墨白品評(píng)錄（二）

中國(guó)的猶大們

《猶大開(kāi)花》由《十字架》《太極圖》《山海經(jīng)》三個(gè)部分構(gòu)成，這三個(gè)部分各自獨(dú)立又內(nèi)容相連，是一部耐讀、有趣而又不失厚重的小說(shuō)。

說(shuō)《猶大開(kāi)花》耐讀，是作者杜禪從人物的性格和內(nèi)心入手，刻畫(huà)、塑造了一批讓人難忘的人物。在第一部里，不說(shuō)兩個(gè)性格各異的女性，我們來(lái)看看《黃河論壇》編輯部里的六個(gè)大老爺們：貌似忠厚卻為人狡詐，用實(shí)用主義至上把同事和情人玩于股掌之中，有著極強(qiáng)的社會(huì)活動(dòng)能力而骨子里充滿了流氓習(xí)氣的范例；本分地面對(duì)生活卻十分自卑，需要依靠喝醉了酒才能把靈魂里另一個(gè)自我剝離出來(lái)的田稼安；用夢(mèng)境來(lái)解釋現(xiàn)實(shí)生活中的困境并企圖從中找到出路，而在情人面前總是陽(yáng)痿的祝賀；口頭上自稱“文化斗士”，而行動(dòng)上卻遵循“利益歸屬法則”的吾穎達(dá)；總是想在眾人所知的事情上再發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)兒新東西，自以為聰明但一遇事卻膽小如鼠的作家陸丁九；動(dòng)不動(dòng)就要琢磨別人、工于心計(jì)、愛(ài)說(shuō)別人閑話、事事捕風(fēng)捉影、好色卻在女人面前屢遭失敗的小官僚萬(wàn)主任，作者辛辣而刻薄的筆觸切入他們的靈魂深處，個(gè)個(gè)出彩。

說(shuō)《猶大開(kāi)花》有趣，是小說(shuō)的敘事的反諷風(fēng)格。小說(shuō)里那個(gè)“沒(méi)有著作的著作家，沒(méi)有評(píng)論的評(píng)論家”的著名老頭在和吾穎達(dá)爭(zhēng)論時(shí)說(shuō)：“……道，首領(lǐng)走的路，謂之道；理，怎么寫(xiě)？王字邊一個(gè)里程的里，你明白了吧？王者行的里程就是理，我們的祖先早把‘道‘理這兩個(gè)字弄明白了。”對(duì)道理的解釋就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺：道理是誰(shuí)的？一清二楚。在中國(guó)，自古以來(lái)，老百姓什么時(shí)候能講道理？小說(shuō)中這樣描寫(xiě)萬(wàn)主任對(duì)于權(quán)力邏輯的理解：“……如果他一夜之間當(dāng)了市長(zhǎng)，身上的種種毛病根本不用改，它們注定自行消失，同時(shí)還會(huì)誕生許多固有的，只是由于歷史原因而隱藏得很深的優(yōu)點(diǎn)。”這是對(duì)權(quán)力的反諷。在一個(gè)人還是個(gè)小人物時(shí)，他可能渾身都是毛病，而一旦這個(gè)人大權(quán)在握，那么他的毛病就成了個(gè)性，值得讓人稱道。這是對(duì)中國(guó)建立在權(quán)力意識(shí)之下的市儈哲學(xué)的反諷；應(yīng)該說(shuō)，能產(chǎn)生《儒林外史》的民族，產(chǎn)生一部《猶大開(kāi)花》也屬正常，因?yàn)橹袊?guó)文人早就喪失了自我，要么在權(quán)力面前下跪成奴才，要么在金錢面前舉起雙手成奴婢，就是缺少骨頭，一群活得像魷魚(yú)的軟體動(dòng)物。對(duì)于我們所處的社會(huì)來(lái)說(shuō)，任何幽默都只能觸及表層，而我們社會(huì)的本質(zhì)是荒誕。在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，猶大為什么會(huì)遍地開(kāi)花，那是因?yàn)槲覀冇泄┆q大花開(kāi)的土壤。如果我們說(shuō)這幫文人有病，倒不如說(shuō)是我們這個(gè)社會(huì)有病，而且病得不輕。這就是《猶大開(kāi)花》的寓意。

說(shuō)這部小說(shuō)厚重，是因?yàn)閷?duì)于小說(shuō)里的人物和事件，作者賦予了關(guān)涉歷史、文化和靈魂的主題。小說(shuō)里的國(guó)教授說(shuō)：“距離決定態(tài)度，當(dāng)你在報(bào)紙上看到腐敗，你會(huì)憤怒；當(dāng)腐敗者是你朋友，你會(huì)驚訝；當(dāng)你的兄弟因腐敗而被繩之以法，你會(huì)遺憾或同情；當(dāng)你本人收受賄賂，你則會(huì)高興和慶幸。”這就是我們中國(guó)人的嘴臉，殺人者有殺人的理由，強(qiáng)盜有強(qiáng)盜的哲學(xué)，流氓有流氓的邏輯，唯獨(dú)沒(méi)有自我懺悔，唯獨(dú)缺少靈魂自省。一個(gè)道德缺失的社會(huì)，才讓我們怵目驚心。這使筆者想起了股市上的操盤(pán)手。《十字架》里一幫文人傍著別人要搞的“黃帝巨塑”策劃了“巨塑特刊”；《太極圖》里一幫夢(mèng)想發(fā)財(cái)下海經(jīng)商的文人策劃了“沖擊波文化中心”；《山海經(jīng)》里一幫失去道德操守的文化人策劃了“20世紀(jì)文化名山”，其實(shí)，他們離那些真正的操盤(pán)手還很遠(yuǎn)。一幫文人的小打小鬧，離殺人越貨的官商勾結(jié)、鮮血四濺的權(quán)力爭(zhēng)斗還遠(yuǎn)著呢。在社會(huì)這個(gè)股票市場(chǎng)里，他們不是空方，只是一群沒(méi)有自我失去理智沒(méi)有判斷能力的多方而已，黑，他們黑不過(guò)政界的爭(zhēng)權(quán)奪利；狠，他們狠不過(guò)商界的為富不仁，他們只是作者對(duì)社會(huì)的隱喻，卻又切中了中國(guó)人的文化本質(zhì)和道德本質(zhì)。

吾穎達(dá)曾經(jīng)和那個(gè)著名的老頭說(shuō)的一段話：“……我在中原見(jiàn)過(guò)至少三個(gè)八卦臺(tái)，還不包括黃河上游的兩個(gè)，都說(shuō)伏羲在八卦臺(tái)上面演創(chuàng)了八卦，你要推猜就沒(méi)完沒(méi)了了。還有炎帝故里之爭(zhēng)，西部說(shuō)，南部說(shuō)，中部說(shuō)，都有大量的傳說(shuō)和所謂的遺存。如果一切后人的活動(dòng)都能為憑的話，你們這次論證會(huì)以及活動(dòng)的碑文過(guò)了幾代也就成子孫的憑證了。”如果“黃帝巨塑”造成了，那么在幾百年后，回頭看看，未必是什么壞事，到了那個(gè)時(shí)候，造假的過(guò)程無(wú)論多么惡劣，但文化的事實(shí)已經(jīng)存在，這就是歷史的本質(zhì)，同時(shí)也是人類文化的本質(zhì)。回顧人類的文化史，太多的著名事件都是由人類造出來(lái)的。諾亞方舟不是造出來(lái)的嗎？伊甸園不是造出來(lái)的嗎？菩提樹(shù)不是造出來(lái)的嗎？要不我們的人文始祖都來(lái)自神話傳說(shuō)呢？造假，是文化的本質(zhì)，也是歷史的本質(zhì)。我們所處的是一個(gè)三個(gè)人成虎的社會(huì)，這才是對(duì)歷史和文化最辛辣的諷刺。

同時(shí)，小說(shuō)里還涉及一些生存的悖論，比如知識(shí)與偽知識(shí)、道德與偽道德、文人與偽文人，其實(shí)，筆者認(rèn)為最大的悖論是痛苦與偽痛苦。有猶大在，就有耶穌在；有出賣者，就有被出賣者。可是在我們這個(gè)社會(huì)，往往只把出賣者釘?shù)焦鈽s柱上，把被出賣者丟在了一邊。故宮不是靠搜刮民膏建造起來(lái)的嗎？長(zhǎng)城不是用人民的白骨堆起來(lái)的嗎？可現(xiàn)在還有誰(shuí)說(shuō)這些呢？這就是歷史，這就是文化史，這可能是小說(shuō)為我們展示出來(lái)的最大的悖論吧。猶大在出賣了別人的時(shí)候，同時(shí)也出賣了自己的靈魂，而生活在中國(guó)土地上的猶大們，他們的出賣大多是無(wú)意識(shí)的，是自覺(jué)的，他們的行為是由他們所處的時(shí)代構(gòu)成的，他們無(wú)視他們所處時(shí)代背景下更大階層的生存者，也就是他們根本沒(méi)有意識(shí)到被出賣者的生存苦難和精神痛苦。這使我想到了梅爾·吉布森導(dǎo)演的電影《耶穌受難記》。在猶大出賣了耶穌之后，耶穌經(jīng)受了人間種種的苦難。耶穌扛著沉重的十字架，艱難地走過(guò)耶路撒冷的街道，市民瘋狂地向他涌來(lái)，發(fā)泄著他們的無(wú)知和怨恨，他們向耶穌扔著石塊，吐著唾液。可是，在筆者看來(lái)，一個(gè)由忘記了民族生存苦難和精神痛苦的知識(shí)分子所構(gòu)成的群體這樣一個(gè)事實(shí)，才是這部小說(shuō)對(duì)我們時(shí)代的知識(shí)分子最銳利的諷刺。無(wú)視被出賣者的苦難和痛苦，比咒罵和石塊更可怕。

（本文作者創(chuàng)作于2010年。《猶大開(kāi)花》，杜禪著，華夏出版社，2010年1月版）

我們的命運(yùn)是你們的警鐘

在《拿錢說(shuō)事》里，作者運(yùn)用了類似《一千零一夜》里的敘事結(jié)構(gòu)，讓生活在一個(gè)儲(chǔ)蓄罐里的錢幣們依次登場(chǎng)，成為故事的講述者。這里的錢幣都有屬于自己的名字：“搞笑”“命運(yùn)”“段子”“感情”“紀(jì)念”“鋼蛋兒”“勸”“忘不了”。在一個(gè)仿佛沒(méi)有盡頭的長(zhǎng)夜里，這些獲得了人的靈性的錢幣們講述了他們各自不同的生命經(jīng)歷。其實(shí)所有的故事都是一個(gè)從顯赫的位置上跌落到社會(huì)最底層的人的夢(mèng)境。這個(gè)人在夢(mèng)中遇到了一個(gè)鶴發(fā)童顏的老者，老者領(lǐng)他來(lái)到了這個(gè)小小的儲(chǔ)蓄罐，用平靜的心境傾聽(tīng)錢幣們的講述：

一個(gè)卡車司機(jī)在經(jīng)過(guò)艱苦奮斗創(chuàng)下了擁有上億資產(chǎn)的“運(yùn)輸公司”之后，過(guò)起了花天酒地的生活，忘本的他和妻子離了婚。當(dāng)他受騙后從一個(gè)款爺淪落為失去四肢躺在病床上走投無(wú)路的窮光蛋時(shí)，被他拋棄的結(jié)發(fā)妻回到了他的身邊。作者用錢幣“底兒”的講述，一方面表達(dá)了自己的道德觀和價(jià)值觀，一方面又完成了對(duì)罪惡的懲戒。

在“海報(bào)之戀”一章里，錢幣“記”講述了發(fā)生在“文革”時(shí)期的一對(duì)生前因身份懸殊沒(méi)能結(jié)合的戀人，在死后最終被埋葬在一起的感人肺腑的愛(ài)情故事。作者把故事的起始放在“文革”的背景下，這對(duì)戀人在漫長(zhǎng)的生活苦難里不懈地追求著美好的人生理想，在這個(gè)被血肉靈光照耀的故事里我們同時(shí)看到了悲劇產(chǎn)生的歷史根源。列寧說(shuō)，忘記過(guò)去就意味著背叛。“記”講述的故事在當(dāng)下人們普遍忽視歷史被金錢和權(quán)力所奴役的實(shí)用主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)里，顯示出不同尋常的意義。而那個(gè)名叫“夢(mèng)”的錢幣講述的故事里的主人公在夢(mèng)中來(lái)到了螞蟻王國(guó)，擔(dān)當(dāng)了一次救世主的角色。從“如蟻”的身上我們看到了作者所宣揚(yáng)的“正義最終戰(zhàn)勝邪惡，真理最終會(huì)戰(zhàn)勝謬誤”的人生信仰。

小紅從偏僻的鄉(xiāng)村來(lái)到城市，她是無(wú)數(shù)個(gè)離開(kāi)家園出外謀生的農(nóng)民工中的一員。在紛亂的城市里她抵擋不住貧困帶給她的壓力，為了把自己的家人從貧窮的泥潭里解救出來(lái)，她出賣了自己的肉體。在這里，她失去的已經(jīng)不光是一個(gè)少女的貞潔，而是人生的尊嚴(yán)和那片她賴以生存的土地。她被置放在迷茫的十字路口，成為這個(gè)時(shí)代從鄉(xiāng)村“漂移”到城市的無(wú)數(shù)個(gè)迷茫靈魂的象征，她沒(méi)了根，成了水色渾濁水塘里的浮萍。作者通過(guò)錢幣“小紅”的口在指出時(shí)代本質(zhì)的同時(shí)，也表達(dá)了對(duì)弱者的深切同情。

