李賀詩(shī)歌“游戲精神”淺探

周子渝

摘要：李賀的詩(shī)歌展現(xiàn)出獨(dú)特的“游戲精神”，這種精神在詩(shī)歌的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、內(nèi)容和形式上得以體現(xiàn)。以建立在形式實(shí)驗(yàn)和非功利的審美內(nèi)容基礎(chǔ)之上的游戲概念為切入點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)李賀的詩(shī)歌具有超前的美學(xué)意識(shí)，不僅推動(dòng)了唐代詩(shī)歌雅俗共賞的藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的進(jìn)一步發(fā)展，還對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的類型實(shí)驗(yàn)及審美觀照產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：李賀；游戲精神；詩(shī)歌美學(xué)；新變

游戲是人類與生俱來(lái)的生命現(xiàn)象，也是伴隨社會(huì)發(fā)展的重要活動(dòng)。隨著文明的進(jìn)步，游戲逐漸在日常生活中受到重視。“游戲精神”指的便是在文化創(chuàng)作中，作者受內(nèi)在需求與童年心理驅(qū)動(dòng)所產(chǎn)生的非功利性美學(xué)狀態(tài)。

李賀詩(shī)歌尚存241首，相關(guān)的研究成果層出不窮，主要集中于深入剖析和解讀詩(shī)歌的創(chuàng)作風(fēng)格、主題內(nèi)容、藝術(shù)特色等。隨著時(shí)代的變遷和研究方法的不斷更新，研究者通過(guò)比較研究、跨學(xué)科研究等方式，將李賀的詩(shī)歌作品與其他文學(xué)作品、歷史事件等進(jìn)行聯(lián)系，豐富了對(duì)其詩(shī)歌的理解和闡述。盡管部分研究觸及探尋李賀的內(nèi)心世界，卻鮮少剖析他的游戲翰墨之作，從“游戲精神”視角出發(fā)探析其詩(shī)歌創(chuàng)作藝術(shù)的研究著作更是少之又少。實(shí)際上，游戲文學(xué)不僅是李賀文學(xué)創(chuàng)作生涯中不可或缺的一部分，更是其人格精神的外化與表現(xiàn)，富含游戲精神的詩(shī)作便是他渴望用幻想臆造的世界來(lái)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)世界缺陷的產(chǎn)物。

一、李賀詩(shī)歌“游戲精神”產(chǎn)生的多維動(dòng)因

（一）現(xiàn)實(shí)壓迫

李賀生活在連年戰(zhàn)亂、民眾流離失所的中唐時(shí)期。安史之亂后，唐代的盛大與繁華化為歷史青煙，取而代之的是遭遇重創(chuàng)后的朝不保夕。在這樣的背景之下，一方面，中唐文人的心理產(chǎn)生了巨大的落差，文學(xué)創(chuàng)作也隨之充滿了迷茫與失落色彩；另一方面，他們以文學(xué)自覺(jué)的精神，試圖改變現(xiàn)狀、喚起生機(jī)，在常規(guī)中另辟蹊徑，推動(dòng)衰之新變。

細(xì)究李賀之詩(shī)，新變中囊括著天馬行空的“游戲”心理，這與他所具有的貴族心態(tài)和享樂(lè)精神密不可分。李賀在生活和創(chuàng)作中總是保持著孩子般的敏感和固執(zhí)，他自然地將自己置于孩子的視角，把童心外化為詩(shī)歌中的“游戲精神”。這種藝術(shù)特征的形成，既源于家族血統(tǒng)，但更重要的原因是政治與生活的合力壓迫。李賀乃唐宗室鄭王李亮后裔，雖家道沒(méi)落，但青年李賀志向遠(yuǎn)大，渴望掇青拾紫，出人頭地。同時(shí)，李賀又過(guò)度沉溺于母愛(ài)，缺乏情感自控和生活自理的能力，一旦離開(kāi)母親為他打造的舒適區(qū)，他就感到無(wú)所適從。在受到競(jìng)爭(zhēng)者的毀謗后，李賀不得登第，僅做過(guò)3年的九品微官奉禮郎。仕途失意的他一生愁苦，郁郁不平。故此，李賀的理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差極大，其筆下的政治見(jiàn)解，是在理想與本能的基礎(chǔ)上形成的，更像是置于孩童所見(jiàn)的“游戲世界”之中，蘊(yùn)涵其內(nèi)的“游戲精神”注定與他篤定的為官大道背道而馳。

（二）哲學(xué)觀念

縱觀唐代文學(xué)，受儒釋道三教合一的影響相當(dāng)明顯。《御注金剛經(jīng)》的頒布，標(biāo)志著唐代三教合一政策初見(jiàn)雛形。儒家強(qiáng)調(diào)安身立命，佛家注重超度眾生，道家追求虛靜無(wú)為，這三種思想的融合無(wú)疑給唐代文人帶來(lái)了深刻的影響。李賀在積極追求自身功業(yè)理想的同時(shí)，也讀佛經(jīng)、信仙術(shù)。唐憲宗統(tǒng)治時(shí)期，佛教盛行，李賀受佛教影響深刻，常與名僧往來(lái)，“楞伽堆案前，楚辭系肘后”[1]乃其自讀佛經(jīng)的記錄，絢麗奇幻的寺廟壁畫，也給李賀想象的神仙世界帶來(lái)豐富的素材。不僅如此，道家?guī)в小靶慈松庇螒蛑说奶幨缿B(tài)度，促使李賀用柔軟的目光來(lái)平衡對(duì)世間百態(tài)的看法。研究李賀的王東春先生曾指出：“詩(shī)人的人生觀、歷史觀和宇宙觀也是融合為一的。他的全部思想集中于這樣一點(diǎn)上，在浩渺無(wú)際的宇宙中，人是微小而又渺小的，這樣人生無(wú)論是失意還是得意，無(wú)論是痛苦還是歡樂(lè)，都顯得微不足道了。”[2]李賀在眾人眼中是虛幻荒誕的存在，他那奇異想象的背后是有理有據(jù)的人生態(tài)度，其詩(shī)作中所體現(xiàn)的“游戲精神”，正是他自我消遣和調(diào)侃人世的重要表現(xiàn)。

