《二元之外》：當(dāng)代散文詩(shī)的體式新探索及其意義

劉霞云

2023年周慶榮新出版了散文詩(shī)集《二元之外：戴衛(wèi)和周慶榮的詩(shī)情畫意》（以下簡(jiǎn)稱《二元之外》）。周慶榮是位一直行走在藝術(shù)探索路上的詩(shī)人。《二元之外》以著名畫家戴衛(wèi)的畫作為寫作對(duì)象，體現(xiàn)詩(shī)人近十年的沉潛與感悟，實(shí)現(xiàn)了畫與詩(shī)的互相詮釋、互相補(bǔ)充的藝術(shù)效果，突顯了散文詩(shī)的兼容性特質(zhì)，但這種“詩(shī)畫互融”不同于自古至今文藝領(lǐng)域內(nèi)各種類型的文藝融合，具有其獨(dú)特性。

首先，區(qū)別于中國(guó)古代文人畫的“詩(shī)畫融合”。在中國(guó)文人畫傳統(tǒng)里，“畫中題詩(shī)”始終是文人書畫重要的元素之一，書法、繪畫、題詩(shī)、印章四者合一促成了中國(guó)文人畫的豐富與韻味。新作中戴衛(wèi)先生的畫作本身即是詩(shī)、書、畫、印的完美結(jié)合，它與散文詩(shī)以并列存在的身份互融。新作中的散文詩(shī)則是對(duì)戴老畫作的再創(chuàng)作，其言說(shuō)的內(nèi)容與方式、表達(dá)的情緒與經(jīng)驗(yàn)等，使散文詩(shī)與畫作既融為一體，又各自獨(dú)立。從這點(diǎn)來(lái)看，新作的藝術(shù)體式既是對(duì)古代文人“詩(shī)畫相生”傳統(tǒng)的延續(xù)，也是一種當(dāng)代拓新。

其次，區(qū)別于當(dāng)代中國(guó)文人的“文畫同創(chuàng)”。當(dāng)代中國(guó)文人中也有嘗試進(jìn)行“文畫同創(chuàng)”者，如近期馮驥才先生出版的文藝作品集《藝見四季》。馮老是畫家兼作家，在這部作品集中其以畫作和散文的雙重文體闡釋四季。馮老的這種“左手繪畫，右手寫散文”的表現(xiàn)思維可以說(shuō)是一種藝術(shù)相互融合的創(chuàng)新，散文與畫作的互融與補(bǔ)充讓描寫對(duì)象生動(dòng)立體，充滿吸引力，但在展示不同藝術(shù)門類的特征和優(yōu)長(zhǎng)的同時(shí)，難免會(huì)存有同質(zhì)化的嫌疑。此外，正如馮老所言，詩(shī)歌含蓄凝練，但難以走近普羅大眾，散文契合現(xiàn)代人情感與思維的表達(dá)，但語(yǔ)言自由散漫缺乏詩(shī)意，若用二者之中任何一種文體進(jìn)行“文畫同創(chuàng)”，難免都會(huì)存在一定缺憾。若采用形式上抒情、內(nèi)核上富有哲理性的散文詩(shī)則能發(fā)揮詩(shī)歌、散文二者的優(yōu)勢(shì)，達(dá)到“文畫同創(chuàng)”的最佳藝術(shù)效果。由此可見，作者周慶榮雖然是位對(duì)國(guó)畫比較隔膜的詩(shī)人，但在此處，“限度”變成優(yōu)點(diǎn)，使得作者在進(jìn)行散文詩(shī)與畫作的互融闡發(fā)時(shí)自帶一定的異質(zhì)性。故從此角度看，《二元之外》與《藝見四季》屬于同種類型的創(chuàng)新，但《二元之外》又是對(duì)《藝見四季》的一種拓展。