《拿錢說(shuō)世》是作者“盛世警言”三部曲的最后一部。在第一部《危欄》里，作者為我們塑造了一個(gè)能裸露自己的靈魂，卻缺少懺悔意識(shí)的典型人物李經(jīng)緯；在第二部《危崖》里，作者揭示的是我們所處社會(huì)里的頑固的習(xí)慣勢(shì)力，揭示的是我們對(duì)可怕的習(xí)慣勢(shì)力缺少的警覺(jué)和反抗。應(yīng)該說(shuō)，這些“警世”的主題在《拿錢說(shuō)事》里有著更為廣泛的表達(dá)：

一個(gè)政府機(jī)關(guān)的工作人員在下鄉(xiāng)扶貧時(shí)，搜集整理了一本貧困地區(qū)吝嗇鬼的《笑林廣記》，并把《笑林廣記》當(dāng)作保護(hù)當(dāng)?shù)氐摹胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”工程而做了艱苦細(xì)致的工作，這項(xiàng)工程給生活在那里的人們帶來(lái)不盡的歡樂(lè)。這個(gè)名叫“不摳兒”的錢幣講述的故事，既給予了生活在貧困中的民眾以深切的同情，又給予了惡劣的國(guó)民性以辛辣的諷刺。而一個(gè)名叫“水月”的錢幣講述的是一個(gè)女紀(jì)檢干部在夢(mèng)境里參加一個(gè)腐敗分子的經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)的故事。在腐敗分子的交流會(huì)上發(fā)言的人名是由農(nóng)歷年的紀(jì)年名稱構(gòu)成：甲子、乙丑、丙寅、丁卯……近一個(gè)甲子，這些腐敗分子的名字代表了時(shí)光的輪回，他們?cè)诎l(fā)言中總結(jié)概括了在貪污受賄過(guò)程中的行為經(jīng)驗(yàn)和心理路程，給予了社會(huì)現(xiàn)實(shí)一個(gè)莫大的嘲諷。

“我們的命運(yùn)就是你們的警鐘。”這是刻在波蘭馬丹涅克納粹集中營(yíng)萬(wàn)人墳?zāi)骨笆系哪怪俱憽＿@句話也出現(xiàn)在《拿錢說(shuō)事》里。現(xiàn)在筆者之所以把這句話當(dāng)作文章的題目，那是因?yàn)檫@墓志銘呈現(xiàn)了這部小說(shuō)所要表達(dá)的主題，并且敲響了警告我們這些糊涂的凡人的警鐘。

（本文是作者2010年3月在《拿錢說(shuō)事》研討會(huì)上的發(fā)言。《拿錢說(shuō)事》，楊晶著，作家出版社，2010年3月版）

小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的提煉

一、小說(shuō)的結(jié)構(gòu)

《月亮灘》整部小說(shuō)讀下來(lái)給人以一種匆匆忙忙、面面俱到的感覺(jué)。為什么會(huì)出現(xiàn)這種感覺(jué)，問(wèn)題出現(xiàn)在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上。一部50萬(wàn)字的小說(shuō)，要寫(xiě)一個(gè)村子的20年的故事，又想事事說(shuō)到，又想把每個(gè)人物、每個(gè)家庭寫(xiě)到，這確實(shí)很難把握。

我們以浩然的《艷陽(yáng)天》和趙樹(shù)理的《三里灣》為例：浩然的《艷陽(yáng)天》洋洋130萬(wàn)字，三卷本，才寫(xiě)了一個(gè)村里在1957年的麥?zhǔn)涨昂蟮墓适拢悔w樹(shù)理的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三里灣》寫(xiě)了1951年秋收時(shí)節(jié)從9月1日到國(guó)慶節(jié)前的一個(gè)月里發(fā)生的事兒。像趙樹(shù)理這樣的大師，為什么會(huì)這樣結(jié)構(gòu)故事？那就是好把握。小說(shuō)要在結(jié)構(gòu)上好好地下功夫。

二、敘事的概念化

這部小說(shuō)敘事的概念化存在于各個(gè)方面：語(yǔ)言的概念化、人物性格的概念化、事件的概念化。概念化是小說(shuō)敘事的一個(gè)大忌。這部小說(shuō)之所以會(huì)給人以概念化的感覺(jué)，是由以下幾個(gè)原因造成的：

（一）敘事缺少具體的日常生活場(chǎng)景；（二）生活事件只有枝干，沒(méi)有綠葉，事件往往只奔結(jié)果，缺少過(guò)程；（三）解決矛盾的主觀性。

因?yàn)楦拍罨髌窙](méi)有達(dá)到讓人信服的藝術(shù)真實(shí)，這是由作者缺少提煉生活的能力造成的。

三、主題

小說(shuō)所提出的“三農(nóng)”是一個(gè)大的命題。

現(xiàn)在我們所處的確實(shí)是最好的時(shí)代，我們看到中國(guó)國(guó)際地位的提升；看到一個(gè)一個(gè)的階層富裕起來(lái)，我們看到經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)；但從負(fù)面看也有比較糟糕的地方，腐敗、貧富分化、道德淪喪等。所以，這感受讓我們得出兩個(gè)相反的判斷，我們將兩組相反的判斷有機(jī)地綜合是十分困難的。這個(gè)社會(huì)的兩個(gè)極端，加上全球化帶來(lái)的不確定性，為我們對(duì)當(dāng)下的社會(huì)問(wèn)題作出精準(zhǔn)判斷進(jìn)一步加大了難度。

比如我們對(duì)“三農(nóng)問(wèn)題”中的“土地問(wèn)題”的判斷。中國(guó)農(nóng)村的土地的優(yōu)勢(shì)是土地的集體所有制，但也有劣勢(shì)：農(nóng)村的人口龐大。

新中國(guó)成立以來(lái)，工業(yè)化的原始積累是依賴農(nóng)業(yè)和農(nóng)民，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民為國(guó)家的工業(yè)化作出了重大犧牲。2004年，中央提出了兩個(gè)階段：第一個(gè)階段是農(nóng)業(yè)支持工業(yè)，農(nóng)村支持城市；第二個(gè)階段是工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，城市引領(lǐng)鄉(xiāng)村。現(xiàn)在我們進(jìn)入第二階段，國(guó)家的財(cái)政收入和工業(yè)化積累不再依賴農(nóng)業(yè)和農(nóng)民，但是農(nóng)民的住房保障和穩(wěn)定的職業(yè)，還有相關(guān)的失業(yè)保障、醫(yī)療保障、養(yǎng)老保障等，仍然是一系列問(wèn)題。

現(xiàn)在農(nóng)民手中所擁有的宅基地、農(nóng)地和林地能不能夠置換上面的五項(xiàng)保障？

農(nóng)民作為一個(gè)龐大階層，表面上他們所關(guān)心的問(wèn)題是住房、生活、土地、生產(chǎn)成本、產(chǎn)量、收益等，但作為一個(gè)階層、一個(gè)活生生的個(gè)體，農(nóng)民有思維有激情，對(duì)生活、家庭、孩子，包括對(duì)社會(huì)生活的變動(dòng)、各種涉農(nóng)政策以及地方官員的行為等都有自己的感受和看法。

這些才是我們小說(shuō)家要關(guān)心的根本的問(wèn)題，由于《月亮灘》從主觀上要表達(dá)如：“4加2工作法”“土地流轉(zhuǎn)”“農(nóng)村社區(qū)建設(shè)”“產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)”“公司加農(nóng)戶”這些主題，反映農(nóng)村改革發(fā)展的成果，所以忽視了對(duì)人的生存困境的準(zhǔn)確表達(dá)，忽視了對(duì)人的精神困境的準(zhǔn)確表達(dá)。

比如后面部分，市里縣里拿出五百萬(wàn)，李劍拿出一千萬(wàn)，要結(jié)合農(nóng)民的力量建設(shè)一個(gè)居住一萬(wàn)多農(nóng)民的新社區(qū)，是否適用目前的中國(guó)農(nóng)村？況且，一個(gè)社區(qū)居住一萬(wàn)多農(nóng)民，而且是一家一戶，生產(chǎn)生活問(wèn)題怎么解決？靠什么解決？筆者看即便有，也只能是個(gè)案。

小說(shuō)所提出的“三農(nóng)問(wèn)題”，這確實(shí)是我們整個(gè)國(guó)家的大事，但歷史的教訓(xùn)告訴我們，我們不能草率從事，我們肩負(fù)重任。

（本文是2010年12月23日在《月亮灘》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《月亮灘》，宋中鋒著，河南文藝出版社， 2011年1月版）

敘事語(yǔ)言是從生活里流淌出來(lái)的

—— 讀魚(yú)禾小說(shuō)《情意很輕，身體很重》

先說(shuō)說(shuō)這部小說(shuō)的文本意義。說(shuō)到文本，不知為什么卻使筆者想起了西方文明，想起了卡米耶·克洛代爾。從1913年到1943年的30年間，克洛代爾是在兩家精神病院里度過(guò)的。在這期間，克洛代爾和外界的交流大多是依靠書(shū)信。后來(lái)我們看到的《卡米耶·克洛代爾的書(shū)信》有一部分是40多年后的研究者從這兩家精神病醫(yī)院的醫(yī)療檔案里得到的。這就是筆者想要說(shuō)的文明。文明的體現(xiàn)就是我們所處的社會(huì)對(duì)每一個(gè)生命的尊重達(dá)到什么樣的程度。這種尊重體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)上。一家精神病醫(yī)院在幾十年過(guò)后仍然保留著一個(gè)普通患者的病例和與她有關(guān)的資料，這在我們所處的社會(huì)怕是很難找得到的。一個(gè)社會(huì)的文明達(dá)到什么程度和這個(gè)社會(huì)的文明土壤的滋養(yǎng)有著直接的關(guān)系。

這和文學(xué)的土壤是相似的。像俄羅斯這個(gè)民族，就是一個(gè)有著較高文學(xué)素養(yǎng)的民族，所以這個(gè)民族會(huì)不斷地產(chǎn)生出文學(xué)大師來(lái)。而我們所處的文學(xué)土壤，就不容樂(lè)觀。多年來(lái)，我們所謂的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作培養(yǎng)了我們民眾的惰性閱讀，我們的寫(xiě)作曾經(jīng)被主觀的意識(shí)形態(tài)所控制，今天的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又讓我們的寫(xiě)作喪失了自我。我們口口聲聲說(shuō)要考慮讀者、考慮市場(chǎng)，唯獨(dú)忘掉了我們自己所要表達(dá)的，忘掉了小說(shuō)的文本。我們所處的這種惰性閱讀環(huán)境的形成和我們寫(xiě)作者有著直接的關(guān)系。反過(guò)來(lái)，那些沒(méi)有思考的直奔故事的閱讀反過(guò)來(lái)又制約著我們的寫(xiě)作，這就是我們的閱讀和寫(xiě)作的現(xiàn)實(shí)，這就是我們所處的文學(xué)土壤。

如果說(shuō)我們所處社會(huì)的文明程度不高，會(huì)有人不高興。同樣，如果說(shuō)我們讀者的閱讀趣味低下，同樣會(huì)有人不高興。但這是事實(shí)。在互聯(lián)網(wǎng)的時(shí)代，在人人都可以在網(wǎng)絡(luò)里發(fā)表自己文字的時(shí)代，在電視節(jié)目不斷地引導(dǎo)人們走向平庸的時(shí)代，我們這個(gè)閱讀趣味本來(lái)就低下的民族就形成一個(gè)更大的懶惰的閱讀潮流，形成一種可怕的世風(fēng)。所以，在這樣的情景下，我們的每一次具有文本創(chuàng)新的寫(xiě)作都是應(yīng)該受到肯定的。毫無(wú)疑問(wèn)，魚(yú)禾的《情意很輕，身體很重》對(duì)敘事的實(shí)踐是積極的和自覺(jué)的，也是我們應(yīng)該推崇的。

這部小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)建立在一個(gè)人對(duì)世界的敘說(shuō)上，是建立在一個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活和情感經(jīng)歷上的敘說(shuō)，在她敘說(shuō)時(shí)，記憶里的事情會(huì)隨時(shí)成為敘事的主題，作者的敘說(shuō)是沿著物理時(shí)間展開(kāi)的，而敘事的核心又建立在以記憶為中心的心理時(shí)間之上，所以，小說(shuō)的敘事又是無(wú)序的。無(wú)序的敘事使小說(shuō)變得豐厚起來(lái)。

在《情意很輕，身體很重》里，作者正是運(yùn)用這種敘事方式，為我們成功地塑造了一個(gè)具有時(shí)代精神的人物形象。在我們閱讀的過(guò)程中，時(shí)時(shí)都會(huì)感受到小說(shuō)主人公的那些喃喃自語(yǔ)和對(duì)世界的敵對(duì)情緒切入時(shí)代的精神骨髓，讓我們感受到世界在我們的內(nèi)心是一種怎樣的呈現(xiàn)。作者揭示了那些隱藏在現(xiàn)實(shí)生活中平凡人的精神危機(jī)，讓我們看到了庸俗的社會(huì)生活對(duì)人性的磨礪，看到了庸俗的生活慣性對(duì)人性的摧殘。應(yīng)該說(shuō)小說(shuō)的敘事語(yǔ)言具有哲學(xué)意味，我們?cè)谧髡呃潇o的目光里能感受到主人公對(duì)庸俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的抵抗，用看似充滿哲理卻是司空見(jiàn)慣的話語(yǔ)來(lái)為我們講述平庸的婚姻生活所遇到的尷尬。作者為我們塑造了一個(gè)受過(guò)高等教育、有著崇高的精神追求而實(shí)質(zhì)卻是平庸的女性形象。這是這部小說(shuō)的另一個(gè)價(jià)值，作者塑造的這個(gè)形象深刻地體現(xiàn)了我們所處時(shí)代的本質(zhì)。