（三）文化繼承

唐代文學(xué)聚集了先秦兩漢魏晉的文學(xué)遺風(fēng)，李嘉言曾在《李賀與晚唐》一文中點(diǎn)明：“李賀的詩(shī)體，要一定給他找一個(gè)遠(yuǎn)祖的話，上可以說(shuō)起于《離騷》，下則來(lái)自齊梁。”[3]讀李賀之詩(shī)，可見(jiàn)其怪誕與華美，亦有逃離現(xiàn)實(shí)、追尋理想之所盼，這與屈原上下求索的精神有著相通之處。從具體作品來(lái)看，《崇義里滯雨》《老夫采玉歌》等詩(shī)作沿襲了詩(shī)騷的怨刺傳統(tǒng)，將民生疾苦、官府黑暗暴露在世人眼前。而漢魏遺風(fēng)成就了李賀筆下的悲劇美，《河南府試十二月樂(lè)詞》正是繼承了漢魏文學(xué)關(guān)注女性生活片段的傳統(tǒng)，流露出凄寒的悲劇感。同時(shí)，李賀不忘取法漢魏詩(shī)作的對(duì)仗、用典與遣詞造句。朱自清在《李賀年譜》中提及：“賀樂(lè)府詩(shī)蓋上承齊梁宮體，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開(kāi)路，詳宮體之勢(shì)。”[4]詩(shī)至元和新變，李賀在模擬中創(chuàng)新，變化莫測(cè)、奇之又奇，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)美感和沖擊力。

（四）寫作狀態(tài)

在作家的創(chuàng)作過(guò)程中，環(huán)境是獲得豐富素材、表現(xiàn)思想感情的不可或缺的重要因素。李賀作為浪漫主義詩(shī)人的代表，在自造的世界中以奇幻瑰麗的方式表達(dá)對(duì)生活的見(jiàn)解。他常寫詩(shī)不立題，從生活中汲取素材，據(jù)《李賀小傳》記載：“（長(zhǎng)吉）恒從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。”[5]李賀感于哀樂(lè)、緣事而發(fā)，垂老的楊柳、枯黃的蒲草、梳妝的宮女、遠(yuǎn)別的女郎皆是他旅途上的所見(jiàn)所聞，然而李賀的創(chuàng)作并非單純地描繪現(xiàn)實(shí)，他夜晚回家將這些隨筆反復(fù)修改成詩(shī)，把自己的情感和聯(lián)想融入詩(shī)歌之中。體弱多病的李賀于現(xiàn)實(shí)中多磨難，因此將外界的客觀景象與自己的形象思維相融合，創(chuàng)造了一個(gè)獨(dú)屬于自我的內(nèi)心世界。他如稚子一般戲看世間萬(wàn)事萬(wàn)物，其詩(shī)歌中不可避免地呈現(xiàn)出天馬行空的邏輯和想象。

二、昌谷“游戲精神”的翰墨技巧

（一）先題后詩(shī)的應(yīng)試之作

唐玄宗時(shí)期，詩(shī)賦成為進(jìn)士科考試的主要內(nèi)容，要求應(yīng)試者按照規(guī)定的題目，按格律作詩(shī)填賦。在先題后詩(shī)的文學(xué)框架中，李賀憑借其不拘一格的文學(xué)天賦創(chuàng)作出《河南府試十二月樂(lè)詞》組詩(shī)，采取聯(lián)章并綴的形式，每月一詞，描寫深宮女子衣食無(wú)憂卻失去自由的日常生活，同時(shí)也反襯出詩(shī)人徘徊在入仕和“游戲人間”之間的矛盾心理。在臨場(chǎng)應(yīng)考時(shí)，如果沒(méi)有開(kāi)闊的思緒和扎實(shí)的文學(xué)功底，是很難寫出避俗趨新的詩(shī)篇。與以往應(yīng)試詩(shī)相比，李賀這組詩(shī)的篇幅要大得多。一般來(lái)說(shuō)，應(yīng)試詩(shī)只需符合題意即可，少有應(yīng)試者在此場(chǎng)合開(kāi)拓創(chuàng)新，然而李賀從詩(shī)歌選材到格式上都反對(duì)循規(guī)蹈矩。

