不可避免地需要透露某些情節(jié)給觀眾,以此激發(fā)起他們的觀影欲望。

評論模式最常出現(xiàn)的地方,是在電視劇的片頭。劇中的一些鏡頭片段會被精細地挑選出來,它們之間并沒有在片頭部分構(gòu)成嚴格的邏輯關(guān)系,只是服務(wù)于畫面效果,制造影像的吸引力;但早已熟悉這些人物形象的觀眾,自然會將這些片段與已經(jīng)播放和尚未播出的故事聯(lián)系在一起,從中獲得樂趣。

總結(jié)模式的片頭,在電影開場就以隱晦的畫面將故事內(nèi)容大體呈現(xiàn)在觀眾面前了。 例如在《辛巴達七航妖島》 (The 7th Voyage of Sinbad,Nathan Juran,1958)中,片頭的手繪圖畫將辛巴達將要經(jīng)歷的冒險故事表現(xiàn)為一張張的靜態(tài)圖像,觀眾面對這些圖畫,再結(jié)合電影片名,就能大致猜到它們的意思(圖6)。總結(jié)模式片頭中的故事,當然不可能非常完整而精確,它多半是以一種含糊的圖像暗示來表現(xiàn)內(nèi)容的。但無論如何,這些畫面勾勒出了完整故事的大致輪廓,它將會在之后的電影正文中被再次復(fù)述一遍。 在《貓鼠游戲》(Catch Me If You Can,Steven Allan Spielberg,2002)中,設(shè)計師以二維平面動畫的方式,講述了一個不斷喬裝打扮變化身份的機智罪犯一路被警察費盡心機追逐的故事(圖7);動畫的平面幾何化藝術(shù)風(fēng)格,與字幕文字的動態(tài)效果和諧統(tǒng)一,不僅將動畫故事表述得美輪美奐,還將信息功能與敘事功能完美地結(jié)合為一體了。

圖7 《貓鼠游戲》片頭畫面

顯而易見,以上寓意模式、評論模式與總結(jié)模式的一個共同點,就是在片頭段落提出了供觀眾猜測的謎題,從而讓觀眾產(chǎn)生積極的期待與想象,由此引導(dǎo)他們順利地進入故事世界。 而它們與序言模式的區(qū)別,在于后者更加直白易懂,與故事的聯(lián)系更加密切(實際上就是故事的一個組成部分);而其他三種模式的片頭,與正文之間保持了一定的距離,由此才可能產(chǎn)生引發(fā)觀眾想象的力量。 但不論直接或者間接、密切或者疏遠,片頭與正文都必須處在一個張力的結(jié)構(gòu)中,也就是說,片頭的信息功能與敘事功能保持著既沖突又合作的關(guān)系。

實際上,恰恰是這種張力結(jié)構(gòu)才讓片頭的敘事功能得到了藝術(shù)化的表現(xiàn)。 也就是說,正因為片頭的信息功能使其保持了與電影正文相互沖突的獨立性,才讓它可以成為某種為電影敘事服務(wù)的有利要素;如果我們將片頭完全融入正文(《歷劫佳人》,1998),反而會失去一件重要的敘事工具。 對此,可以《山河故人》片名的敘事功能為例來予以說明。 直到影片進行至45 分鐘處,顯示片名“山河故人”的字幕卡才姍姍來遲登場,它的信息功能在此明顯是為其敘事功能服務(wù):一方面,以此為界限,故事從第一部分1999 年,轉(zhuǎn)換至中間部分2014 年;另一方面,中文片名下方的英文翻譯“Mountains May Depart”(山川也可能分開),暗示出了電影片名隱含著的深意:好友的分離與聚散,美好的生活、友誼,由此被艱辛的世事考驗、磨損與摧殘;或許山河不再,故人依舊;或許再堅不可摧的友情,都會如山川一般不得不分離……

四、結(jié)語

對電影片頭信息功能與敘事功能(及其呈示模式)的研究,為我們揭示出了電影片頭設(shè)計的基本機制,有著理論與實踐的雙重價值。 當前國內(nèi)的相關(guān)研究,其收獲大體可分為三類。 第一類,是針對優(yōu)秀電影片頭設(shè)計作品展開的分析與解讀,例如《索爾·巴斯〈金臂人〉電影片頭字幕的藝術(shù)設(shè)計分析》[10];第二類,是對具體的片頭設(shè)計策略與思路的歸納、分析與總結(jié),例如《形象的構(gòu)建——電影片頭中的字體設(shè)計和字體版式》[11];第三類,是立足于以上兩方面工作,對電影片頭設(shè)計藝術(shù)規(guī)律的提煉,例如《好萊塢電影片頭設(shè)計的視覺修辭研究》[12]。 本文所進行的討論,試圖在這些具體工作的基礎(chǔ)上進一步推進理論建設(shè),反思其下的底層邏輯:片頭的信息功能與敘事功能具有既沖突又合作的辯證關(guān)系,正是這種張力結(jié)構(gòu),才構(gòu)建出了電影片頭的藝術(shù)形式,賦予了它獨特的藝術(shù)魅力。