最后說(shuō)一說(shuō)這部小說(shuō)的遺憾之處，這個(gè)遺憾就是我們?cè)谛≌f(shuō)的敘事里感受到了太多的詞語(yǔ)。其實(shí)，小說(shuō)是不要給人有詞語(yǔ)的感覺(jué)的。詞語(yǔ)是死的，是概念，是流的東西，當(dāng)我們閱讀時(shí)如果感受到詞語(yǔ)的存在，這就是敘事所存在的問(wèn)題。在小說(shuō)的敘事文本里，一定不能讓讀者感受到詞語(yǔ)的存在，讀者感受到的是語(yǔ)言，語(yǔ)言是從生活里流淌出來(lái)的，是源。我們使用這種語(yǔ)言讓讀者看到生活里的事件和場(chǎng)景，感受到我們身邊的微風(fēng)和陽(yáng)光，感受到我們的視覺(jué)和呼吸，感受到陽(yáng)光下的玫瑰或者散發(fā)著潮濕氣息的土壤，感受到一切事物的真實(shí)存在，感受到我們內(nèi)心的痛苦和不安，感受到我們內(nèi)心的憂郁和焦慮，感受到那些在我們的生命里流過(guò)的一切可以觸摸的事物，而不是詞語(yǔ)的存在。

（本文是作者2011年3月1日在《情意很輕，身體很重》研討會(huì)上的發(fā)言。《情意很輕，身體很重》，魚(yú)禾著，河南文藝出版社， 2010年9月版）

在世俗的生活里尋找天使

—— 讀萍子的詩(shī)

萍子的詩(shī)歌精神有兩個(gè)較為明確的伸展方向：一是在民俗生活里尋找天使，二是在生命過(guò)程中探尋人與自然的關(guān)系。

第一個(gè)精神方向體現(xiàn)在《萍子觀水》里的卷三《似水流年》和卷四《追尋與禪悟》里。“游戲結(jié)束了，成年人重新戴上面具。孩子們換一種姿勢(shì)，投入下一個(gè)游戲。”（《游戲》）讀這樣的詩(shī)句，使筆者想起了有一年筆者在薩爾斯堡參觀當(dāng)?shù)氐慕烫玫那榫啊Ｄ翘旃P者悄悄走進(jìn)教堂的時(shí)候，在教堂里高大的穹頂下面，站著數(shù)不清的黑壓壓的前來(lái)望彌撒的教徒。空曠的教堂里只有神父與上帝對(duì)話的聲音在傳蕩，這個(gè)時(shí)候筆者突然發(fā)現(xiàn)靠近墻壁的地方，有兩個(gè)五六歲的女孩正在悄悄地做著拍手游戲。在那一刻，筆者的心真的被震撼了。在這神圣的殿堂里，在這神圣的時(shí)刻，孩子們卻認(rèn)真地做著自己的拍手游戲！看來(lái)，上帝在孩子的心目中并不重要，重要的是他們自己的快樂(lè)！我們每一個(gè)成年人都是從孩子走過(guò)來(lái)的，可是等我們長(zhǎng)大了，我們身上孩子的那份天性丟到哪里去了呢？筆者不知道，孩子們的天真和我們的信仰哪一個(gè)更重要呢？本來(lái)，孩子身上的真誠(chéng)就是上帝讓我們?nèi)プ龅模墒俏覀冊(cè)谑裁磿r(shí)候把那份本來(lái)就有的東西給丟掉的呢？是的，所有的孩子都曾經(jīng)是上帝派往人間的使者，可是當(dāng)他們一旦成為“人”，為什么就由上帝的“天使”變成上帝的“子民”的呢？使我們改變的到底是一種什么樣的力量呢？讀萍子的詩(shī)，筆者時(shí)時(shí)能感受到她在世俗的生活里不停地探尋天使的目光。

萍子詩(shī)歌的第二個(gè)精神方向體現(xiàn)在《萍子觀水》里的卷一《行呤詩(shī)人與桃花》和卷二《思念的節(jié)日》里。在這類詩(shī)里筆者尤其喜歡像《麥子》《孩子，五點(diǎn)鐘的時(shí)候……》《收割后的土地》《布谷鳥(niǎo)捎來(lái)了麥黃的訊息》這樣的詩(shī)篇。筆者之所以喜歡，是因?yàn)檫@類詩(shī)較好地處理了理性與敘事的關(guān)系。在這里，筆者說(shuō)的理性指的是詩(shī)歌的象征和隱喻。美國(guó)詩(shī)歌批評(píng)家哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“詩(shī)本質(zhì)上是比喻性的語(yǔ)言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性。”布魯姆后一句里說(shuō)的“表現(xiàn)力”指的是詩(shī)歌的敘事。筆者歷來(lái)認(rèn)為，真正的好詩(shī)是從血液里流淌出來(lái)的。我們來(lái)看一看萍子的《布谷鳥(niǎo)捎來(lái)了麥黃的訊息》：

“昨天晚上，豌豆透熟叫得可歡了。”中午，母親高興地對(duì)我說(shuō)。

“麥子什么時(shí)候熟，布谷鳥(niǎo)最清楚。”我嘴上應(yīng)著，心里想，媽媽這次是肯定要回去了。

母親在農(nóng)村生活了大半輩子，老了，該到城里的兒女家享享福了。她卻一天也住不下去，整日皺著眉，沉著臉兒，悶悶不樂(lè)的樣子。別人勸得狠了，她就著急地說(shuō)：“在城里住著像坐監(jiān)。”

常常，母親站在掛歷前查看，什么節(jié)氣快到了。每天，母親看電視天氣預(yù)報(bào)，關(guān)心的總是氣象對(duì)農(nóng)民是否有利。

“豌豆透熟！”布谷鳥(niǎo)捎來(lái)了麥黃的訊息，母親麻利地收拾起行裝，小滿那天，我們送她回去。

母親可真高興啊，臉上帶著笑，話也多了，走路比平時(shí)添了底氣。

這首關(guān)于土地、自然和人的詩(shī)篇是從詩(shī)人體內(nèi)自然流淌出來(lái)的，不是在觀察了外部世界之后得到的靈感。是源，不是流。我們常說(shuō)，讀詩(shī)的最佳方式，就是把它當(dāng)詩(shī)來(lái)讀。這首詩(shī)的敘事藝術(shù)達(dá)到了較高的水準(zhǔn)：一是切入了人的精神世界；二是準(zhǔn)確地傳達(dá)了時(shí)代的信息；三是準(zhǔn)確地表達(dá)了人的生命經(jīng)驗(yàn)；四是塑造了鮮明的人物形象。我們說(shuō)，詩(shī)不是思想，但我們能從這首詩(shī)里得到理解世界的力量，得到隱含在詩(shī)行里詩(shī)人理解思想的方式。

從總體上來(lái)說(shuō)，萍子是因?qū)陀^事物的感受而獲得創(chuàng)作靈感的詩(shī)人。因此，像《布谷鳥(niǎo)捎來(lái)了麥黃的訊息》這樣從血液里自然流淌出來(lái)的詩(shī)就顯得可貴。在《萍子觀水》這部詩(shī)集里，正是因?yàn)檫@個(gè)從外部切入的“觀”，使萍子在許多時(shí)候忽視了對(duì)未知的探索、缺少了對(duì)世界的疑質(zhì)和對(duì)人靈魂的審視。我們來(lái)看一看《你的手依然很有力》這首詩(shī)。萍子在詩(shī)里寫(xiě)到了生，寫(xiě)到了死，寫(xiě)到了人對(duì)生命的留戀。詩(shī)里兩次寫(xiě)到那位生命臨危的詩(shī)人在流淚：“你從病床上坐起來(lái)，眼中涌出大顆大顆的淚滴。”“我和一個(gè)朋友去看你，你正側(cè)臥在床上流淚。”三次寫(xiě)到詩(shī)人口頭語(yǔ)言對(duì)死亡的抗拒：“我想再活二十年。”在說(shuō)到一本《癌癥≠死亡》的書(shū)時(shí)，詩(shī)人說(shuō)：“我會(huì)在等號(hào)上，劃上那一斜杠。”“你堅(jiān)定地說(shuō)：“‘這次死不了。”這種看似對(duì)生的渴望，其實(shí)是因死亡的臨近而產(chǎn)生的恐懼。萍子觀到了“生”與“死”， 卻忽視了生命在臨近死亡時(shí)產(chǎn)生的無(wú)奈、恐懼和絕望。沒(méi)有認(rèn)識(shí)，也就削弱了讀者認(rèn)識(shí)和理解世界的能力和力量，也就無(wú)法升華。沒(méi)有升華，讀者怎么感受像“生即死，而死亦是一種生”這樣人生的哲學(xué)命題呢？

（本文是作者于2011年3月21日在萍子詩(shī)歌研討會(huì)上的發(fā)言）

文學(xué)主題與敘事觀念

讀柳岸的小說(shuō)，特別是這部中篇《八張臉》，讀出了生命的蒼涼、艱辛和無(wú)奈；讀出了在人生命運(yùn)的沉浮之后對(duì)人生懷疑和迷茫；讀出了一種向善的生命力量。

筆者從小說(shuō)社會(huì)學(xué)的意義說(shuō)一說(shuō)閱讀感受：

柳岸的小說(shuō)具有人道主義情懷。這種情懷體現(xiàn)在幾個(gè)方面：一是小說(shuō)對(duì)社會(huì)底層人物的命運(yùn)和生存狀態(tài)的關(guān)注。比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《我干娘柳司令》里的干娘，《飄散的靈魂》里的項(xiàng)南，《黃昏與鄉(xiāng)村老人》里的老人，就連《歸真》里的陳嘉仁和《聊吧隨錄》里的侯書(shū)文也不能算是大人物，他們也是一步一步地從社會(huì)的底層上來(lái)的，因?yàn)樵谌魏螘r(shí)候他們都沒(méi)有完全掌握自己的命運(yùn)。二是對(duì)人物靈魂的關(guān)注。柳岸不但寫(xiě)了這些小人物，更重要的是她除了關(guān)注這些人物的生存狀態(tài)，更重要的是她的筆墨切入這些人物的內(nèi)心世界，比如《歸真》里的陳嘉仁，《飄散的靈魂》里的侯書(shū)友。作者在她看似不動(dòng)聲色的講述里卻對(duì)他們坎坷的人生道路上給予了同情，特別是當(dāng)《歸真》里的主人公陳嘉仁從監(jiān)獄里出來(lái)回到他當(dāng)年任職的鎮(zhèn)里的醫(yī)院里看病，遇到當(dāng)年投入過(guò)他懷抱里的兩個(gè)女性的時(shí)候，我們真的讀出了作者對(duì)人生的感慨。三是對(duì)人性的關(guān)注。這一點(diǎn)我們從小說(shuō)《飄散的靈魂》里的主人公項(xiàng)南身上得到印證。項(xiàng)南這樣一個(gè)瘦弱的女性，一個(gè)擔(dān)負(fù)著沉重的生活的壓力和精神壓力的無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的弱女子，企圖用自慰來(lái)抵抗一個(gè)朝她圍困過(guò)來(lái)的到處散發(fā)著腐爛氣息的社會(huì)，來(lái)堅(jiān)守自己的人生理念和精神的純潔，她是多么的艱難，甚至給人以一種悲壯的感覺(jué)。這種對(duì)人性的關(guān)注還有像陳嘉仁這樣一個(gè)在農(nóng)村長(zhǎng)大的孩子把從小受到的恥辱轉(zhuǎn)化成對(duì)社會(huì)的復(fù)仇心理（這種仇恨心理包括對(duì)村主任的報(bào)復(fù)，包括對(duì)自己父親的報(bào)復(fù)），具有普遍的社會(huì)意義。

柳岸的小說(shuō)具有社會(huì)學(xué)意義的話題是對(duì)權(quán)力對(duì)社會(huì)和人性的奴隸的壓迫。

我們?cè)凇稓w真》《聊吧隨錄》里看到，目前我們所處的這個(gè)社會(huì)對(duì)權(quán)力的向往已經(jīng)無(wú)法抑制，這種勢(shì)力如同巨大的洪流推動(dòng)著每一個(gè)在場(chǎng)上的人，每一個(gè)人都似乎身不由己，無(wú)力自拔。而這種社會(huì)現(xiàn)象的本質(zhì)是：眼下的官場(chǎng)就是生意場(chǎng)，人與人之間的關(guān)系只有利益的關(guān)系，都是互相利用的關(guān)系，在這里沒(méi)有友情可言。當(dāng)我們利益相同的時(shí)候，我們就是同路人；當(dāng)利益相沖突的時(shí)候，那你就是我的敵人。在權(quán)力機(jī)構(gòu)的底層，有著無(wú)數(shù)的被權(quán)力欲望所困的人。就像柳岸小說(shuō)中說(shuō)的，權(quán)力這東西像高科技的催化劑，讓他身不由己，他不想變都不行。這個(gè)書(shū)記在任上運(yùn)用一切手段和能運(yùn)用的資金去跑前途，等升遷了，新任的書(shū)記接著跑前程，因跑官而引起的腐敗的惡性循環(huán)，周而復(fù)始。

官員們的升遷，成了這個(gè)階層人們的潛規(guī)則，大家都在為自己的前途奔波，一切都建立在個(gè)人利益之上。而可怕的是，這種追逐已經(jīng)完全滲透到民間，形成全民的權(quán)力腐敗，凡是有權(quán)力的地方，都會(huì)有權(quán)力意識(shí)腐蝕；就連婚姻、愛(ài)情，甚至包括性都已經(jīng)被權(quán)力所奴隸。當(dāng)我們看到陳嘉仁后來(lái)和他愛(ài)人過(guò)性生活的細(xì)節(jié)的描寫(xiě)時(shí)，真是令人心生寒冷。

這種權(quán)力意識(shí)對(duì)人的意識(shí)形態(tài)的污染，當(dāng)然有著其深刻的文化背景，比如根深蒂固的皇權(quán)意識(shí)，中國(guó)人的面子和男權(quán)主義，中國(guó)人的實(shí)用主義和投機(jī)主義心理，知識(shí)分子的衣錦還鄉(xiāng)心態(tài)，這些現(xiàn)象都與中國(guó)式的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。當(dāng)這些面對(duì)以權(quán)力為主導(dǎo)的實(shí)用主義價(jià)值為主導(dǎo)人生哲學(xué)的時(shí)代的時(shí)候，人們的人生價(jià)值觀和道德觀念的淪喪是無(wú)法避免的。