唐代試帖詩(shī)通常要求展現(xiàn)國(guó)泰民安的景象，但在《河南府試十二月樂(lè)詞》這組應(yīng)試詩(shī)中，李賀卻有意力避陳言舊調(diào)。尤其在《河南府試十二月樂(lè)詞·正月》這首詩(shī)中，他有意制造模糊性和開(kāi)放性，對(duì)“柳樹(shù)”“菖蒲”等象征物有不同的理解，“官街柳帶不堪折”釋放離別時(shí)念念不舍之情，而“早晚菖蒲勝綰結(jié)”則描述了菖蒲花的繁盛與眾多，表達(dá)李賀對(duì)美好的向往和對(duì)團(tuán)聚的期待。李賀摒棄了以往平鋪直敘的寫法，選用嫩柳、新草、菖蒲等尚未茁壯成長(zhǎng)的植物，營(yíng)造出暖春到來(lái)和破鏡重圓的美好意境。從形式上來(lái)看，唐代試帖詩(shī)多為五言六韻，雖然可根據(jù)詩(shī)人的風(fēng)格稍加變化，但五言排律是固定的形式。而李賀的詩(shī)不拘排列，與應(yīng)試之作的工整規(guī)范相去甚遠(yuǎn)，乃其獨(dú)特嘗試。

《河南府試十二月樂(lè)詞》除選材與格式上獨(dú)樹(shù)一幟之外，還以非傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格和非主流的搭配方式，構(gòu)建出一個(gè)色彩斑斕、充滿超驗(yàn)意象的詩(shī)歌世界。李賀與以往詩(shī)人注重“寫實(shí)”不同，他常常會(huì)忽略眼前的物體的存在姿態(tài)，注重以陌生化詞語(yǔ)形式呈現(xiàn)色彩與物體之間的關(guān)系。李賀寫“墮紅殘蕚暗參差”（《河南府試十二月樂(lè)詞·四月》）、“甘露洗空綠”（《河南府試十二月樂(lè)詞·五月》）[6]，即使所見(jiàn)之物已殘破不堪，但他以醒目的色彩將其定格于世間，從而制造出一個(gè)獨(dú)屬于李賀自己的、神秘又獨(dú)特的超驗(yàn)世界。通過(guò)這種獨(dú)到的感知和表現(xiàn)方式，李賀詩(shī)歌展現(xiàn)出一種與眾不同的美感。

由此可見(jiàn)，李賀創(chuàng)作《河南府試十二月樂(lè)詞》組詩(shī)時(shí)不受“叢林法則”束縛，抱著放縱的姿態(tài)，頗近文字游戲，與古板的科舉應(yīng)試思維背道而馳，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)保持距離的美感。同時(shí)，李賀還融入對(duì)社會(huì)、人生和生活的思考和感悟，使詩(shī)歌具有一定的深度和廣度，并展現(xiàn)出鮮明的個(gè)人反叛色彩。因此，這些詩(shī)作成為唐代應(yīng)試詩(shī)中應(yīng)試且不拘于應(yīng)試的典范之作。

（二）自然的擬人化形象

文學(xué)風(fēng)格之表現(xiàn)總是離不開(kāi)修辭手法的使用，李賀詩(shī)中出乎其外的擬人手法不僅是藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，亦是他天馬行空的求新之處。李賀常常通過(guò)敏銳而獨(dú)特的觀察，將女子身世經(jīng)歷付諸自然的感性表達(dá)之中，將人物的感情融入事物的情態(tài)里。蘇小小淪落風(fēng)塵后香消玉殞，李賀在詩(shī)歌《蘇小小墓》中慨嘆“幽蘭露、如啼眼”[7]，此乃李賀先狀貌后言情的表現(xiàn)所在。在《大堤曲》一詩(shī)之中，他寫“青云教綰”“明月與作”，將自己幻想出來(lái)的女子交給青云與明月來(lái)裝扮，賦予女子別樣的嫵媚之美。通過(guò)將“情事”與“人物”結(jié)合起來(lái)描寫女性，李賀表達(dá)了內(nèi)心深處對(duì)女子的欣賞，并展現(xiàn)出對(duì)女性別樣美的審美樂(lè)趣。

李賀將景物幻化出人形，把情感與寫景融為一體，筆筆寫景卻是筆筆寫人，使詩(shī)歌具有性靈與神形，塑造出一個(gè)個(gè)栩栩如生的女子形象。要?jiǎng)?chuàng)作出這樣的作品，詩(shī)人必須深入自然世界，擁有純凈心靈。細(xì)味可知李賀困在病弱之軀里對(duì)愛(ài)情的向往之情，帶著憂郁的浪漫品嘗愛(ài)情的詩(shī)人，依舊保持著純白之心。獨(dú)屬于李賀的深情與執(zhí)著，賦予自然絕不相同的底色。而給予他靈感的，是童年時(shí)長(zhǎng)居的山靈水秀的昌谷，以及未曾老去的愛(ài)與童心。

（三）“意識(shí)流”創(chuàng)作手法

李賀的眾多詩(shī)作展現(xiàn)了超越時(shí)代的“意識(shí)流”創(chuàng)作意識(shí)，不受時(shí)空限制的方位轉(zhuǎn)換與流動(dòng)的人物視角在詩(shī)歌建構(gòu)中扮演著重要角色。