就設(shè)計實踐而言,以上思考可以幫助我們更好地理解片頭設(shè)計的工作原理,進而進一步實現(xiàn)創(chuàng)新。 例如,對片頭設(shè)計名家及其經(jīng)典作品的分析,表明了獨特的設(shè)計風(fēng)格在片頭表現(xiàn)中的重要作用與價值。 而本文所提出的片頭信息功能與敘事功能間的張力結(jié)構(gòu),正揭示出了這種設(shè)計策略的理論機制:通過風(fēng)格化的設(shè)計手法,建立電影片頭的半獨立性,如此才可能與正文產(chǎn)生有效的藝術(shù)碰撞,從而為電影的敘事增色。 與這一理論機制與設(shè)計策略保持一致的,還有電影片頭中的品牌設(shè)計:在那些帶有系列性質(zhì)的影視作品中,片頭是它們建立自己系列品牌形象的重要手段。 為了建立穩(wěn)定的品牌身份,片頭時常采用的設(shè)計策略,就是重復(fù)固定的人物形象、音樂,以及引用標志性的鏡頭。 比如,自從賓德設(shè)計了007 系列第一部《諾博士》(Dr. No,Terence Young,1962)的片頭以來,那熟悉的主題曲音樂,以及從白色槍管圖案中邦德舉槍射擊的畫面,就成為該系列的標志性元素,總會讓觀眾瞬間進入邦德的諜戰(zhàn)世界;同理,在《黃飛鴻》系列電影中,片頭總是會響起那鏗鏘有力的《男兒當自強》旋律,所以我們才在《黃飛鴻之西域雄獅》(洪金寶,1997)片頭段落,看到女主角突兀地在西部世界的馬車中拿出樂器開始演奏這首歌曲。

總而言之,電影片頭設(shè)計從信息功能向敘事功能的轉(zhuǎn)換,并非僅是設(shè)計功能上的簡單擴展,而是對電影片頭藝術(shù)身份的重新定位,是對電影藝術(shù)特性的深刻體認。

首先,從信息功能的客觀性向敘事功能主觀性的轉(zhuǎn)換,體現(xiàn)出了電影敘事的話語身份。 電影片頭并非客觀的、被動的、沒有明確話語對象的附帶信息,它其實是被講述的故事,被表達的情感,是電影世界與觀眾的對話。 電影片頭的初始面目,是一些客觀的信息符號,被視為外在于電影文本的附帶成分。 電影片頭從信息功能向敘事功能的演進,可視為從客觀信息向主觀敘事的自主轉(zhuǎn)變,即將電影藝術(shù)的主體性從正文延伸至電影各個角落的結(jié)果。 這就意味著,對電影接受主體性的經(jīng)營,將從正文一直覆蓋至電影片頭,進而可能一并包括預(yù)告片、電影海報等方方面面。 這就涉及所謂的“觀眾設(shè)計”,是我們在接下來的研究中將處理的問題。

其次,從信息功能向敘事功能的轉(zhuǎn)換,清晰地確證了電影的時間性、情感性、奇觀性等藝術(shù)特征。 許多研究者都曾借助“副文本”(paratext)概念來分析電影片頭:電影片頭就像書籍的封面扉頁、唱片的封套、飲料的包裝等成分一樣,圍繞文本主體,給予其相應(yīng)的文本支持。 對比書籍的副文本與電影片頭,可以發(fā)現(xiàn)兩者之間有著重要的區(qū)別:書籍的副文本是一種靜態(tài)的、空間性的、被動的存在,讀者可以任意地、武斷地跳躍或忽略,甚至直接切入正文;作者精心布置的副文本內(nèi)容,可能完全被讀者漠視,或者只能在閱讀之后或之余被偶然意識到。 相反,電影片頭是一種時間性的必經(jīng)階段,觀眾一般而言無法跳過(此處暫不考慮影院外的其他觀看方式,僅討論作為理想接受方式的觀影類型);于是,電影片頭設(shè)計就必須想辦法控制觀眾的觀影經(jīng)驗,即讓觀眾從對信息的被動的、客觀的、空間性的旁觀視角,轉(zhuǎn)換為主動的、情感的、時間性的沉浸體驗;換言之,即需要強調(diào)和突出電影時間性、運動性、奇觀性的藝術(shù)特征。 正是由于這一原因,電影片頭設(shè)計才一直以來都善于利用和發(fā)展動態(tài)圖形設(shè)計等藝術(shù)手法。