歷史真實與細節虛構的合理布局

許慶勝

長篇歷史小說《古槐幽夢》采用的小說品種是章回體歷史小說敘述路數：“本書寫的是歷史故事。在創作過程中，我對先人有一種深切的緬懷之情，所以在寫作時采取了舊時章回小說的形式，……”（《古槐幽夢》，吳熙祿著，中國文史出版社2020年3月版，P4），我們就不妨從這個章回體歷史小說源頭談起。

歷史“演義的路子”作為一種優秀文學品種，按《醉翁談錄》等文獻記載，它應源自宋代民間說話藝術中的“講史”一族。因這些說話藝人都有自己演說內容方面的專長，講說前代歷史興廢故事的叫作“講史”；演說佛經故事的叫作“說經”；講說士馬金鼓故事的叫作“說鐵騎兒”；演說當時普通人日常生活，篇幅比較短小的叫作“小說”，這里的這個“小說”不是今天的“小說”概念，而僅僅指不很重要的“小段兒”而已。其中“講史”一族當時極為發達，很重要，相比而言更有誘惑力，這大概可能由受眾者的歷史巨大好奇心有關。它的雛形期其范本是唐末俗講和宋元講史話本，初期其范本是元末明初、刊刻于明代中葉以后的《三國志通俗演義》《殘唐五代史演義》《平妖傳》《忠義水滸傳》等，這就是所謂歷史小說“演義”概念的最早源頭，成熟期代表范本則為明中葉以后的大批章回小說，最后終于形成一定規范、標準、韻散結合的章回體古代長篇歷史小說，也就是今天我們看到的流行的小說品種章回體長篇歷史小說。這里我們最想探討和研究的還是長篇歷史小說《古槐幽夢》，以及不可能撇開的關于古代長篇歷史小說創作上的最大難題與本應有的創作立場，即關于歷史事實與藝術創造虛構關系上的程度處理，是不是可以同意某些專家極力推崇的“本末倒置、改變史實”“張冠李戴、移花接木”（見《中國古代史〈二〉》，羅宗強、陳洪主編，華東師范大學出版社2000年版，P258）的創作方法。如果說“細心穿插、巧于構思”“妙筆生花、善于鋪敘”是合理的，至于“于史無證、采用傳說”（引同上）也算合理，那是因為有一個最關鍵的前提是“于史無證”時，方能“采用傳說”，所以作為歷史演義小說，如果“于史有證”，無論如何我們都不能同意“本末倒置、改變史實”“張冠李戴、移花接木”式的創作方法，實在“于史無證”時，為了情節的延續、精彩和厚重，虛構可能的情節設置，這叫合理演義。何謂合理演義？就是符合邏輯，符合生活真實與藝術真實的邏輯，比如人的生活習慣風俗、交友學習、生老病死等，都可適時適事適度而不違背歷史常識的演義，但在《古槐幽夢》中，富甲一方的大戶小姐嫁給了一個賣豆腐的窮小子，而且結局圓滿，此事令人難以置信。然而這確確實實是一個真實的而且是發生在萊蕪一位歷史名人身上的故事。這位歷史名人就是被毛主席稱為“古代勞模”并被邑人推崇為“萊蕪歷史上最為人稱道的縣官”的吳來朝。對于于史有載的歷史人物大致經歷絕對不能另行虛構，不能“本末倒置、改變史實”，更不能“張冠李戴、移花接木”，否則就有失歷史小說這個本有的概念特質，或者說已不是歷史小說創作了，而是所謂馬爾克斯式的“魔幻現實主義”《百年孤獨》或神話小說《西游記》了，即使《西游記》，唐僧因為“于史有證”，所以他的言行比較符合“人”的一般規范，吳承恩把握得相當有分寸，至于孫悟空、豬八戒、沙僧因為“于史無證”，所以才“采用傳說”了。至于唐僧最后能天上行走回歸東土大唐，那與佛教文化有關，最關鍵的是《西游記》定位在了“神話小說”，而不是“歷史小說”。盡管“謝肇淛（浙）從文學的角度批評它（即羅貫中的《三國演義》——引者注）‘太實則近腐，又是因為沒有充分估計那些虛多于實的情節和人物創造的成就。”“章學誠說它（即羅貫中的《三國演義》——引者注）是‘七分實事，三分虛構（《丙辰札記》）”“而批評它‘以致觀者往往為所淆亂，就是因為把它當成歷史書的緣故。”（見《中國文學史〈四〉》，游國恩、王起、蕭滌非、費振剛主編，人民文學出版社1964年3月版，P26），但既然已經定位羅貫中的《三國演義》是歷史小說，而不是神話小說或荒誕小說，無論從文學書角度，還是從歷史書角度，這個歷史事實與虛構的關系、比重、分寸一定要把握好，否則就真是“以致觀者往往為所淆亂”。對作者來說是不負責任，對傳言者也是責任全無的。對于廓清歷史的本來面目更是難上加難，那后繼的歷史更是一團霧，霧一團。所以深層閱讀長篇歷史小說《古槐幽夢》時，我對吳熙祿歷史真實與藝術虛構關系、分寸、比重上的把握甚為佩服，他做了大量的收集與分辨工作，而沒有跟隨某些所謂專家推崇甚至力行的所謂基本歷史人物“本末倒置、改變史實”，更沒有基本歷史人物的“張冠李戴、移花接木”。這是對歷史文學，也是對歷史的高度負責，其實還是人生觀、價值觀的問題，更是藝術修養的問題。對“于史有證”的文段，用現在的語言，再去還原當年的情景，不但蒼白無力，不準確，而且會誤讀和扭曲。所以“人物言語前的‘說字也還原為古書中的‘道，以言語的‘古味來滿足一些讀者的懷舊情結……”用古色的文字向讀者講述，從中體味特殊特別的懷古韻味，這是完全正確的。除了“于史有證”外，更重要的是歷史小說合理前行的道具暗示作用，體現了相當的歷史真實性。這是歷史小說能夠成功的起碼基本原則。