在《夢(mèng)天》一詩(shī)中，“水”被用作上天入地的媒介。通過(guò)行云流水的創(chuàng)作手法，李賀展現(xiàn)上天入地的方位轉(zhuǎn)換，傳達(dá)詩(shī)人意識(shí)流動(dòng)下的物我分別之感。詩(shī)中描繪了兔子和蟾蜍的淚水清洗夜空，露水浸濕月光的畫面，展現(xiàn)了詩(shī)人遨游于神秘仙境和現(xiàn)實(shí)世界之間的孤獨(dú)和蒼涼。到了后半部分，詩(shī)人沒(méi)有任何鋪墊，剎那間回到了腳下的土地，發(fā)現(xiàn)海洋不過(guò)是茫茫星河中的一汪清水，感嘆人類的渺小和歲月的變遷。詩(shī)人筆下的水成為穿梭于幻境與現(xiàn)實(shí)的通道，他的思緒時(shí)而飄向天界，時(shí)而回歸塵世，讀來(lái)如入夢(mèng)幻之境，仿若誤入彌漫著朦朧氣息的虛幻宇宙。在這個(gè)由幻象構(gòu)成的世界中，詩(shī)人仿佛置身于一個(gè)異域空間，既非現(xiàn)實(shí)存在，也非理想留存，而是一種永恒的夢(mèng)想。這正是詩(shī)歌所追求的意境——“我夢(mèng)蒼穹間”。老兔、寒蟾、云樓、玉輪等自然景物建構(gòu)出一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)的奇幻物象群，不受時(shí)空限制的方位轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是李賀在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)進(jìn)行的自我救贖。詩(shī)中的水如同鏡子，映照著現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，真實(shí)的水與幻境中的水交替出現(xiàn)，這樣的轉(zhuǎn)換不僅打破了傳統(tǒng)詩(shī)歌直線式敘述結(jié)構(gòu)的束縛，同時(shí)也將詩(shī)人合理的心理意識(shí)貫穿始終。李賀試圖從時(shí)空的束縛中解脫出來(lái)，在浩渺的宇宙里追尋生命的絕對(duì)自由，釋放被“游戲精神”驅(qū)使的創(chuàng)作沖動(dòng)。

意識(shí)流作家善用多角度的人物視點(diǎn)進(jìn)行敘事，通過(guò)頻繁切換視角來(lái)敘述主題。無(wú)論是否出于自覺(jué)，李賀在《金銅仙人辭漢歌》中已經(jīng)初步運(yùn)用這一技法進(jìn)行創(chuàng)作。相比于杜甫等人喜歡追求過(guò)分宏大的場(chǎng)景，李賀更愿意描述充滿主觀印象的、模糊不清的事物，營(yíng)造出一種混沌的氛圍，以此來(lái)表現(xiàn)游戲?qū)懽鞯某靶浴＠钯R通過(guò)自擬的方式來(lái)滿足表達(dá)心態(tài)的需求，但詩(shī)人本體又會(huì)突然跳出來(lái)與讀者進(jìn)行對(duì)話。“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽(yáng)道，天若有情天亦老。”[8]明月懸空，金銅仙人離開(kāi)官邸，他回憶起曾經(jīng)的君主，眼中淚水不禁掉落。面對(duì)如此興亡盛衰的變遷，上天也會(huì)因?yàn)楸瘋兊盟ダ稀＠钯R通過(guò)切換視角的方式，將自己的思想分享出來(lái)，引發(fā)讀者的思考和共鳴，并使讀者在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生一種游戲感和互動(dòng)感，從而增強(qiáng)了詩(shī)作的吸引力和趣味性。這類游戲作品可以用榮格的“角色”理論來(lái)解釋，榮格認(rèn)為在人們的社會(huì)生活中，每一個(gè)人都因?yàn)樯鐣?huì)的需要扮演種種角色，這樣就構(gòu)成人的另一個(gè)自我。身份超越了物理的時(shí)空范疇，是一種心理空間和情感空間交織的多維概念，在個(gè)體與他人互動(dòng)時(shí)展現(xiàn)出不同的特征。因此，李賀在詩(shī)歌中運(yùn)用的身份轉(zhuǎn)換可以視為一種“心理”，而這種身份轉(zhuǎn)換過(guò)程是復(fù)雜且充滿挑戰(zhàn)的，他必須具有高度自我意識(shí)和自我調(diào)節(jié)能力，當(dāng)個(gè)體心理發(fā)展到一定程度后，會(huì)產(chǎn)生一些特殊的情感傾向。《金銅仙人辭漢歌》中有“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”，李賀通過(guò)金銅仙人的感受來(lái)表達(dá)自己的親身體驗(yàn)，生動(dòng)地展現(xiàn)了漢王朝由盛轉(zhuǎn)衰的寒冷和血腥的景象，而金銅仙人和李賀本人的主觀情感、外在的客觀事物已然融為一體。《金銅仙人辭漢歌》書寫角度的獨(dú)特性，在于李賀別具匠心地采用了主觀的金銅仙人視角和詩(shī)人作為敘述者的客觀視角，通過(guò)兩者共同見(jiàn)證歷史變遷的方式，將自我情感外化于具象事物之中。

相比于直接運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白來(lái)傾吐心聲，借助上天入地的時(shí)空流動(dòng)與多維度的人物視角的方式更能反映詩(shī)人的思想，人物形象也通過(guò)各種側(cè)面敘述逐漸完整起來(lái)。意識(shí)流文學(xué)在20世紀(jì)的歐洲如雨后春筍般出現(xiàn)，而李賀仿佛是一個(gè)穿越回唐代的詩(shī)人，為我國(guó)的文學(xué)多樣性增添了風(fēng)采。