柳岸在她的小說(shuō)里，確實(shí)為我們提出了很沉重的社會(huì)問(wèn)題。

除了上面這些話題，筆者談一談柳岸小說(shuō)的不足：

小說(shuō)的敘事張力缺失。小說(shuō)敘事張力的缺失的根本，是柳岸小說(shuō)敘事受傳統(tǒng)的全知全能的敘事方法的制約。比如《飄散的靈魂》，本來(lái)這是一部很有想象力、在小說(shuō)文本上有所創(chuàng)新的小說(shuō)，但是作者卻沒(méi)有把筆墨放在小說(shuō)主人公死后；她的靈魂在附到那條狗身上之后，她最為關(guān)心的事件上；人們會(huì)怎樣評(píng)論她；那些她熟悉的人，那個(gè)一直想得到她而沒(méi)有得到的她的院長(zhǎng)，那個(gè)一直和她保持精神戀愛(ài)的同學(xué)尚浩，那個(gè)一直看著她的同事宗劍，那個(gè)和她競(jìng)爭(zhēng)的夏柳，還有她的兒女、她的丈夫、她的表哥、她的親人都做出了怎樣的表現(xiàn)。而從敘事學(xué)的角度出發(fā)，因?yàn)樗乃溃衔乃羞@些都有被集中到她葬禮上來(lái)的理由，她的死就是各種矛盾爆發(fā)的一個(gè)點(diǎn)，也是故事的點(diǎn)，而且“我”的一生也完全可以通過(guò)這些人的故事表現(xiàn)出來(lái)，并能構(gòu)成一個(gè)復(fù)雜的社會(huì)群體和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。遺憾的是，柳岸卻把這部小說(shuō)的70%的敘事的重點(diǎn)放在了回憶之上，嚴(yán)格地說(shuō)，這些回憶并非建立在記憶和時(shí)間之上的回憶，你所使用的敘事方法仍然是現(xiàn)實(shí)主義的方法，是講述，而不是敘事。由此，小說(shuō)的現(xiàn)場(chǎng)觀丟失了，小說(shuō)的張力缺失了。

這是觀念問(wèn)題，是藝術(shù)觀念的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題不解決，就無(wú)法解決你對(duì)你所熟悉的生活作出重新的認(rèn)識(shí)。說(shuō)到這，筆者想起了布爾加科夫的《狗心》。柳岸的另外一部有想法的小說(shuō)《聊吧隨錄》同樣存在著這樣的問(wèn)題，你小說(shuō)里的傳聞并非傳聞，仍然是作者的講述。

所以，文本的創(chuàng)新，不是你使用了什么形式，而關(guān)鍵是認(rèn)識(shí)世界的觀念要發(fā)生變化，在我們對(duì)事物認(rèn)識(shí)的觀念上改變。比如我們對(duì)記憶的認(rèn)識(shí)，對(duì)時(shí)間的認(rèn)識(shí)，對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)，對(duì)敘事視角的認(rèn)識(shí)，這些是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)根本沒(méi)有涉及的問(wèn)題。

只有觀念發(fā)生變化，我們的寫(xiě)作才可能不被所謂的現(xiàn)實(shí)生活所局限，才可能有新的突破。

（本文是作者2011年4月22日在柳岸作品研討會(huì)上的發(fā)言）

小說(shuō)品位是由敘事語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建的

說(shuō)說(shuō)郭昕的《城市課》。《城市課》里所表現(xiàn)出的文學(xué)主題具有普遍性和典型性。剛才岳先生說(shuō)，周口一千多萬(wàn)人，其中有350萬(wàn)人進(jìn)城打工，這只是一個(gè)周口，那么全省乃至全國(guó)進(jìn)城的農(nóng)民有多少？自從20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)農(nóng)民從農(nóng)村到城市的移動(dòng)是中國(guó)歷史上規(guī)模最為龐大的運(yùn)動(dòng)，而郭昕小說(shuō)的內(nèi)容所反映的就是這個(gè)，所以，他小說(shuō)的社會(huì)主題具有普遍性。而《城市課》中的小說(shuō)人物，又都具有典型性。比如陳東文，他就是一個(gè)現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守與改造的親歷者，在他的身上，我們看到像他這樣具有農(nóng)村生活背景的來(lái)到城市里闖蕩的青年人奮斗的歷程。比如林子明，這是一個(gè)沒(méi)有了羞恥感、沒(méi)有了道德底線，只講金錢和權(quán)力關(guān)系的人物，而這個(gè)人物恰好切入我們目前社會(huì)的精神與道德的本質(zhì)。這些都具有典型性。

《城市課》這部小說(shuō)對(duì)于郭昕的寫(xiě)作所產(chǎn)生出來(lái)的生命意義。陳東文作為一個(gè)農(nóng)村的孩子通過(guò)高考進(jìn)入城市，畢業(yè)后進(jìn)入省會(huì)的新聞系統(tǒng)工作，然后又涉及地產(chǎn)，在他的奮斗和成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的苦悶、不安、迷茫、焦慮、尷尬、孤獨(dú)、無(wú)望等這些精神狀態(tài)，恰恰正是文學(xué)所要達(dá)到的。熟悉郭昕的朋友都會(huì)從這個(gè)人物身上看到他的身影，可以說(shuō)，從某種程度上說(shuō)，《城市課》里的主人翁所經(jīng)歷的正是郭昕本人在這個(gè)時(shí)代的生存狀態(tài)，他通過(guò)小說(shuō)寫(xiě)作，把自己對(duì)這個(gè)世界的看法、對(duì)自己的感受轉(zhuǎn)換成了精神產(chǎn)品，這使郭昕的寫(xiě)作呈現(xiàn)出一種生命意義來(lái)。這對(duì)一個(gè)生命的個(gè)體，尤其重要，他的重要性在于別的任何東西都不能代替，是獨(dú)一無(wú)二的，金錢不能，權(quán)勢(shì)也不能。

《城市課》這部小說(shuō)在敘事上還存在著一些值得探討的問(wèn)題。一是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。《城市課》的結(jié)構(gòu)給人以一種松散的感覺(jué)。其實(shí)這是一部以陳東文的生活和命運(yùn)為主線的小說(shuō)，但是太多的篇章和內(nèi)容偏離了這條主線。其實(shí)小說(shuō)里其他的一切人物的生活經(jīng)歷，完全可以放到陳東文的視野里來(lái)開(kāi)展敘事，這樣結(jié)構(gòu)可能會(huì)更緊湊。二是小說(shuō)的語(yǔ)言。我們常說(shuō)，小說(shuō)是語(yǔ)言藝術(shù)，而不是單單講一個(gè)故事。小說(shuō)品位的高低，是由敘事語(yǔ)言來(lái)構(gòu)建的，而不是依靠故事情節(jié)。故事在現(xiàn)代小說(shuō)敘事里，只能是一個(gè)元素，而小說(shuō)的可讀性并不是完全依靠故事情節(jié)來(lái)支撐的，小說(shuō)的敘事語(yǔ)言本身就構(gòu)成懸念性，構(gòu)成吸引力。而《城市課》的敘事語(yǔ)言，給筆者的閱讀印象是有些平，缺少?gòu)埩鸵Γ麄€(gè)敘事缺少嚴(yán)格的語(yǔ)言邏輯。再一個(gè)就是人物日常生活語(yǔ)言有概念化的感覺(jué)。這是筆者在閱讀《城市課》時(shí)產(chǎn)生的不滿足。這也可能是郭昕在今后的寫(xiě)作中，應(yīng)該注意和意識(shí)到的。

（本文是作者于2011年9月16日在“郭昕作品研討會(huì)”上的發(fā)言）

小說(shuō)故事化對(duì)文學(xué)的損害

這幾天筆者正好在讀博拉尼奧，博拉尼奧是一個(gè)智利的小說(shuō)家，他出生于1953年，2003年去世。這個(gè)人40歲之前沒(méi)有寫(xiě)過(guò)小說(shuō)，就是做各種各樣的工作，也像作家李運(yùn)昌一樣，他做的工作太多了，他從小的時(shí)候就移居到墨西哥，從墨西哥然后又到歐洲，最后定居到西班牙。他做的工作都是最基層的工作、最底層最下層的工作。但是當(dāng)他40歲以后，他什么就沒(méi)有做了，專門(mén)寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)到50歲，而且產(chǎn)量非常驚人。西班牙最近搞了一個(gè)西班牙前二十五的小說(shuō)評(píng)獎(jiǎng)，選出前二十五部小說(shuō)。前四部小說(shuō)有他兩部，在西方影響極大。從這兒筆者就想到了李運(yùn)昌，李運(yùn)昌的這種生活經(jīng)歷。

在讀李運(yùn)昌小說(shuō)的時(shí)候，筆者還想到另外一個(gè)人物，就是赫拉巴爾。赫拉巴爾這個(gè)人是捷克人，出生于1914年，在西方是影響非常大的一個(gè)作家。但是這個(gè)人的生活經(jīng)歷像李運(yùn)昌一樣，生活也極其豐富，他做了太多的工作，低層人的工作。他在20歲的時(shí)候，搬到布拉格住的時(shí)候，就住在一個(gè)大宅院里面，一住就是20年，上衛(wèi)生間也要下樓，穿過(guò)大院，吃水也要到院里去提。在這期間，他每天要來(lái)回20公里去一個(gè)鋼廠里上班。在鋼廠里面，他接觸了太多的人，各種各樣的人物。其間他做過(guò)一個(gè)收廢紙的收購(gòu)員，在那里打包。后來(lái)他就根據(jù)他的經(jīng)歷，就寫(xiě)成《過(guò)于喧囂的孤獨(dú)》這樣一部很著名的小說(shuō)。這部小說(shuō)的主要內(nèi)容就是寫(xiě)他作為打包員的生活經(jīng)歷。最后結(jié)尾就是他把自己打進(jìn)包里去了，這部小說(shuō)是非常著名的小說(shuō)。

筆者說(shuō)這兩個(gè)人的目的是什么呢？就是說(shuō)，筆者想回到這個(gè)小說(shuō)敘事里面來(lái)說(shuō)，目前中國(guó)的小說(shuō)敘事，就是說(shuō)完全被故事化給毀了，太多的作家都追求故事化。我們說(shuō)中國(guó)的故事是歷史非常悠久的，但是故事是怎么來(lái)的呢？都是講的，都是講述的。但是真正的小說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)它不是講的，它是敘事。就是說(shuō)，真正的現(xiàn)代小說(shuō)不是靠故事支撐的，它是靠懸念支撐的，這是一個(gè)很大的差別。這個(gè)懸念由幾部分組成：第一部分，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和世界的認(rèn)識(shí)。比如說(shuō)未知，我們出門(mén)以后發(fā)生什么事情你是不知道的，它是未知的，對(duì)小說(shuō)來(lái)說(shuō)，這是非常大的懸念。第二部分，就是對(duì)人的這種探索。人的行為、人的精神世界，這個(gè)東西它完全是靠在現(xiàn)實(shí)生活推進(jìn)之中，以情節(jié)和細(xì)節(jié)來(lái)完成。第三部分，它的懸念在哪兒呢？就是在結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的結(jié)構(gòu)實(shí)際上也就是文本，上文筆者講了這個(gè)博拉尼奧，他寫(xiě)小說(shuō)在結(jié)構(gòu)上就是很下功夫的，結(jié)構(gòu)本身就是小說(shuō)的懸念，就是小說(shuō)敘事最重要的一種力量。

筆者講這些東西，就是對(duì)李運(yùn)昌說(shuō)一些技術(shù)的問(wèn)題。這個(gè)技術(shù)問(wèn)題，比如說(shuō)細(xì)節(jié)和情節(jié)的不真實(shí)，實(shí)際上小說(shuō)的生命在某種程度上是靠情節(jié)和細(xì)節(jié)真實(shí)支撐起來(lái)的。李運(yùn)昌在寫(xiě)的時(shí)候沒(méi)有真正地進(jìn)入小說(shuō)人物的命運(yùn)里去。當(dāng)然，作品也有可貴的品質(zhì)，例如李運(yùn)昌有著這種豐富的生活經(jīng)歷，有一種積極向上的東西。比如說(shuō)在寫(xiě)到田一波面對(duì)燕子和瑪麗的愛(ài)情選擇的時(shí)候他的痛苦，實(shí)際上那個(gè)東西還是讓人很辛酸的。

（本文是作者在2011年12月25日在《追尋》（李運(yùn)昌著，河南文藝出版社出版）研討會(huì)上的發(fā)言）

小說(shuō)的敘事

傅愛(ài)毛小說(shuō)的長(zhǎng)處：

第一，很會(huì)講故事。現(xiàn)實(shí)主義作家都在講故事，而傅愛(ài)毛的長(zhǎng)處在于，她所選擇的故事的載體都十分獨(dú)特：比如《嫁死》，寫(xiě)米香為了生存，帶著一個(gè)傻兒子千里迢迢從四川來(lái)到豫西，有預(yù)謀地嫁給了一個(gè)下煤礦挖煤的駝背男人，而真正的目的是等著那個(gè)人出事故，然后領(lǐng)取賠償金。比如在《天堂門(mén)》里的故事放在一個(gè)在殯儀館里為死者做整容的名叫端木玉丑陋的女性身上展開(kāi)。