再次，區(qū)別于當(dāng)代散文詩(shī)壇曾經(jīng)提倡的“載體論”說(shuō)。早在20世紀(jì)90年代，關(guān)于當(dāng)代散文詩(shī)的表現(xiàn)方式及功用等，就有人提出散文詩(shī)的“載體論”。所謂“載體論”即主張散文詩(shī)應(yīng)該近距離介入日常生活，與攝影、繪畫、舞蹈、影視劇、書法、廣告等藝術(shù)門類互融，與撰寫報(bào)告、旅游開發(fā)、同題競(jìng)賽、政治宣傳等具體實(shí)務(wù)性活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，發(fā)揮出散文詩(shī)的應(yīng)用功能，進(jìn)而達(dá)到“婦孺皆知散文詩(shī)”的宣傳效果。為了踐行這種理論主張，部分創(chuàng)作者讓散文詩(shī)以旁白、注釋、解說(shuō)詞、廣告詞等形式出現(xiàn)在影視劇、廣告、舞蹈、書法、日歷、雕塑、建筑、繪畫等藝術(shù)門類中。與此同時(shí)，散文詩(shī)與日常活動(dòng)接軌，詩(shī)壇也由此衍生了所謂報(bào)告體散文詩(shī)、旅游體散文詩(shī)、聯(lián)組體散文詩(shī)、政論體散文詩(shī)、雜文體散文詩(shī)等類型散文詩(shī)。很顯然，周慶榮對(duì)于散文詩(shī)的“載體論”持警惕之心，這點(diǎn)可從其在新作序言中的交代可窺一斑。面對(duì)戴老的畫作，他想“有所作為”，但“絕不能允許自己對(duì)畫面只做所謂詩(shī)意的解讀和延伸性論釋”。可見作者抗拒使散文詩(shī)淪為“解讀和延伸性論釋”的工具。而作者“有所作為”的用意也很鮮明，即“文字的根須扎在里面，外向生長(zhǎng)的可能就是寫作者對(duì)‘有所作為的清醒”。而從周慶榮早在2009年提出的“大詩(shī)歌”理論主張也可看出其“將散文詩(shī)作為詩(shī)歌”的立場(chǎng)，而自古以來(lái)詩(shī)歌始終作為一種高貴的文體存在，從常識(shí)上來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)對(duì)散文詩(shī)充滿偏愛(ài)的詩(shī)人是不會(huì)將其降格為一種承擔(dān)實(shí)用功利性的“載體”的。從此角度看，新作“詩(shī)畫融合”的藝術(shù)體式是對(duì)“載體論”的超越與警醒。

第四，區(qū)別于當(dāng)代散文詩(shī)所倡導(dǎo)的“藝術(shù)門類互融”。當(dāng)代散文詩(shī)壇一直以來(lái)提倡以繪畫、音樂(lè)、報(bào)告文學(xué)、舞蹈、電影等藝術(shù)門類的手法來(lái)表現(xiàn)散文詩(shī)，實(shí)現(xiàn)另一種層面的“藝術(shù)門類互融”。這種互融創(chuàng)作與前文所述的“載體論”又有所區(qū)別，前者突出的是散文詩(shī)的附屬地位，后者突出的是散文詩(shī)的藝術(shù)手法融合，典型如新時(shí)期頗為活躍的散文詩(shī)作家許淇，作為一位畫家兼作家，其常常將擅長(zhǎng)的繪畫藝術(shù)融入散文詩(shī)創(chuàng)作中，使其散文詩(shī)作具有畫的色澤和神韻。這種借鑒其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法創(chuàng)作的散文詩(shī)，也是一種體式探索，但此種探索對(duì)作者的綜合素養(yǎng)、專業(yè)技能及寫作基礎(chǔ)等提出極高要求。并且，這種藝術(shù)門類融合的焦點(diǎn)集中在表現(xiàn)手法上，對(duì)于散文詩(shī)精神內(nèi)核的表現(xiàn)能否起到一定的優(yōu)化作用也有待商榷。而新作《二元之外》之所以選擇與畫作聯(lián)袂展示，并不能簡(jiǎn)單理解為出于探索藝術(shù)體式的好奇，而是作者的內(nèi)在宇宙與畫作的精神空間產(chǎn)生的強(qiáng)烈共鳴，如作者坦承“中國(guó)畫的神妙、博大與深?yuàn)W，對(duì)于我這樣的藝盲者，本應(yīng)讓我立即望而生畏，但奇怪的是，這些畫面對(duì)我產(chǎn)生了作用”，“觀戴衛(wèi)先生的許多畫作，我發(fā)現(xiàn)自己的體內(nèi)涌起陣陣沖動(dòng)”，“當(dāng)我結(jié)合歷史的、現(xiàn)實(shí)的諸多因素進(jìn)行思考時(shí)，我禁不住熱淚盈眶”，所以作者進(jìn)入畫作時(shí)，在自己的心靈空間與畫作的歷史時(shí)空中來(lái)回穿梭，實(shí)現(xiàn)接受主體與藝術(shù)主體之間能指與所指、本義與喻義的共存或召喚，這種精神互滲的體式融合顯然有別于純粹藝術(shù)形式上的技法融合。

新作在藝術(shù)體式探索上所體現(xiàn)的創(chuàng)新精神，對(duì)于作者本人及當(dāng)代散文詩(shī)的發(fā)展都有著不同尋常的意義。