（四）陌生化的扭曲變形

除了超前的“意識(shí)流”手法外，李賀還通過(guò)“陌生化”建構(gòu)來(lái)展示他天馬行空的創(chuàng)作方式。在詞語(yǔ)、選材和聲律上，他選擇了奇譎險(xiǎn)怪的表達(dá)方式。這種“陌生化”強(qiáng)調(diào)的是違反人們習(xí)以為常的內(nèi)容和形式規(guī)則，其核心在于反抗。李賀將反抗融入詩(shī)歌創(chuàng)作中，使創(chuàng)作成為一場(chǎng)自由馳騁的游戲。他的筆墨在詞句之間自由流動(dòng)，展現(xiàn)了文學(xué)語(yǔ)言的獨(dú)特魅力。

然而，這種對(duì)事物進(jìn)行否定的方式也使詩(shī)人感到孤獨(dú)和落寞。在強(qiáng)烈的情緒下，李賀創(chuàng)作出了許多充滿“陌生化”意味的詩(shī)歌。他選取了別開(kāi)生面的意象群，鬼燈、木魅、墳冢等元素的運(yùn)用，可以看作李賀內(nèi)心情感的投射和映照，是他對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的一種反抗和尋求。倘若拿去詩(shī)歌中幽冷的鬼火、凄迷的森林等超自然存在物，就難以窺見(jiàn)他在現(xiàn)實(shí)中的苦苦掙扎。李賀的選材包含著豐富的歷史內(nèi)涵，他以匪夷所思的戲筆描繪出萬(wàn)念俱灰的深沉痛苦。從詞語(yǔ)的角度來(lái)看，李賀追求冷艷、詭幻的語(yǔ)言風(fēng)格，使用頹綠、愁紅、寒黃等背離傳統(tǒng)美學(xué)的色彩類型，把人的主觀情感灌注在色彩的使用之中，給予人強(qiáng)烈的感官刺激，這種跳躍轉(zhuǎn)換的靈感源于他肆意的創(chuàng)作、自由的生長(zhǎng)。

于聲律而言，李賀對(duì)音樂(lè)美具有自己獨(dú)到的見(jiàn)解。以《長(zhǎng)歌續(xù)短歌》為例，此詩(shī)用韻突破了近體詩(shī)押平聲的嚴(yán)格要求。作詩(shī)押韻的效果在于順口、易于記憶，押平聲韻則能給人以舒暢、圓滿的感覺(jué)。然而，李賀特立獨(dú)行地選擇以仄聲入韻，用“發(fā)、熱、栗、綠、底、外、改”作韻腳，故意背離人們習(xí)以為常的作詩(shī)方式。這種方式使詩(shī)歌讀起來(lái)激情澎湃，細(xì)品又別有一番韻味，與他渴望參政卻壯志難酬的悲憤之情相契合。

李賀以自己獨(dú)特的方式表達(dá)了超越于常規(guī)意義之外的思想理念和藝術(shù)追求。如果文學(xué)創(chuàng)作只按照固定模板進(jìn)行，那么生產(chǎn)出來(lái)的作品注定是千篇一律的，因此，李賀以一種“陌生化”的手法，將人們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛锱c創(chuàng)作方式進(jìn)行復(fù)雜化改變，秉持著非功利性心態(tài)藝術(shù)化地處理作品，運(yùn)用游戲化的手法對(duì)陳舊的語(yǔ)言進(jìn)行加工改造，使人們獲得全新的美感和體驗(yàn)。可以說(shuō)，李賀筆下的敘事模式是一種獨(dú)特而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體系，融合了詩(shī)歌、散文和故事的元素，充滿了詩(shī)情畫意和哲理思考，是一種藝術(shù)的表達(dá)和情感的傳遞，也給讀者帶來(lái)了深刻的藝術(shù)享受和廣闊的思考空間。

（五）神話思維

心理學(xué)家榮格認(rèn)為，原始意象或者原型是一種形象，在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話思維。[9]由此可見(jiàn)，神話承載著文化價(jià)值觀和共同的情感認(rèn)同。詩(shī)人也常以神話為媒介將個(gè)人創(chuàng)作意圖具象化，如于薄霧中聚焦出透視的觀點(diǎn)，以傳達(dá)內(nèi)心所思所感。

李賀對(duì)于日出日落的關(guān)注來(lái)自他對(duì)時(shí)間流逝的焦慮。他作有《苦晝短》《日出行》等具有太陽(yáng)意象的詩(shī)歌，但醉翁之意不在歌頌光明，而在于表達(dá)他對(duì)夸父逐日這一神話背后的內(nèi)涵——惜時(shí)的思考。詩(shī)人在《苦晝短》中感嘆自己不識(shí)青天高、黃土厚，也無(wú)法解除晝短所帶來(lái)的痛苦，為了讓老人不必死去，他愿意犧牲自己的光明之翼。最終，李賀否定了修仙長(zhǎng)生、世間常駐的方式，還巧妙地運(yùn)用神龍、神君、神樹(shù)、碧驢、長(zhǎng)生不老者等神話傳說(shuō)，將對(duì)追求仙人狀態(tài)的荒誕行為的鄙夷之情融入詩(shī)歌之中，以思想的跳躍性構(gòu)筑出富有活躍靈魂的詩(shī)篇，呈現(xiàn)了層出不窮的精彩畫面。然而，他實(shí)際上也在為己悲傷，于是用筆寫下“斬龍足、嚼龍肉”，再以一聲“嬴政梓棺費(fèi)鮑魚(yú)”[10]的長(zhǎng)嘯來(lái)表達(dá)內(nèi)心悲痛，最后揮袖離去。