第二，傅愛(ài)毛的小說(shuō)關(guān)注的對(duì)象。在筆者所講到的幾篇小說(shuō)里，傅愛(ài)毛所關(guān)注的都是底層社會(huì)的小人物的命運(yùn)。比如《嫁死》里的米香、她的駝背男人、那些下礦挖煤的農(nóng)民。比如《天堂門(mén)》里的像端木玉一樣生活在殯儀館里的老張們、扎紙匠啞巴、得了絕癥的陪聊的青年。比如《女人和她的一家子》里那個(gè)失去了家人的農(nóng)村女人。比如《小豆倌的情書(shū)》里的小豆倌。比如《海運(yùn)爺?shù)南材埂防锏暮＿\(yùn)爺。因?yàn)樗≌f(shuō)里的這些人物和事件都是來(lái)自她所熟悉的生活，所以她講述起來(lái)也得心應(yīng)手。

第三，傅愛(ài)毛真正關(guān)注了她筆下這些人物的生存狀態(tài)和精神世界。比如《嫁死》里的米香這樣一個(gè)少婦，為了生存，為了能為生活不能自理的傻兒子爭(zhēng)得生活的保障，不惜來(lái)到異鄉(xiāng)，委身于一個(gè)自己并不喜歡的駝背人，寫(xiě)了她的忍耐、壓抑、無(wú)法言說(shuō)的痛苦以及她精神世界的轉(zhuǎn)換和升華。比如在《女人和她的一家子》里，她寫(xiě)一個(gè)家破人亡的女人，一個(gè)深陷絕望和孤獨(dú)的女人，把老鼠、一對(duì)雞、一只豬這些動(dòng)物看作自己敘說(shuō)的對(duì)象，這在常人看來(lái)肯定是一個(gè)精神不正常的女人，但正是通過(guò)與動(dòng)物的情感交流，她才艱難地得以從絕望里走出來(lái)。同樣，《天堂門(mén)》里也寫(xiě)了端木玉的孤獨(dú)，以及她對(duì)美好生活的渴望與追求。傅愛(ài)毛的小說(shuō)在講述人類苦難和孤獨(dú)的時(shí)候，同時(shí)也傳達(dá)了許多美好的意愿：比如《嫁死》里的米香和駝背男人被苦難的生活所磨礪出來(lái)的情感。比如《海運(yùn)爺?shù)南材埂罚祼?ài)毛寫(xiě)到了人對(duì)死亡的恐懼，海運(yùn)老人面對(duì)自己的墳?zāi)箷r(shí)對(duì)生與死的困頓的擺脫。她的小說(shuō)讓讀者在苦難的生活里看到了陽(yáng)光。

像《嫁死》《天堂門(mén)》這樣的小說(shuō)，在我們讀過(guò)之后，產(chǎn)生的感覺(jué)是傅愛(ài)毛真的會(huì)講故事，像這樣的好故事、這么有分量的故事本來(lái)是應(yīng)該讓我們產(chǎn)生強(qiáng)烈的震動(dòng)，可是為什么卻沒(méi)有呢？

在一部小說(shuō)里，真正能打動(dòng)我們的不是故事，而是語(yǔ)言，是由語(yǔ)言所呈現(xiàn)出來(lái)的細(xì)節(jié)，是由語(yǔ)言準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來(lái)的精神世界。

所以，問(wèn)題還是出在了小說(shuō)的敘事?tīng)顟B(tài)和語(yǔ)言上。比如說(shuō)結(jié)構(gòu)，我們拿小說(shuō)《天堂門(mén)》來(lái)作一個(gè)分析。不能說(shuō)《天堂門(mén)》沒(méi)有結(jié)構(gòu)，是有結(jié)構(gòu)的，故事的結(jié)構(gòu)是講，是作者自己在給讀者講，第一節(jié)講端木玉網(wǎng)上虛擬的生活；第二節(jié)講作者自己在殯儀館的工作和周遭世界緊張的關(guān)系；第三節(jié)講和作者自己生活在同一條胡同里的啞巴；下面接著講和一個(gè)“陪聊”的男青年的交往，然后再插上一段殯儀館老張的故事……再往后是用著誰(shuí)了把誰(shuí)請(qǐng)出來(lái)，比如用著陪聊的青年，比如自己的母親、到最后故事該結(jié)尾時(shí)再把啞巴請(qǐng)出來(lái)。其實(shí)傅愛(ài)毛在故事的選材上是用心的，但是在小說(shuō)的結(jié)構(gòu)上是惰性的。

筆者給傅愛(ài)毛的建議：你要有一個(gè)建立在進(jìn)行時(shí)的日常生活狀態(tài)下的小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，你要把生活的權(quán)力還給你的小說(shuō)人物，你不要什么都代替她——你替她說(shuō)話，你替她吃飯，你替她孤獨(dú)，你替她絕望，你替她幸福。比如《嫁死》里駝子生命的最后一刻，如果不是你講述，而是你讓他自然呈現(xiàn)，那么那一筆的力量是真的能達(dá)到震撼人心的力量的。所以，要把小說(shuō)人物的真實(shí)的生活在你小說(shuō)敘事里再現(xiàn)出來(lái)，這樣才能產(chǎn)生打動(dòng)人的力量。

建議傅愛(ài)毛讀一讀亨利·詹姆斯的小說(shuō)。他的小說(shuō)敘事會(huì)對(duì)你有所啟示。

關(guān)于傅愛(ài)毛小說(shuō)的空間：傅愛(ài)毛的小說(shuō)故事太講究有頭有尾，比如《嫁死》里的最后那個(gè)自然節(jié)，“幾天以后，米香帶著皮娃子和小羊羔回她的家鄉(xiāng)去了。楊家洼煤礦賠了駝子26萬(wàn)元，她一分都沒(méi)有去領(lǐng)取。那筆錢便一直掛在煤礦的峁上。”比如《海運(yùn)爺?shù)南材埂防锏淖詈笠痪洌骸昂＿\(yùn)爺這一覺(jué)睡得很沉，再也沒(méi)有醒過(guò)來(lái)。”這就是小說(shuō)之門(mén)，不能堵死的。好的小說(shuō)敘事，就像中國(guó)建筑里的雕空的影壁墻，通過(guò)墻壁里的孔可以看到墻壁外的另一道墻壁，然后再通過(guò)那道墻壁上的雕孔看到第三道墻壁；好的小說(shuō)敘事語(yǔ)言要有感染力和穿透力，是有氣場(chǎng)的。當(dāng)我們用心讀傅愛(ài)毛小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的小說(shuō)語(yǔ)言很多時(shí)候是斷隔的，缺少承上啟下的連貫性，也就是說(shuō)沒(méi)有形成氣場(chǎng)。

再一個(gè)是傅愛(ài)毛的小說(shuō)的語(yǔ)氣助詞用得太多，比如“呢”。比如《小豆倌的情書(shū)》這篇小說(shuō)，有一半的自然段最后一個(gè)字都是“呢”。而且在一個(gè)不長(zhǎng)的自然節(jié)里，這個(gè)“呢”字在句尾出現(xiàn)了五次之多。如果我們朗讀一下，應(yīng)該是一種怎樣的情景呢？

筆者在傅愛(ài)毛的幾篇小說(shuō)序言和后記里看到了“擺弄”這個(gè)詞，“擺弄”文字。文字是不能被擺弄的，當(dāng)文字進(jìn)入小說(shuō)的敘事語(yǔ)言之后，它就活了，是有靈性的，不能隨隨便便擺弄它，它是神圣的，要尊重從自己筆下產(chǎn)生的文字。不能擺弄她！不然，文字會(huì)生氣的。

（本文是作者于2012年3月28日在傅愛(ài)毛作品研討會(huì)上的發(fā)言）

意念在呼吸中痙攣

相對(duì)于杜禪的小說(shuō)《有啥別有病》這個(gè)書(shū)名，筆者更喜歡這部小說(shuō)充滿隱喻的又名：《病城》。為什么一部小說(shuō)起了個(gè)正名之后，還在封面上打一個(gè)“乳名”？恐怕這是作者和出版者在面對(duì)市場(chǎng)時(shí)作出的尷尬的抉擇。當(dāng)你打開(kāi)這本書(shū)，還會(huì)發(fā)現(xiàn)作者給這部書(shū)起的另外一個(gè)名字：《基督這只虎》，如果你閱讀全文會(huì)突然明白，其實(shí)這個(gè)書(shū)名才更貼切。這篇文章的題目摘自這部小說(shuō)，這里的意念，是指人的精神，而呼吸則指的是一個(gè)人所處的現(xiàn)實(shí)生活，痙攣則是一種狀態(tài)，帶有病灶的生存狀態(tài)。這就是這部哲理小說(shuō)企圖表達(dá)的主題。這確實(shí)是一部在筆者的閱讀中少見(jiàn)的哲理小說(shuō)，在整部小說(shuō)的88節(jié)里，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每一節(jié)都被作者充滿思辨色彩的敘事語(yǔ)言所統(tǒng)領(lǐng)。在行文中，像“生命的結(jié)束只是生命形態(tài)的轉(zhuǎn)換，生命和死亡只是此岸與彼岸的關(guān)系”“生活是個(gè)舞臺(tái)，舞臺(tái)上的主角和配角在社會(huì)演變中是轉(zhuǎn)換的。當(dāng)初的配角現(xiàn)在成了主演，而當(dāng)年的主演不僅成了配角，大多數(shù)還成了群眾甲和群眾乙或丙丁”“今天的災(zāi)難，從時(shí)間的角度來(lái)看，同樣能化為遠(yuǎn)去的陳?ài)E”“醫(yī)院的事簡(jiǎn)單得可怕，非生即死，不是健全就是殘疾”等這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、生存與精神的困境、信仰與靈魂迷茫、復(fù)雜的人性、由歷史事件而引起的疑問(wèn)與思辨在你閱讀過(guò)程中俯拾皆是。

小說(shuō)中所有的思辨都集中在東亞、馬太和方程這三個(gè)主人公之間來(lái)完成。這三個(gè)人名不但具有隱喻功能，而且他們的病癥還分別指向歷史、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)三個(gè)不同的層面。東亞作為一家影視公司的總裁在一天夜里突然得了腦出血住進(jìn)了醫(yī)院，他的狀況是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的隱喻，在他住進(jìn)醫(yī)院的急救病房（不是住院部，而是急救病房）之后，他一邊與前來(lái)看望他的下屬馬太和方程不斷地就他們遇到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行交談、爭(zhēng)論，一邊又從同病房的不斷更換的27床不知姓名的病人那里發(fā)現(xiàn)問(wèn)題進(jìn)行思考，并對(duì)自身和世界進(jìn)行重新認(rèn)識(shí)與感悟。

馬太是一個(gè)具有哲學(xué)家氣質(zhì)的攝影師，他不但創(chuàng)立了“假性學(xué)說(shuō)”，而且能將這學(xué)說(shuō)運(yùn)用到現(xiàn)實(shí)生活中。比如他關(guān)于器官的假說(shuō)：“假如人天生沒(méi)有耳朵，不也同樣以為自己的器官齊全嗎？人聽(tīng)不到聲音，就以為世上沒(méi)有聲音存在；如果人天生沒(méi)有嗅覺(jué)，又怎么知道各種各樣的氣味呢？沒(méi)有眼睛，又怎么知道這個(gè)世界的形狀和彩色的呢？以此類推，世界上肯定還有許多東西，只因人們的器官的缺少而不知它們的存在。”這樣的假說(shuō)，確實(shí)讓我們耳目一新。在他的假性學(xué)說(shuō)里，我們還會(huì)得到更多的哲學(xué)思辨：情感的假說(shuō)、詞語(yǔ)的假說(shuō)，而馬太著力想實(shí)踐的則是在30年前他與初戀情人的“歷史的假說(shuō)”。他企圖通過(guò)假性學(xué)說(shuō)，來(lái)更改自己在30年前那場(chǎng)失敗的戀愛(ài)，重造歷史。

方程因失眠而產(chǎn)生的精神依賴則指向未來(lái)，他白天的生活有沒(méi)有精神，需要從別人那里得到印證，他睡眠的好壞不再取決于他自己，而是取決于別人的說(shuō)法。方程在醫(yī)院看病的種種經(jīng)歷，足以證明醫(yī)治人類疾病的醫(yī)療機(jī)構(gòu)病了，可是人們?cè)谫|(zhì)疑和不信任這個(gè)機(jī)構(gòu)的同時(shí)，又不得不依賴這個(gè)機(jī)構(gòu)。這真是對(duì)我們所處社會(huì)的深刻隱喻。而方程的經(jīng)歷給我們思考的是，這個(gè)對(duì)“文革”持批判態(tài)度的人，他的失眠癥在拍攝《南湖村》這樣一個(gè)“烏托邦”式的小社會(huì)（事實(shí)證明，在南湖村存在著的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)對(duì)我們民族和國(guó)家造成了極大傷害）紀(jì)錄片時(shí)，卻被紅歌那強(qiáng)勁的節(jié)奏、高亢的旋律所醫(yī)治，這確實(shí)給了我們一個(gè)巨大的警示。

人類個(gè)體精神的獨(dú)立，在我們這個(gè)實(shí)用主義價(jià)值觀泛濫的國(guó)度，變得尤其重要。所以，方程對(duì)人說(shuō)：“我是我的基督。”方程在對(duì)世界的懷疑中夢(mèng)想建立起自己獨(dú)立的不受社會(huì)病態(tài)左右的精神生活，我們從這里看到了作者積極向上的人生觀。小說(shuō)里有這樣一句話：“說(shuō)來(lái)說(shuō)去只有一條路，那就是自救。”這話確實(shí)適合我們每一個(gè)缺乏獨(dú)立精神的中國(guó)人。