對(duì)于作者本人而言，《二元之外》是對(duì)其近四十年創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)及藝術(shù)品味的集中體現(xiàn)。作者將戴老畫作作為對(duì)象，真正詮釋了其“將散文詩(shī)寫作融入日常生活”的寫作觀，讓人不禁感慨無(wú)論走到哪里，哪里都有散文詩(shī)，哪里都會(huì)生發(fā)詩(shī)思。最為關(guān)鍵的是，這些詩(shī)作無(wú)論從取材的角度、詩(shī)思的深度、表達(dá)的力度等方面少有庸常之作，如新作以戴老171幅作品為寫作對(duì)象，幾乎每部作品都能表達(dá)作者超于常人的見識(shí)與思考。作為一個(gè)不從事國(guó)畫創(chuàng)作的詩(shī)人，作者竟然能與畫作產(chǎn)生共鳴，主要緣于他們能在精神層面進(jìn)行對(duì)話，或者說(shuō)戴老作品無(wú)論在選材、立意、表達(dá)情緒等方面都與作者的審美趣味相契合。在這171幅作品中，有諸如《石壕吏》《登高》等經(jīng)典文學(xué)名篇的內(nèi)容，有《阿Q畫押》《李逵探母》等文學(xué)經(jīng)典情節(jié)與事件，有《獨(dú)坐幽篁》《東坡行吟圖》等文化名人軼事，還有《重逢》《智者》等無(wú)名人物與事件，還包括《刺猬》《長(zhǎng)城》等頗具寓意的自然物與景觀等，面對(duì)這些靈魂之作，作者作為堅(jiān)持“意義化寫作”并追求構(gòu)筑精神高地的詩(shī)人，總能以今訪古，激活對(duì)時(shí)代與生命意義的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與精神反思。而通過(guò)新作，可以看出作為一位有愛(ài)有情懷有思想的詩(shī)人，他的“愛(ài)”是平和、寬容、平靜、理性、溫暖的，他的“情懷”是希冀“人”能夠回到“人”本身的一種“素樸”情懷，他的思想更接近堅(jiān)韌、批判、冷靜、清醒、硬氣的底色。如在《夸父追日》中，其一反傳統(tǒng)意義上稱贊夸父為征服大自然、勇于探索、為民奉獻(xiàn)的英雄的思維，而將其視為蕓蕓眾生，是“生活中的好父親”“溫柔女人的好丈夫”，并認(rèn)為夸父和太陽(yáng)的關(guān)系可以顛倒過(guò)來(lái)，太陽(yáng)也可以追逐夸父，他們之間應(yīng)是互相鼓舞、互相陪伴、互相溫暖的關(guān)系。

總體來(lái)看，這部集子是戴老畫作在詩(shī)人精神深處引起化學(xué)反應(yīng)的產(chǎn)物。十年的品味與觀摩，既展示了戴老經(jīng)典畫作的創(chuàng)作過(guò)程，也是作者近十年精神體系的生長(zhǎng)過(guò)程。這本集子如同一棵樹，充分展示了散文詩(shī)的詩(shī)性品質(zhì)和自由自在的外在樣式，也向讀者立體展現(xiàn)了作者在情感基調(diào)、思想主旨、意象選擇、語(yǔ)言修辭等方面的藝術(shù)特色，是作者在一以貫之的精神體系構(gòu)筑及藝術(shù)體式探索之路上的一次成功實(shí)踐。《二元之外》的問(wèn)世詮釋了散文詩(shī)“散文其外，詩(shī)其內(nèi)”的貌離神合之態(tài)，在一定程度上對(duì)散文詩(shī)“是什么”“寫什么”“為何寫”“怎么寫”等問(wèn)題做出了很好的回應(yīng)，堪稱當(dāng)代散文詩(shī)創(chuàng)作的典范之作，對(duì)當(dāng)代散文詩(shī)的發(fā)展也具有導(dǎo)向性意義。

作者單位：南京財(cái)經(jīng)大學(xué)當(dāng)代中國(guó)散文詩(shī)創(chuàng)作與研究中心

鄭長(zhǎng)安，1979年生于江蘇沭陽(yáng)。江蘇省書法院專職書法家，一級(jí)美術(shù)師，南京大學(xué)書法藝術(shù)碩士。中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，江蘇省青年藝術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，江蘇省青年書法家協(xié)會(huì)理論教育委員會(huì)副主任，江蘇省首批紫金文化藝術(shù)優(yōu)秀青年，常州大學(xué)碩士生導(dǎo)師。

金蘇萍，筆名花晗。一級(jí)播音員。熱愛(ài)繪畫，崇尚自然。油畫作品發(fā)表于《中國(guó)文藝家》《大連日?qǐng)?bào)》《湖州晚報(bào)》等。