三、詩(shī)鬼戲作表現(xiàn)的詩(shī)意內(nèi)涵

（一）奇詭夢(mèng)境

弗蘭茲·卡夫卡一生致力于展現(xiàn)“夢(mèng)幻般的內(nèi)心世界”。“在西方文學(xué)、心理學(xué)、社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，‘卡夫卡的夢(mèng)魘已經(jīng)成為一個(gè)通用術(shù)語(yǔ)，指代不尋常、荒誕不經(jīng)的事物，同時(shí)也泛指對(duì)夢(mèng)境般內(nèi)心生活的揭示，意味著精神層面的坦露。”[11]

一千多年以前的李賀也嘗試用詩(shī)篇記錄下他奇詭的夢(mèng)境。詩(shī)歌《天上謠》描繪的景色比《夢(mèng)天》更加美麗，詩(shī)人仿佛飄浮在宇宙之中，回望人間的同時(shí)，漠視凡塵里的變遷，而內(nèi)心卻充滿絕望。這首詩(shī)突破了時(shí)間和空間的限制，以超現(xiàn)實(shí)的意象描繪了銀河中閃爍的星星和流動(dòng)的云彩，鋪展出深沉流動(dòng)的時(shí)空。同時(shí)，詩(shī)中不凋零的桂花、不衰老的秦妃等意象也折射出詩(shī)人強(qiáng)烈的生命意識(shí)。李賀對(duì)生命的擔(dān)憂主要源自他不健康的身體，但他希望能在有限的生命中為國(guó)家作出一番貢獻(xiàn)。可悲的是，時(shí)代給了他沉重的打擊，天災(zāi)人禍頻頻發(fā)生，他無(wú)法進(jìn)入秩序之中。錢鐘書先生對(duì)李賀的生命憂患意識(shí)理解得非常透徹：“細(xì)玩《昌谷集》，舍傺牢騷，時(shí)一抒泄而外，尚有一作意，屢見(jiàn)不鮮，其于光陰之速。其于光陰之速，年命之短，世變無(wú)涯，人生有盡。”[12]

（二）生死領(lǐng)悟

李賀早年體弱多病且仕途坎坷，加之好讀老莊文學(xué)，他身上集中展現(xiàn)了超然的生死頓悟與無(wú)可奈何的生死矛盾。詩(shī)歌成為他釋放生死觀的重要載體，他在抒發(fā)對(duì)死亡的恐懼感的同時(shí)，又對(duì)人死后化為煙塵產(chǎn)生了戲謔的藝術(shù)感知。

李賀對(duì)自我與生命的剖析非常深刻。他精讀莊子，受莊子的生與死的辯證統(tǒng)一思想的影響，將詩(shī)意的浪漫與生死的注定相結(jié)合，堅(jiān)信蘇小小的死亡是一種別樣的活著。李賀生來(lái)即能靈敏地聽(tīng)到自己內(nèi)心蓬勃的聲音與欲望，或許他已經(jīng)預(yù)見(jiàn)到自己的早亡，故而以“無(wú)情忘我”的狀態(tài)加速自己的燃燒，在死亡的鐐銬中運(yùn)用奇譎詭幻的戲筆來(lái)展現(xiàn)對(duì)死亡的超然態(tài)度。“吹龍笛，擊鼉鼓；皓齒歌，細(xì)腰舞”（《將進(jìn)酒》）[13]，雖滿是宴飲游樂(lè)，可詩(shī)人仿佛不在此地此刻，即使美酒，即使佳人，都不足以觸動(dòng)他的內(nèi)心。唯有“酒不到劉伶墳上土”[14]，那遙遠(yuǎn)的墳?zāi)梗侥軤科鹚那榫w。李賀通過(guò)巧妙的游戲筆墨，含蓄曲折地表達(dá)了絕望與幻滅之心。“秋墳鬼唱鮑家詩(shī)，恨血千年土中碧。”[15]不甘逝去的他絕望地痛飲生命之酒，放縱自己的心靈，將生死視作游戲，卻只會(huì)把自己推向死亡的深淵。李賀面對(duì)人人無(wú)法回避的死亡問(wèn)題，為世間留下了不同尋常的病態(tài)之美，他超然對(duì)待生死的游戲態(tài)度與莊子浪漫奇特的待死之舉不謀而合。

（三）游仙虛無(wú)