（本文作者創(chuàng)作于2013年。《有啥別有病》，杜禪著，華夏出版社，2013年1月版）

批評(píng)家的勇氣

沒(méi)有讀到王劍冰的散文，讀的是這本《聆聽(tīng)》和另外一本《散文時(shí)代》，筆者就說(shuō)一說(shuō)關(guān)于作為批評(píng)家的王劍冰。這個(gè)集子里也有散文，比如說(shuō)像寫(xiě)音樂(lè)大典、東京夢(mèng)華這些，但筆者覺(jué)得這些散文不如他的創(chuàng)作談，創(chuàng)作談比散文寫(xiě)得好，為什么這么說(shuō)？因?yàn)閯?chuàng)作談更沒(méi)有規(guī)矩，沒(méi)有局限，更見(jiàn)真性情，比如關(guān)于《絕版的周莊》的創(chuàng)作談，就寫(xiě)得非常好，是另外一種表達(dá)形式。有一次筆者在《大河報(bào)》上看到劍冰寫(xiě)的一篇關(guān)于柏楊的文章，筆者就跟劍冰開(kāi)玩笑說(shuō)，比你《絕版的周莊》寫(xiě)得好，更接近你內(nèi)心，這是筆者對(duì)劍冰散文的認(rèn)識(shí)。

看完《聆聽(tīng)》里的文章，筆者覺(jué)得王劍冰不能算是一個(gè)批評(píng)家，他只是一個(gè)評(píng)論家。為什么這么說(shuō)？這么多年，他見(jiàn)證了中國(guó)散文的發(fā)展。比如說(shuō)1995年之后，他幾乎每年都寫(xiě)一篇關(guān)于中國(guó)散文當(dāng)年的綜述類的評(píng)論文章，還有他給編輯的圖書(shū)寫(xiě)的序言文章，這些文章的特點(diǎn)是點(diǎn)評(píng)。綜述加點(diǎn)評(píng)論，是他評(píng)論文章的特點(diǎn)，包括他寫(xiě)的關(guān)于個(gè)案研究的文章，也是這個(gè)風(fēng)格。把要評(píng)論的散文作品拿出來(lái)分析、點(diǎn)評(píng)，這也算評(píng)論的一路。在《散文時(shí)代》里面最后一篇文章，王劍冰列舉了當(dāng)前散文創(chuàng)作存在的十五個(gè)問(wèn)題，其中一個(gè)講到了散文的批評(píng)，他說(shuō)到在對(duì)個(gè)案研究時(shí)，大家都說(shuō)把長(zhǎng)處盡量放大，但就是缺少尖銳的批評(píng)，對(duì)新出現(xiàn)的作家的評(píng)論的文章，幾乎看不到對(duì)創(chuàng)作上存在的問(wèn)題的批評(píng)，太溫和。這是目前中國(guó)的散文批評(píng)存在的問(wèn)題，這一點(diǎn)王劍冰是知道的。但是王劍冰散文評(píng)論文章同樣存在著這個(gè)問(wèn)題。王劍冰的評(píng)論避開(kāi)了他所要評(píng)論對(duì)象應(yīng)該面對(duì)的東西。筆者覺(jué)得劍冰是有資格寫(xiě)一部關(guān)于中國(guó)20世紀(jì)散文史的，因?yàn)樗切聲r(shí)期散文創(chuàng)作的參與者，同時(shí)，他編輯的關(guān)于散文選本，使他對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的散文創(chuàng)作作了多次的回顧，寫(xiě)一部中國(guó)20世紀(jì)的散文史，筆者覺(jué)得劍冰是有這個(gè)資格和能力的。

（本文是作者于2013年4月19日在“王劍冰散文作品研討會(huì)”上的發(fā)言）

凝固的歷史

1903年8月4日，一臺(tái)蒸汽機(jī)拉著一列客貨混雜的火車吐著白煙吭吭哧哧地從信陽(yáng)出發(fā)，以時(shí)速15公里的速度開(kāi)往漢口。30公里，這在有著高鐵運(yùn)行的今天，只需短短的幾分鐘，然而，在20世紀(jì)初從漢口開(kāi)往信陽(yáng)的列車將要運(yùn)行兩個(gè)小時(shí)，才能到達(dá)雞公山下后來(lái)十分著名的新店火車站。這就使乘坐那次列車來(lái)自美國(guó)的傳教士李立生，還有另外一個(gè)名叫施道格的牧師有著充足的時(shí)間來(lái)想象他們將要到達(dá)的那座山脈的未來(lái)的景象。這是他們第二次來(lái)雞公山探訪，他們第一次對(duì)雞公山的探訪是1902年的秋天。也就是這年的夏天，京漢鐵路孝感至信陽(yáng)段剛剛建成通車。列車時(shí)速盡管只有15公里，但這已大幅度地縮短了漢口前往信陽(yáng)的時(shí)間。要知道，1901年李立生帶著他的家當(dāng)先乘火車后乘牛車從漢口到信陽(yáng)整整走了5天。對(duì)于一個(gè)異國(guó)的基督教徒來(lái)說(shuō)，道路真是遙遠(yuǎn)而迷茫。

至今，所有的資料都顯示，如果沒(méi)有張之洞主政修建的京漢鐵路，就沒(méi)有避暑勝地雞公山的今天；同樣，所有的資料也都顯示，如果沒(méi)有基督教在中國(guó)的傳播，也不可能有雞公山的今天。1842年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，清朝政府與英國(guó)簽訂了《南京條約》，開(kāi)放了廣州、廈門(mén)、上海等五處通商港口，為基督教進(jìn)入中國(guó)打開(kāi)了方便之門(mén)；1858年第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)中清政府與俄、英、法、美簽訂的《天津條約》中通商口岸由沿海擴(kuò)大到長(zhǎng)江沿岸，并明確規(guī)定外籍傳教士可以入內(nèi)地自由傳教；1861年漢口正式開(kāi)埠，當(dāng)時(shí)教堂林立的漢口成了基督教深入中國(guó)內(nèi)陸的基地；而京漢鐵路的修建，使西方傳教士的足跡遍布豫、鄂兩省。乘坐1903年8月4日信陽(yáng)前往漢口列車的這兩位就是眾多傳教士中的成員，他們一是從英國(guó)傳教士李德生19世紀(jì)末期在廬山開(kāi)發(fā)避暑之地的事件中得到啟示，二是出生在挪威的李立生難擋中國(guó)內(nèi)地夏季的酷熱，要給自己和家人找一處棲身之地，這才有了他們第二次對(duì)雞公山的尋訪。傳教士的那次尋訪不僅發(fā)現(xiàn)夏季雞公山清晨的溫度不足25攝氏度，而且在一個(gè)農(nóng)舍旁發(fā)現(xiàn)了山泉。不錯(cuò)，是山泉。在雞公山上，筆者曾經(jīng)尋訪過(guò)多處由山泉構(gòu)成的水井，而且，至今筆者也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一條從山下通往山上的輸水管道，這也就是說(shuō)，雞公山水源充足。筆者自認(rèn)為，交通的便利、宗教的傳播與豐足的水源，構(gòu)成雞公山之所以能成為民國(guó)時(shí)期四大避暑勝地的三個(gè)不可缺少的最基本的要素。

豐足的水源給雞公山后來(lái)的發(fā)展提供了最根本的生存保障。1903年秋季，也就是兩位傳教士在第二次尋訪雞公山之后，他們?cè)谧龊猛恋刭?gòu)買等方面的工作之后，伙同一個(gè)名叫馬丁遜的同伴，開(kāi)始到雞公山上自己燒磚建房，這就是雞公山避暑勝地形成的開(kāi)端。李立生他們通過(guò)美國(guó)駐漢口使館，然后在西方媒體上大肆宣傳，雞公山開(kāi)始引起傳教士們的注意。而李立生他們把購(gòu)得的土地劃成若干份出賣的行為，引起了當(dāng)時(shí)清朝政府的注意，就發(fā)生了后來(lái)的中國(guó)贖回出租事件，并簽訂了《收回雞公山山地另議租屋避暑章程》。贖回事件加速了雞公山的開(kāi)發(fā)，豫、鄂兩地的傳教士、洋商、買辦蜂擁而至，包括本土的達(dá)官貴人，紛紛投建別墅。那個(gè)時(shí)期有多達(dá)20多個(gè)國(guó)家的傳教士和商人在雞公山上留下了300多幢哥特式、羅馬式、拜占庭式、合掌式等不同風(fēng)格的建筑；山上還匯集了英、法、德、美、日等發(fā)達(dá)國(guó)家的30多家銀行與商號(hào)。雞公山被劃分為教會(huì)區(qū)、避暑官地、豫鄂森林地四區(qū)，就山勢(shì)構(gòu)成的石板街道縱橫交錯(cuò)，十分繁華。清朝政府又先后設(shè)立了警察局、郵局、電報(bào)局，成立了工程局、租地局；1935年張學(xué)良將軍將雞公山升為特區(qū)，成立雞公山管理局，成為國(guó)民政府七個(gè)（包括廬山、莫干山、北戴河等）直屬管理局之一。但是雞公山整體格局的營(yíng)建到了1926年的北伐戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)大體已經(jīng)停止。我們現(xiàn)在所看到的雞公山現(xiàn)存的別墅，大多是在1926年之前都已經(jīng)建成。現(xiàn)在，筆者手上的這本地理著作《到雞公山看老別墅》用翔實(shí)的史料，客觀公正的目光，把雞公山上每一座重要的建筑的來(lái)龍去脈都為我們娓娓道來(lái)，并逐一進(jìn)行甄別、考證。在何軍先生的筆下，雞公山上的別墅為我們構(gòu)筑了一道凝固的歷史，一座鮮活的文化山城。我們從這些老別墅前的石板路出發(fā)，尋找到了20世紀(jì)上半葉雞公山與中國(guó)歷史的關(guān)聯(lián)：洋務(wù)運(yùn)動(dòng)、軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，我們看到，一些在中國(guó)歷史中地位顯赫的人物吳佩孚、馮玉祥、張學(xué)良、蔣介石、羅章龍、葉劍英等也都在雞公山上留下了行蹤。

在何軍的地理著作《到雞公山看老別墅》里，作者為我們講述了20世紀(jì)上半葉基督教在中國(guó)內(nèi)地的傳播。應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)初期到30年代是雞公山發(fā)展史上的鼎盛時(shí)期，二千多居民中有一千多居民與中國(guó)人有著不同的膚色，他們?cè)诓煌瑫r(shí)期建造了大、小兩座教堂，當(dāng)時(shí)有多種教派在山上共存：信義會(huì)、中國(guó)內(nèi)地教會(huì)、長(zhǎng)老會(huì)、浸禮會(huì)、美國(guó)圣公會(huì)、美以美會(huì)、安息日會(huì)等。有許多不同國(guó)籍的教徒聚集在這里，教會(huì)從早到晚用英語(yǔ)、瑞典語(yǔ)、挪威語(yǔ)和中文為教徒進(jìn)行各種服務(wù)；教會(huì)還創(chuàng)建了著名的美文學(xué)校，學(xué)校主要課程包括德語(yǔ)、挪威語(yǔ)、拉丁語(yǔ)、英語(yǔ)、漢語(yǔ)、科學(xué)、幾何、代數(shù)、歷史、地理、公民學(xué)、宗教和家政，學(xué)校十分關(guān)注中國(guó)歷史和地理的學(xué)習(xí)。在當(dāng)時(shí)，這確實(shí)是一種存在于我們之外的精神與文化現(xiàn)象。中國(guó)的教科書(shū)歷來(lái)都把西方進(jìn)入中國(guó)稱為列強(qiáng)的侵入，這種侵入也包括宗教的傳播。如果用唯物主義的辯證法來(lái)看，基督教帶來(lái)的思想、文化、藝術(shù)、教育等各種理念確實(shí)給古老的中國(guó)文化注入了新鮮血液，同時(shí)也給我們帶來(lái)了醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、林業(yè)、建筑等各方面新的科技與信息，這就是中西方面文化的碰撞、交流與融合。

現(xiàn)在，距離1903年8月4日那兩個(gè)身背行囊的西方傳教士走出新店車站已經(jīng)過(guò)了110年，在通讀《到雞公山去看老別墅》這本著作之后，我們會(huì)突然對(duì)那兩個(gè)在雞公山山脈上漸行漸遠(yuǎn)的身影產(chǎn)生一種別樣的目光。是的，那個(gè)時(shí)候雞公山上的植被還不像現(xiàn)在這樣茂盛，還光光的沒(méi)有一間房屋。現(xiàn)在，我們不能不承認(rèn)，在強(qiáng)烈的陽(yáng)光下，由于那些從山地里生出的晃動(dòng)著的水汽，使那兩個(gè)行走的傳教士的身影在我們的視線里變得既陌生又真切。

（本文作者創(chuàng)作于2013年5月。《到雞公山看老別墅》，何軍著，湖北美術(shù)出版社，2012年12月版）

生命的瞬間

距2002年出版詩(shī)集《醒來(lái)》10年之后，筆者終于看到了曉雪這部《落羽翩翩》。詩(shī)集分“心底的塵埃”“季節(jié)的引誘”“在路上”“意象之外”四輯，共216篇詩(shī)作，這些詩(shī)作真切地呈現(xiàn)出曾經(jīng)觸動(dòng)了作者在生命的瞬間感受到的最為隱秘的精神歷程。