但是，話又說回來，作為厚重長篇歷史小說《古槐幽夢》，它的記錄方式、情感表達、語言組合、內在氣韻、價值取向是與早已存在的一般“歷史真實”寫作是決然不一樣的，那種類似機械式的“歷史”大事記只要具備一般的文字水準，大多數文字工作者均可為之。只要術語不誤、數字準確、嚴格對照，具有極大的流水賬樣的按部就班性，幾乎不存在所謂創造意識，當然這僅是從創造量上的簡單比較而言。也正是因為此種“歷史真實”特質的局限，這種機械式的“歷史真實”具有超巨量的實用功利性，這也就決定了此種“歷史真實”寫作的嚴謹性、嚴肅性、束縛性，不可能或少有藝術類的情感夸張、海闊天空式的想象、特定的藝術語言排列，那也就自然而然地限定了閱讀的范圍和宣傳的力度，而把它們自覺地上升到藝術美的高度不失為一條彌補此種缺憾與不完備的有效和有益之途。

但是，要把“過往”的“歷史”實用功利性資料轉換成超功利的更自由的藝術作品呈現，那絕對不可能像歷史檔案類寫作那么簡單。擔當此任的藝術家必須具備藝術天賦，有深厚的長期藝術理論、美學修養和同樣長期的藝術優長實踐與卓越的藝術成果。作者顯然具備這些必備素質與條件，單從成果上看，作者早已出版了文學著作《汶水流情》《玉壺冰心》《榮河遺愛》《門檻記》和詩集《雁過留聲》等數本，并多次獲獎，因而他奇想不斷，靈感噴涌，將《古槐幽夢》演繹得淋漓盡致，熱鬧非凡，這都不是無緣無故的。讀后思考再三，感覺他在《古槐幽夢》中的藝術努力的確令人感嘆不已，當然這些還原一定不是原樣流水“現象”的復制，一定是經過有意剪裁剪輯和精心調整，是“心靈化”了的產物。其次就是按長篇歷史小說的“美的規律”與樣式適當剪裁，說句實在話，要把700年前明朝的感性史料壓縮進30余萬字的小說中，其難度是可以想象的，既要符合歷史小說的審美特征，還要不完全脫離事實本身，猶如自由的放風箏，要把它放得線條優美、絕技不斷、時時出彩，還要顧及下面的那根緊拉著的繩子。這就需要極大的創造能量，如果不是真正的長篇歷史小說的創造能手，那的確如老虎吃天無從下口。可能寫來寫去總拘泥于一般陳述的“歷史真實”，成了堆起的“檔案”，那就喪失了小說重情感性、重想象性與重小說韻味抒發的本質特征。這種史詩性長篇歷史小說寫作以我幾十年的揣摩與研究，恰如由布匹做成衣服，面對那整塊的布匹，必須合理剪裁以小說法則和特有規律重新縫制，該長的要長不能短，該短的必須要短一定不能長，否則做得不像衣服，那就是失敗。當然這種藝術創造與“歷史真實”檔案類記載的實用準確、嚴謹、特有束縛又有極大的不同，二者相較而言，其創造自由度更大了，那必須把有限的事實重新打碎、讓它們露出清晰的骨骼，再加以小說想象情感的血肉，重新捏出另一個標志物來。這還猶如養盆花，站在肥沃的有限盆土上，但必須在上面更廣闊的空間中，展出新的綠葉，開出更艷目的花來。這些我覺得作者基本上都做到了。小說《古槐幽夢》布局合理，虛構精彩而令人信服，如小段青蓮掉入湖水被救，因押扶而與小吳來朝訂了娃娃親，后吳家三次火災變窮，段存仁嫌貧愛富而退親，吳來朝賣豆腐被段家的狗“趕”上了樹“喊賣豆腐”，引出段青蓮看到并知曉當年的娃娃親及因吳家火災退親事，段青蓮對自己父親“段員外”段存仁嫌貧愛富不講仁義的怨恨，而躲到二叔段存義家，面對父親段存仁的從此不要再回娘家的“毒咒”，在二叔段存義的主張下嫁給了吳來朝，真的20年不回娘家。后吳來朝成了貢生，吳家又發達了，可段存仁已沒有了臉面，只能以門檻高壞了家運為借口，鋸門檻而讓段青蓮回娘家，故事以喜劇收場。

《古槐幽夢》已經超越了一般現象的一般，從而具有了更深層次的多元藝術意味，無論如何其深藏的社會意義、文化意義、審美意義、歷史考訂意義，甚至文學創作的資源意義，都是大量存在的，值得深層次閱讀和多方位借鑒。

（作者系山東省作家協會會員）