早在郭璞的時(shí)代，游仙詩(shī)就引起了人們的關(guān)注。鐘嶸《詩(shī)品》評(píng)價(jià)郭璞的游仙詩(shī)為“坎壈詠懷，非列仙之趣”[16]。在郭璞筆下，鳥(niǎo)兒高飛拂上云霄，馬兒奔騰遠(yuǎn)游馳騁。所謂游仙詩(shī)，便是超越現(xiàn)實(shí)、跨越時(shí)空的想象之作，詩(shī)人們渴望進(jìn)入美輪美奐的神仙世界，逃離現(xiàn)實(shí)的束縛。李賀成為郭璞跨越時(shí)代的知音，其游仙詩(shī)代表作《夢(mèng)天》則是他對(duì)壯志難酬際遇的一種心理補(bǔ)償。《夢(mèng)天》的前半部分游覽月宮仙境，后半部分俯覽人間百態(tài)，通過(guò)景物與視角的變化來(lái)完成敘事，洞中日月、神鳥(niǎo)鯤鵬、月宮寒蟾……不切實(shí)際又讓人身臨其境。此詩(shī)為游仙之作，不只是寫天上之物，更有居云上看云中、人間之事。“遙望齊州九點(diǎn)煙，一泓海水杯中瀉”[17]，本是一丁點(diǎn)兒海水，不易覺(jué)察，幸得通靈一看，再以戲謔的口吻描繪自己的渺小和傷感。詩(shī)人站在自己的維度，遙望小小人世，從中領(lǐng)悟萬(wàn)物的規(guī)律所在。在李賀的宇宙觀中，天地?zé)o盡、宇宙無(wú)窮，天地之外還有天地，各個(gè)宇宙大小相含。倘若沒(méi)有天馬行空的想象力與探索天地的游戲精神，自然是領(lǐng)悟不到類似于今天流行的多維宇宙理論所在。李賀對(duì)歷代游仙詩(shī)的超越，是將李白的狂狷與輕浮剔除，把郭璞的孤傲與輕蔑抹去，只留下不羈的“游戲意識(shí)”，他將游仙詩(shī)看作一種游戲，不受傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，大膽地創(chuàng)造出新的形式和表達(dá)方式，以風(fēng)流的筆墨在唐代文學(xué)史上留下深刻的印記。

（四）浪漫愛(ài)情

“長(zhǎng)吉細(xì)瘦，通眉，長(zhǎng)指爪，能苦吟疾書。”[18]李賀這樣柔弱的身材與離經(jīng)叛道的裝扮在任何時(shí)期都是不受歡迎的，加之體質(zhì)羸弱，他面對(duì)異性會(huì)不可避免地產(chǎn)生自卑感，因此在愛(ài)情中往往扮演著愛(ài)而不得的角色，只能借助藝術(shù)創(chuàng)作宣泄自身情感。在《全唐詩(shī)》收錄的李賀的200多首詩(shī)歌之中，愛(ài)情詩(shī)占了兩成之多。李賀對(duì)愛(ài)情的敏感似乎能在“游戲精神”的創(chuàng)作中得以滿足，尤其在描繪鬼境時(shí)最為明顯。“無(wú)物結(jié)同心，煙花不堪剪”[19]，并不是指生死相隔不能白頭，而是小小雖香魂散盡但仍對(duì)愛(ài)情充滿期待，表達(dá)了李賀向死而生的愛(ài)情觀。“錢塘蘇小小”有著早年李賀在江南心怡妓女的影子，詩(shī)人通過(guò)蘇小小來(lái)寄托自己的相思與感慨，但這種無(wú)法得到滿足的愛(ài)情最終注定會(huì)毀滅。蘇小小是鬼若人，笑含淚，哭徹骨，飽含深情。李賀將內(nèi)心深處的病態(tài)與迷戀外化成蘇小小，表達(dá)對(duì)人類生存及自身命運(yùn)的終極關(guān)懷，展現(xiàn)出極強(qiáng)的生命意識(shí)。

除了與妓女的纏綿之外，李賀對(duì)女冠的愛(ài)情也值得被人關(guān)注。“就唐代的具體情況而言，這正是道教發(fā)展的全盛期，又是其自身發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期。”[20]在這個(gè)背景下，李白、王維等唐代詩(shī)人均有在贈(zèng)答詩(shī)歌中贊美女煉丹師，這與當(dāng)時(shí)文人和道士之間頻繁的交往有關(guān)。然而，李賀卻對(duì)女冠產(chǎn)生了“非分之想”。在《答贈(zèng)》中，句首即寫“本是張公子，曾名萼綠華”，可知該女冠出生于張家。萼綠華是《真誥》中秀麗的謫仙，其氏名隱含著神女的神秘。“琴堂沽酒客，新買后園花”[21]，記錄了李賀與女冠情投意合的相處，他終于得到自己念念不忘的真摯愛(ài)情，擁有一段美好的人生經(jīng)歷，于是寫下了《答贈(zèng)》，以感謝蒼天的饋贈(zèng)。李賀用大膽的想象創(chuàng)造出一個(gè)“天上人間”，在無(wú)限的宇宙中追求浪漫愛(ài)情，將絕對(duì)自由進(jìn)行精神外化。

四、長(zhǎng)吉之音的詩(shī)學(xué)影響

（一）言志功能的消解

詩(shī)言志，歌詠言。詩(shī)歌多有批判現(xiàn)實(shí)之功用，然而李賀是一位主情詩(shī)人，用“游戲精神”消解了堂皇莊重的“言志”“憤世”，在創(chuàng)作中獲得了自由，在超越生死與游仙虛無(wú)中展現(xiàn)自己曠達(dá)的胸懷，表達(dá)了反抗的態(tài)度與獨(dú)立的思考。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人而言，李賀的詩(shī)歌摒棄了功利性，淡化了對(duì)道德與政治的關(guān)注，更加注重形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。人生有盡，李賀關(guān)注人世間的各種變化和死亡的終點(diǎn)。《秦宮詩(shī)》《榮華樂(lè)》等詩(shī)歌都抒發(fā)了詩(shī)人內(nèi)心深處的強(qiáng)烈欲望，但他善于運(yùn)用看似不正經(jīng)的語(yǔ)言文字與對(duì)詩(shī)歌形式的新變化，來(lái)消解言志功能。這一“詩(shī)歌游戲”恰恰是李賀用來(lái)擺脫現(xiàn)實(shí)黑暗、乞求心靈慰藉的真實(shí)寫照，他通過(guò)幻想與戲謔的方式來(lái)滿足自己內(nèi)心的欲望，在消解詩(shī)歌言志功能的同時(shí)對(duì)自我精神進(jìn)行麻醉。