“作為女性詩(shī)人，我更愿意寫(xiě)作為一個(gè)女人直覺(jué)下的感受。寫(xiě)日常的生活、寫(xiě)內(nèi)心世界的柔軟，還有切近青春肌膚的溫度。在個(gè)人感情、欲望上表現(xiàn)得更為突出。”曉雪這些寫(xiě)在后記里的話，被她在《落羽翩翩》里得到了切實(shí)呈現(xiàn)。你看，她寫(xiě)思念：關(guān)于對(duì)你的記憶，瘋狂地一一涂抹在我，漂浮的苦澀里（《那個(gè)夏季的遠(yuǎn)方》）。她寫(xiě)情感的表達(dá)：給你寫(xiě)封信吧，我們不說(shuō)別的，就給你寫(xiě)一封比雪花更輕更白的信，白到一紙空文，這樣好嗎（《雪花信箋》）。她寫(xiě)愛(ài)情的降臨：感謝你的饋贈(zèng)，把一束光放在我寂寞的桌上（《愛(ài)的預(yù)感》）。對(duì)無(wú)形的精神狀態(tài)的傳達(dá)不但精確，而且絕妙，同時(shí)又是那樣的強(qiáng)烈，強(qiáng)烈到讀這樣的詩(shī)句能使你的手發(fā)出微微的顫抖。把一束光放在我，寂寞的桌上，這樣的畫(huà)面，使筆者想起了梵高，想起了梵高的畫(huà)，那幅《播種者》，詩(shī)人的詩(shī)句里的那束光在《播種者》里幻化成陽(yáng)光，土地上所有的一切都被那燦爛的陽(yáng)光所照耀。我們?cè)賮?lái)看她寫(xiě)愛(ài)情的現(xiàn)實(shí)：兩個(gè)人的世界變成，一個(gè)人慢慢睡去（《愛(ài)成往事》）。一句簡(jiǎn)單到靜止的詩(shī)句，卻能豐富如閃亮著無(wú)數(shù)星斗的夜空，豐富如在波濤洶涌過(guò)后終于平靜下來(lái)的遼闊的海面。那間被橘紅色所彌漫的房間無(wú)論你怎樣去想象，都不為過(guò)；她寫(xiě)因愛(ài)而產(chǎn)生的幸福：我的淚水決堤，我的淚水蘸滿幸福，你肯定也像我一樣從不知道，完美的結(jié)局也會(huì)讓我如此難過(guò)（《完美結(jié)局》）。在這無(wú)法描述的幸福里，上帝贈(zèng)予的光再度出現(xiàn)，詩(shī)人的語(yǔ)言，把出現(xiàn)在生命中一瞬間的無(wú)形的精神，賦予了明晰的形象，然后置放在我們視野下，那光穿過(guò)灰厚的云層或者幽暗的叢林，照亮了我們的眼睛。在《落羽翩翩》里，詩(shī)人對(duì)生命瞬間里的精神現(xiàn)象的表達(dá)準(zhǔn)確而富有想象力，讓我們?cè)跓o(wú)法挽留的生命與時(shí)光里感受和享受思念的痛苦或者愛(ài)情到達(dá)時(shí)的精神事實(shí)。

曉雪在《落羽翩翩》的后記里還說(shuō)：“每個(gè)人都會(huì)賦予自己文字一些獨(dú)特的味道，而我的文字里，只有生活細(xì)節(jié)的真實(shí)，還原真實(shí)就是我的味道。”不錯(cuò)，在我們看到的滲透了咖啡或者玫瑰氣息的詩(shī)行里，我們確實(shí)感受到了那來(lái)自詩(shī)人肺腑的氣息，哪怕是一些堅(jiān)硬或者古舊的東西。你看，她寫(xiě)石頭：我唯一能做的就是，不說(shuō)話，對(duì)你靜靜地承諾（《石頭的語(yǔ)言》）。她寫(xiě)陶器：霹靂與閃電，陪伴你，眾多朝代，依舊瓷實(shí)（《書(shū)柜里的陶器》）。她寫(xiě)青花瓷：一襲清輝，沿花的經(jīng)脈，在曖昧與清醒之間徘徊（《青花瓷》）。這些靜態(tài)的物質(zhì)，都被賦予生命，那么，那些動(dòng)態(tài)的或者和我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的物質(zhì)和自然呢？空氣似乎有些傷感，我看見(jiàn)樹(shù)木的枝葉都在碰撞，他們努力地成長(zhǎng)，以便撫摸到對(duì)方（《緯一路上的雨》）。她這是單單寫(xiě)雨嗎？不，詩(shī)人賦予雨象征和隱喻。僅僅一杯茶的工夫，歲月便老了，一樣的葉片平躺在杯底，微微泛起喑啞淡綠（《茶里的時(shí)光》）。她這是單單寫(xiě)茶嗎？不，詩(shī)人賦予茶以流動(dòng)的時(shí)間和充滿血肉的生命。一個(gè)人說(shuō)再見(jiàn)之前，另一個(gè)人已甩手離去，那塊老地方還在，那棵樹(shù)依舊站著（《再見(jiàn)之前》）。這單單是寫(xiě)生與死嗎？不，我們?cè)谠?shī)人這些平靜的詩(shī)句里，感受到的是像大地一樣巨大的孤獨(dú)。一定有比這個(gè)夜晚，更孤單的凄涼，或者有比這個(gè)秋天，更冷清的風(fēng)景（《開(kāi)到絕望》）。當(dāng)面對(duì)絕望時(shí)，詩(shī)人又用真實(shí)的夜晚和秋天來(lái)引導(dǎo)我們進(jìn)入虛無(wú)的精神世界。

《落羽翩翩》里的詩(shī)作，顯現(xiàn)出詩(shī)人特有的女性的細(xì)膩，讓讀者感受到了生活中那些常常被我們所忽視的細(xì)節(jié)，使用文字呈現(xiàn)在生命的瞬間得到的感悟，是曉雪詩(shī)歌藝術(shù)的一個(gè)最為重要的特征。我們來(lái)看看這首《千言萬(wàn)語(yǔ)》：在沒(méi)有結(jié)果只有結(jié)局的，街心，與他邂逅，時(shí)間在這一刻凍結(jié)了，感覺(jué)瞬間醉酒，錯(cuò)愕的腳步爆了磁，吸定了地球。有一種聲音，在我和他之間川流，像是往昔常說(shuō)的一句話，如今卡在喉頭。忽起的市聲如潮，將其淹沒(méi)，卷走……一時(shí)無(wú)話，千言萬(wàn)語(yǔ)突然老去，竟只有一個(gè)淡淡的問(wèn)候。在我們每一個(gè)人的生命歷程中，誰(shuí)沒(méi)有這樣的時(shí)刻？當(dāng)那個(gè)曾經(jīng)在我們生命里出現(xiàn)過(guò)的那個(gè)人再次突然出現(xiàn)的時(shí)候，你感受到了什么？是愁腸還是感慨？是悔恨還是遺憾？我們靈魂的震動(dòng)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地溢出了語(yǔ)言之外。

讀曉雪的詩(shī)，使筆者想起她發(fā)在2002年第3期《詩(shī)歌月刊》上那幅猶如《蒙娜麗莎》的照片，在蒼老長(zhǎng)滿青苔的石墻前立著的那個(gè)女子猶如一朵盛開(kāi)的鮮花。是的，猶如鮮花，因?yàn)槟隳軓乃难凵窭锟吹疥?yáng)光。現(xiàn)在，筆者通過(guò)她《落羽翩翩》里的詩(shī)句，再次感受到了從她那瀑布一樣的長(zhǎng)發(fā)里散發(fā)出的青春氣息。

（本文作者創(chuàng)作于2013年5月。《落羽翩翩》，張曉雪著，春風(fēng)文藝出版社，2011年12月版）

文學(xué)對(duì)記憶的喚醒

蕭根勝的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)《青海長(zhǎng)云》是一部關(guān)于夢(mèng)想的書(shū)，這個(gè)夢(mèng)想就是青藏鐵路。在閱讀這部書(shū)之后，筆者專門(mén)把青海地圖拿出來(lái)畫(huà)了一幅地圖，從平安到西寧，然后沿著青海湖往上，從天峻到烏蘭，然后又從烏蘭到德令哈，這篇報(bào)告文學(xué)所描寫(xiě)的重點(diǎn)，是一個(gè)叫關(guān)角的地方。關(guān)角在藏語(yǔ)里的意思是登天梯子，這個(gè)梯子就在天峻縣與烏蘭縣之間，《青海長(zhǎng)云》描述的就是中國(guó)鐵道兵在把青藏鐵路這個(gè)夢(mèng)想變成現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，在這個(gè)名叫登天的梯子的地方的人生經(jīng)歷。青藏鐵路確實(shí)是我們民族的一個(gè)夢(mèng)想，從1912年孫中山提出修建青藏鐵路的設(shè)想一直到21世紀(jì)初，近一個(gè)世紀(jì)，終于由工程兵在這里得以實(shí)現(xiàn)，什么力量才能在沒(méi)有人煙的高原上修建一條鐵路呢？我們不得不承認(rèn)，只有強(qiáng)大的國(guó)家機(jī)器才有能力集結(jié)軍隊(duì)，才有能力把這個(gè)夢(mèng)想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

筆者和蕭根勝先生同歲，都是1956年出生，由于我們的社會(huì)生活背景相同，所以這部書(shū)喚醒了筆者的許多人生經(jīng)歷。比如，他在書(shū)中寫(xiě)到了參軍。在那個(gè)時(shí)代，對(duì)生活在農(nóng)村的青年來(lái)說(shuō)，參軍是我們?nèi)松畲蟮膲?mèng)想。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我們要走出去，要么是招工，要么就是參軍，出生在沒(méi)有地位沒(méi)有權(quán)勢(shì)的一般的農(nóng)民家庭，是很難有這個(gè)機(jī)遇的，況且還有一個(gè)政治身份問(wèn)題。筆者也做過(guò)參軍的夢(mèng)，但是由于政治身份問(wèn)題沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。這本書(shū)，喚醒了筆者關(guān)于那個(gè)時(shí)代的太多的記憶。他寫(xiě)到有了金錢以后的恐慌，寫(xiě)了關(guān)于饑餓的感覺(jué)，寫(xiě)了關(guān)于民師的生活，寫(xiě)了關(guān)于讀書(shū)的夢(mèng)想。他視一本新華字典、一本地圖冊(cè)為他的兩個(gè)寶貝，那個(gè)時(shí)代精神與生活的貧乏是我們整個(gè)民族的記憶，這些構(gòu)成生活在那個(gè)時(shí)代的人們的生命經(jīng)歷。能夠喚醒人們的記憶，筆者覺(jué)得這就是力量，文字所產(chǎn)生的本書(shū)的力量，這部書(shū)文字的樸實(shí)，就是產(chǎn)生力量的根源，這是這部書(shū)最為成功的方面。

筆者認(rèn)為，這本書(shū)的內(nèi)容可能成為一部電視劇的藍(lán)本。為什么這本書(shū)可以被改編成電視劇？一是他描寫(xiě)了在一個(gè)特殊時(shí)代、特殊環(huán)境中生命所面對(duì)的許多極限：死亡、高原反應(yīng)、寒冷、生活的貧乏、疾病所帶來(lái)的人的尊嚴(yán)問(wèn)題，人性都可以在這里得到充分展現(xiàn)。比如，這本書(shū)里寫(xiě)了很多死亡的故事：剛結(jié)婚不到一個(gè)月從家鄉(xiāng)回來(lái)的班長(zhǎng)，本來(lái)是20天假期，結(jié)果15天就回來(lái)了，可是回到部隊(duì)沒(méi)三天就犧牲了。那個(gè)叫孟光明的戰(zhàn)士的死，給人印象很深，工程兵設(shè)計(jì)炸石子崩飛的距離是300米，可他在500米之外卻被一塊石頭砸住了后腦勺，讓人意外的是，人們?cè)谒麪奚?00米之內(nèi)沒(méi)有找到一塊石頭。這種神秘的力量讓人震驚。蕭先生的這些文字表現(xiàn)了生命的神秘性、不可預(yù)測(cè)性、人生的脆弱。而這種神秘性恰恰正是文學(xué)要關(guān)注的。比如他寫(xiě)對(duì)寒冷的感受，當(dāng)他和他的戰(zhàn)友從那輛拉面的卡車上下來(lái)喝湯的時(shí)候，嘴唇已經(jīng)僵硬，他感覺(jué)到原來(lái)還有一種另外的東西比饑餓更可怕，那就是寒冷，這種獨(dú)特的人生經(jīng)歷，也是文學(xué)最根本性的東西。另外，這部書(shū)提供了大量的生活細(xì)節(jié)。比如那個(gè)一頓吃了15個(gè)饅頭的戰(zhàn)士，在新兵操練的時(shí)候一只鞋找不到了，原來(lái)被他裹在了背包里；還有一個(gè)戰(zhàn)士把褲子穿反了，等等。蕭先生寫(xiě)了大量的生活細(xì)節(jié)，這恰恰是電視劇最需要的。

二是這本書(shū)表達(dá)了主人翁樸素的人生觀和價(jià)值觀。比如，關(guān)于幸福的論斷。什么是幸福？蕭先生認(rèn)為幸福和金錢的多少是沒(méi)有關(guān)系的；還有對(duì)滿足的認(rèn)識(shí)，這些都包含了樸素的人生哲學(xué)。如果你在生活中沒(méi)有這種感悟，那你是領(lǐng)會(huì)不到這一點(diǎn)的。所以，筆者說(shuō)這部書(shū)可以被改編成電視劇，目的是更好地傳播，讓更多的人知道。當(dāng)然，改編成電視劇要重新結(jié)構(gòu)故事，重新利用這本書(shū)中的素材，情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物，還有特殊的背景，那些人類生存的極限：死亡、寒冷、饑餓、高原反應(yīng)。在那樣一個(gè)空曠的地方表現(xiàn)那么一群茫然而悲壯的人群，一準(zhǔn)會(huì)是一個(gè)好作品。

（本文是作者2013年9月18日在《青海長(zhǎng)云》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《青海長(zhǎng)云》，蕭根勝著，河南文藝出版社，2013年7月版）

我們要重視文學(xué)自身的規(guī)律

趙俊杰的小說(shuō)《箕山小吏》不在于它給文學(xué)帶來(lái)了什么，在于它給我們的人生、給寫(xiě)作者，對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和對(duì)社會(huì)的看法而產(chǎn)生的意義。所以，這種寫(xiě)作是對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和看法、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)和看法是別的仿寫(xiě)方法不能代替的，這就是這部小說(shuō)的意義。南丁先生說(shuō)這部小說(shuō)是自傳體，其實(shí)這個(gè)自傳體前面還可以加一個(gè)詞叫編年史，這部小說(shuō)從主人公出生寫(xiě)起到小學(xué)、到高中到參軍，一路走來(lái)主人公總體是一帆風(fēng)順的。這部小說(shuō)又是一個(gè)生活在社會(huì)當(dāng)下基層官員的日常生活的圖譜，這個(gè)話題就涉及寫(xiě)作最根本的問(wèn)題，也就是生活與寫(xiě)作關(guān)系的問(wèn)題。