（二）詩(shī)歌類型與修辭的實(shí)驗(yàn)

作為一位負(fù)有盛名的詩(shī)人，李賀嘔心瀝血、字字求奇。無(wú)論是形式上特別的擬人手法、陌生化的變形、視角方位的轉(zhuǎn)換，還是內(nèi)容上的自由聯(lián)想、游仙虛無(wú)與生死超脫，李賀都致力于推動(dòng)唐代詩(shī)歌的新變，講求“筆補(bǔ)造化”與開(kāi)拓創(chuàng)新。這些創(chuàng)新都對(duì)李賀之后的古代浪漫主義詩(shī)人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李賀詩(shī)風(fēng)奇異而冷峻，跳躍性極大，對(duì)已有語(yǔ)言規(guī)范進(jìn)行顛覆，創(chuàng)造出生動(dòng)新奇的藝術(shù)形象，啟迪了晚唐時(shí)期的夢(mèng)幻情懷。在題材上，李賀繼承并發(fā)展了宮體詩(shī)，將齊梁時(shí)期的“游戲文學(xué)”置于詩(shī)歌創(chuàng)作之中，他的作品充滿美感，有著章法、用韻和題材的支撐。而在思想上，李賀也不愿循規(guī)蹈矩，而是追求自由、夢(mèng)幻和超越，這恰恰反映了他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿和對(duì)理想世界的向往，他所創(chuàng)作的浪漫主義詩(shī)歌將現(xiàn)實(shí)的骨感與技巧的豐滿緊緊融合，詮釋出獨(dú)特的“游戲精神”。

（三）藝術(shù)美學(xué)的構(gòu)建

李賀對(duì)于女性形象的塑造是極其重視的，無(wú)論是超自然的鬼神還是現(xiàn)實(shí)中的女性，李賀都把她們描繪得美麗動(dòng)人。他塑造了凄涼落寞的蘇小小、香脂美好的采纓少女等女性角色，通過(guò)淡妝濃抹的方式描摹形象，這對(duì)東方美學(xué)意蘊(yùn)的構(gòu)建意義非凡。此外，受莊子影響，李賀還采用了一種特殊的審丑思維，他對(duì)丑陋事物有著特殊的審美觀。他毫不留情地撕碎人們?cè)谌粘Ｉ钪袨樽约籂I(yíng)造的美好濾鏡，將不帶有希望的、純粹的審丑展現(xiàn)在世人面前，并用鮮艷的色彩和華麗的詞藻來(lái)描繪死亡的場(chǎng)景，把生命的無(wú)情、存在的虛無(wú)以及死亡的絕望融合在一起，構(gòu)建出獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)。

五、結(jié) 語(yǔ)

長(zhǎng)吉之音，娛己玩人。“戲”之寫作，以假為真。李賀通過(guò)對(duì)形式的突破和對(duì)詩(shī)意的戲謔，展現(xiàn)出一種游戲心態(tài)。這種“游戲精神”不僅來(lái)自他天馬行空的精神世界，很大程度上亦是他潛意識(shí)中對(duì)這個(gè)不公世界的反抗與斗爭(zhēng)，雙重矛盾聚集在一起創(chuàng)造出了“游戲之作”。李賀擁有超越時(shí)代的美學(xué)思想，早在唐代就已經(jīng)將意識(shí)流、陌生化、神話原型等創(chuàng)作手法運(yùn)用到詩(shī)歌形式的革新之中，不僅打造出獨(dú)具特色的詩(shī)意空間，蘊(yùn)涵著別樣深刻的藝術(shù)享受和情感共鳴，而且對(duì)我國(guó)古代詩(shī)歌的創(chuàng)作方式進(jìn)行了突破，推動(dòng)了古典詩(shī)歌美學(xué)的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

[1][6][7][8][10][13][14][15][17][19][21]中華書局.全唐詩(shī)[M].北京：中華書局，1985：4429，4410，4409，4416，4433，4446，4446，4412，4409，4409，4430.

[2]王東春.長(zhǎng)吉心態(tài)新識(shí)[J].中國(guó)古代、近代文學(xué)研究，1991（12）.

[3]李嘉言.李賀與晚唐[J].現(xiàn)代西北，1944（3）.

[4]朱自清.李賀年譜[J].清華大學(xué)學(xué)報(bào)（自然科學(xué)版），1935（4）.

[5][18]李商隱.李賀小傳[M]//樊南文集.上海：上海古籍出版，1988：464，464.

[9][瑞士]榮格.分析心理學(xué)與夢(mèng)的詮釋[M].楊夢(mèng)茹，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2009：183.

[11]張莉.卡夫卡的夢(mèng)境詩(shī)學(xué)及其在20世紀(jì)后期中國(guó)小說(shuō)創(chuàng)作中的回應(yīng)[J].廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（1）.

[12]錢鐘書.談藝錄[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019：179.

[16]鐘嶸.詩(shī)品注 3卷[M].陳延杰，注.北京：人民文學(xué)出版社，1961：38.

[20]孫昌武.道教與唐代文學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，2001：9.

作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院