現(xiàn)在有一種觀點(diǎn)就是生活的復(fù)雜要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小說(shuō)，我們應(yīng)該明白文學(xué)是有自己的規(guī)律的，文學(xué)是創(chuàng)造生活的，它不是生活的模板，日常中的生活就像河灘上的鵝卵石，它在陽(yáng)光下、在月光下都存在，但是它不是文學(xué)的存在，它們是瑣碎的、片段的，只有文學(xué)才能把這種瑣碎的生活變得完整，把人生變得完整，只有文學(xué)才能把人的精神世界用文字展現(xiàn)出來(lái)，所以生活不等于文學(xué)和小說(shuō)寫(xiě)作。這部小說(shuō)最大的缺陷就是作家跟生活融合得太緊，沒(méi)有從生活中跳出來(lái)，所以他妨礙了小說(shuō)的虛構(gòu)，小說(shuō)最重要的一個(gè)敘事方法就是虛構(gòu)。每部小說(shuō)都有自己的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然人也有自己的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)就在于你本人的經(jīng)歷，小說(shuō)主人公的經(jīng)歷就是這個(gè)小說(shuō)的綱。這是筆者要說(shuō)的生活真實(shí)的話題。

其實(shí)，這部小說(shuō)就筆者的閱讀經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，它是提供了大量的生活素材，還沒(méi)有完全進(jìn)入小說(shuō)敘事的那種最根本的里面。小說(shuō)的真實(shí)在于細(xì)節(jié)的真實(shí)，比如說(shuō)5歲的時(shí)候做打老師的彈弓，四五歲的孩子的經(jīng)歷完全超出了主人公的經(jīng)歷，但是小說(shuō)大情節(jié)的真實(shí)恰恰在于虛構(gòu)，而不是在于你真正的生活經(jīng)歷。文學(xué)本身有它自己的規(guī)律，日常生活不等于文學(xué)，他要有自己的提煉、結(jié)構(gòu)，用虛實(shí)語(yǔ)言把它表現(xiàn)出來(lái)，筆者覺(jué)得這是文學(xué)需要面對(duì)的，你這部小說(shuō)最大的意義是你的寫(xiě)作對(duì)自己的人生和社會(huì)生活有了一個(gè)巨大的認(rèn)識(shí)。從這個(gè)方面講，這部小說(shuō)是成功的。

（本文是作者2013年10月17日在《箕山小吏》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《箕山小吏》，趙俊杰著，中國(guó)文聯(lián)出版社，2013年1月版）

面對(duì)自己的內(nèi)心世界

筆者把《對(duì)不起，南極》看成張宇的自傳，張宇人生中很重要的人生經(jīng)歷都得到了體驗(yàn)，比如說(shuō)螞蟻事件，關(guān)于母親去世，關(guān)于父親，這兩部分令筆者很感動(dòng)，而且改變了筆者對(duì)張宇的印象。他寫(xiě)到給父親洗澡，寫(xiě)到對(duì)母親的愛(ài)，他直逼人的內(nèi)心最深處的東西，筆者覺(jué)得是這本書(shū)里面寫(xiě)得最好的東西。筆者覺(jué)得這是他的精神自傳，更重要的是表達(dá)了由日常生活所產(chǎn)生出來(lái)的，升華到哲學(xué)意味的那些警句，那些看法，無(wú)論是對(duì)社會(huì)的看法，還是對(duì)人生的看法，筆者覺(jué)得張宇的精神有一個(gè)蛻變的過(guò)程，從世俗到佛，有一個(gè)很明顯的清晰的精神蛻變過(guò)程。當(dāng)然，張宇這種表達(dá)形式是獨(dú)特的，有一種自嘲的精神。很多年前筆者就說(shuō)張宇是一個(gè)敢于面對(duì)自我的作家，這在中國(guó)的作家中很少。張宇的重要性在哪？不在文本，在于對(duì)自我精神的面對(duì)，這就是張宇。張宇是一個(gè)敢于面對(duì)和擔(dān)當(dāng)?shù)娜耍@種面對(duì)和擔(dān)當(dāng)，筆者覺(jué)得這是對(duì)自我的反省，這是張宇精神上最重要的一個(gè)體現(xiàn)，也是筆者把他看成精神自傳的一個(gè)比喻。他對(duì)自己是自嘲，對(duì)社會(huì)是反諷，這就是張宇敘事的力量，他的語(yǔ)言之所以有力量，就是他的反諷，就像他自己做事一樣，他做房地產(chǎn)，做足球，實(shí)際上他是一個(gè)追求極致的人。

《對(duì)不起，南極》這本書(shū)還有很好的結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)就是南極，南極是一個(gè)點(diǎn)，是一個(gè)懸念，是這本書(shū)的綱。筆者同意田中禾說(shuō)的，其實(shí)南極在這本書(shū)中是一個(gè)幌子，重要的還是通過(guò)南極這個(gè)懸念，通過(guò)這個(gè)綱，把這個(gè)綱拉起來(lái)以后，把整個(gè)的人生、體驗(yàn)人生經(jīng)歷都帶起來(lái)。筆者覺(jué)得這是這本書(shū)的結(jié)構(gòu)，如果這個(gè)綱起來(lái)了，他給我們講述的恰恰是另外的東西，筆者覺(jué)得南極本身就是很大的隱喻。

（本文是作者于2013年10月30日在《對(duì)不起，南極》研討會(huì)上的發(fā)言。《對(duì)不起，南極》，張宇著，人民文學(xué)出版社，2013年8月版）

知識(shí)分子的生存境遇和精神困境

侯鈺鑫的口述歷史《大師的背影》筆者在10年前就讀過(guò)，還把侯鈺鑫老兄的作品推薦給一些刊物，這次是完整地讀。那個(gè)特殊時(shí)期中國(guó)知識(shí)分子的生存境遇和精神困境，是通過(guò)一系列具有鮮明個(gè)性的人物形象展示出來(lái)的。他在這本書(shū)里面寫(xiě)了太多的人，像水華（音），像崔嵬，這么多的導(dǎo)演，那么多的藝術(shù)家、畫(huà)家。比如他寫(xiě)莫測(cè)這個(gè)人物，一個(gè)農(nóng)民的孩子，在那個(gè)時(shí)候小心翼翼，但內(nèi)心又非常富有的一個(gè)版畫(huà)家的生活，他寫(xiě)他的生活細(xì)節(jié)，夜深人靜的時(shí)候給自己的妻子寫(xiě)信，但是他的信永遠(yuǎn)是沒(méi)有回音的，當(dāng)他的同事轉(zhuǎn)給他一封很短的信的時(shí)候，那個(gè)時(shí)候莫測(cè)的表情確實(shí)很有力量，筆者讀到這里時(shí)真是心痛。比如說(shuō)他寫(xiě)浩然，在當(dāng)時(shí)他是一個(gè)工作非常老實(shí)的人，但他內(nèi)心又充滿了壓抑，那個(gè)時(shí)候的浩然日子并不好過(guò)，整天匆匆忙忙，疲于應(yīng)付，去一趟西沙一個(gè)月回來(lái)寫(xiě)兩本書(shū)，后來(lái)又被水華拉到太行山寫(xiě)電影劇本，為了得到自身的自由，整天躲避，編謊話。我們從浩然身上得出我們自身的一個(gè)問(wèn)題，就是精神自由問(wèn)題，一個(gè)作家他的精神是不是自由的，當(dāng)我們讀到浩然面對(duì)一個(gè)外國(guó)作家給他提出你的寫(xiě)作是不是自由的時(shí)候，他拍案而起的時(shí)候我們內(nèi)心感覺(jué)很凄涼，一個(gè)懷著報(bào)恩的心情去寫(xiě)作的人怎么會(huì)有精神自由呢？這本身也是我們現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題。

他寫(xiě)郭小川，那個(gè)時(shí)候他對(duì)任何人都是防備的，他跟他們比，比他們的待遇，你住東院，我住西院，你坐這個(gè)車可以單獨(dú)出去，等等。其實(shí)他是一個(gè)病很重的人，他對(duì)任何人都有防備，他的外表是孤獨(dú)的，但他的內(nèi)心又是盛放的，他反映了那個(gè)時(shí)代。其實(shí)，我們?cè)诠〈ㄉ砩峡吹搅硗庖粋€(gè)話題，就是作者與生活的關(guān)系，其實(shí)筆者很喜歡過(guò)郭小川，但是現(xiàn)在看來(lái)郭小川實(shí)際上也是一個(gè)悲劇，他是那個(gè)時(shí)代的傳聲筒，他大部分時(shí)候都是那個(gè)時(shí)代的傳聲筒，他道出了文學(xué)本質(zhì)性的東西，郭小川和浩然都是悲劇，這種悲劇不是某個(gè)人的，而是那個(gè)時(shí)代的悲劇。

然后又寫(xiě)馬瑔和他夫人邊（音）的婚姻，寫(xiě)邊和范曾的婚姻，又寫(xiě)她和周世沖（音）的戀愛(ài)，周世沖是筆者非常喜歡的一個(gè)畫(huà)家，當(dāng)寫(xiě)到他們倆分手的時(shí)候確實(shí)令人心痛。這部小說(shuō)里面很多人有很多動(dòng)人的場(chǎng)面，比如寫(xiě)郭小川接到從北京寄過(guò)來(lái)的暖水壺掉到地上的時(shí)候，筆者的心里確實(shí)很悲涼，這是人生的凄慘，當(dāng)李凖癱倒在地上，嘴里面說(shuō)著“死之明志（音）”的時(shí)候，我們確實(shí)很感動(dòng)，這部小說(shuō)里面人物的個(gè)性都是非常明顯的。筆者覺(jué)得《大師的背影》最大的價(jià)值就是給我們展示了那個(gè)時(shí)代中國(guó)知識(shí)分子的精神困境。

（本文是作者于2013年11月22日在《大師的背影》研討會(huì)上的發(fā)言。《大師的背影》，侯鈺鑫著，河南文藝出版社，2013年8月版）

個(gè)人的擔(dān)當(dāng)與社會(huì)的責(zé)任

筆者看重任愛(ài)軍的長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《春暖花開(kāi)》這部書(shū)的社會(huì)學(xué)意義，特別是關(guān)于上蔡艾滋病的這一章。我們從這里可以看出任愛(ài)軍是個(gè)敢于面對(duì)和擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕Ｋ麑?xiě)伴隨著凄厲的哭泣聲的送葬隊(duì)伍；他寫(xiě)門(mén)框上掛滿了蜘蛛網(wǎng)，院內(nèi)長(zhǎng)滿野草的因艾滋病而破敗不堪的家園；他寫(xiě)接連失去親人神情恍惚屋里散發(fā)著難聞的氣味，家里一貧如洗的老太太；他寫(xiě)年近80的頭發(fā)和胡子長(zhǎng)到一起，像個(gè)野人一樣餓了用大便充饑的老人；他寫(xiě)身邊站著一個(gè)年幼的孩子的就要離開(kāi)人間的母親，這些讓我們讀來(lái)心酸的場(chǎng)景。從這里我們看到任愛(ài)軍是一個(gè)敢于面對(duì)民間百姓疾苦，敢于面對(duì)底層民眾生存現(xiàn)狀的人。面對(duì)民間的苦難，任愛(ài)軍又是一個(gè)敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕Ｋ奶幈疾ǎ娇h里、到省里、到北京，為改善民眾的苦難而工作。但同時(shí)，他的行為也讓我們感到悲涼。試想，如果任愛(ài)軍不是從中央紀(jì)委監(jiān)察部下來(lái)扶貧的干部，如果他沒(méi)有這么多的由權(quán)力結(jié)構(gòu)起來(lái)的社會(huì)關(guān)系，他靠什么來(lái)解決和幫助那些在苦難里掙扎的民眾呢？我們要的是國(guó)家機(jī)器里的各個(gè)職能部門(mén)正常運(yùn)轉(zhuǎn)，來(lái)重視和解決民間百姓的生存困境，這才是我們希望看到的。從《春暖花開(kāi)》中的敘述我們可以看到，那些生活在苦難里的底層百姓，把任愛(ài)軍視為救命的恩人，就連他本人好像也不回避這一點(diǎn)。其實(shí)，筆者認(rèn)為任愛(ài)軍應(yīng)該是一個(gè)平凡的人。一個(gè)使著人民的納稅錢的國(guó)家干部，他為他要服務(wù)的對(duì)象做事不是正常的嗎？不是平常的嗎？不是應(yīng)該的嗎？如果我們把為百姓做好分內(nèi)的事認(rèn)為不正常，那么我們這個(gè)社會(huì)本身就產(chǎn)生了問(wèn)題；如果我們把通過(guò)各種權(quán)力為民眾換取來(lái)的物質(zhì)和利益視為恩賜，這也是我們社會(huì)本身所產(chǎn)生的問(wèn)題。任愛(ài)軍是一個(gè)能把自己分內(nèi)的事做好的人，因?yàn)槲覀兩磉吿嗍怪嗣窦{稅錢的人沒(méi)有把自己分內(nèi)的事做好，所以才使任愛(ài)軍顯得不平常，才使任愛(ài)軍成為典范。把自己視為一個(gè)平凡的人，這也是任愛(ài)軍本人的人生態(tài)度。《春暖花開(kāi)》這部書(shū)的意義是讓我們認(rèn)識(shí)到，做好自己分內(nèi)、應(yīng)該做的事，才是做人的原則。只有平凡，才有非凡。只有建立在平凡之上的非凡人生，才是可信的，才是可敬的。

（本文是作者于2013年12月1日在《春暖花開(kāi)》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《春暖花開(kāi)》，任愛(ài)軍著，河南人民出版社2013年10月第1版）

責(zé)任編輯 饒丹華