論嚴歌苓《扶桑》的敘事藝術

劉心怡

《扶桑》是海外華人作家嚴歌苓在20世紀90年代中期創作的長篇小說，此作品發表后獲得了1995年“聯合報文學獎”，并在2002年登上《紐約時報》暢銷書排行榜前10名，在中國以及海外華文文學界都產生了很大的影響。《扶桑》以身為第五代中國移民的“我”作為敘述者，講述了一百多年前被誘拐到美國唐人街的中國女人扶桑的故事。為保證敘事的完滿與深刻，作者有意采用了多樣的敘事策略，既采用不同人稱交替敘述，又刻意打破時空的界限，在還原個人生存史的過程中對歷史提出疑問與顛覆，在紀實與虛構之間構筑出新的文化空間。

一、人稱交替：全面敘事的方式

敘事的人稱機制有三種：第一人稱、第二人稱、第三人稱。第一人稱敘述的最大優點在于真實感強，能夠拉近敘述者與讀者的距離，并且較少受到結構的限制，但這同時也削弱了一定的客觀性。與之相反的是第三人稱敘述，它在客觀性上展現出極大的優勢，敘述者個性的缺失使他（她）擁有更加廣闊的敘事空間，不僅可以逗留于人物的外部作外視觀察，也能夠潛入人物的心理作內部透視。與客觀性相對應，第三人稱敘述會拉開敘述主體與敘述客體的心理距離，這要求敘述者做到主客觀平衡以完成優秀的敘事。第二人稱敘述雖然相較于第一和第三人稱敘述使用得更加不頻繁，但第二人稱是更具有現代性的人稱，到20世紀才成為作家們的敘述自覺。第二人稱敘述的特點在于“對話性”，與第一人稱的“獨白”、第三人稱的“描述”不同，第二人稱能夠揭示意識流動的過程，從而增加人物塑造的深度。三種人稱機制各自有優缺點，一般來說，作者會根據創作目的選擇最合適的人稱。例如，在《地下室手記》中，陀思妥耶夫斯基便采用第一人稱以塑造出精神矛盾的“地下室人”形象；在《罪與罰》中，陀思妥耶夫斯基則選擇用第三人稱以揭示整個貴族社會的罪惡。但嚴歌苓顯然不滿足于一種人稱產生的效果，在《扶桑》中，她讓三種人稱交替出現，在不同人稱的交互敘述中再現一百多年前妓女扶桑的動人故事。

陳思和在給嚴歌苓的信中稱《扶桑》有著“以東西文化背景為框架的通俗傳奇的結構”（《關于〈扶桑〉改編電影的一封信》）。如果將故事中以第三人稱敘述的部分提煉出來，“我們將得到一個關于扶桑、克里斯以及大勇的故事的標準敘事”（翟楊莉《一種未完成的敘事狀態的魅力—析〈扶桑〉敘事當中的第二人稱》）。扶桑本是福建普通種茶人家的女兒，與大勇定下了娃娃親，但大勇早早出海，扶桑與一只大公雞拜過堂之后就算嫁了過去。后來，扶桑被拐，在唐人街拍賣場遇見了她素未謀面的丈夫大勇，扶桑與大勇以及白人男孩兒克里斯的愛恨情仇就此開始。就當扶桑看似要與克里斯塵埃落定之時，她卻穿上最隆重的嫁衣在刑場上與大勇完成了婚禮，從此銷聲匿跡。在這并不長的五年中，扶桑從農家婦女長成一代名妓，后來在史書上留名；大勇幾經生死，但俠骨柔情，當他與扶桑的關系逐漸撥開迷霧，他也完成了蛻變；克里斯從兒童成長為了少年，他逐漸認清自己，并決定要突破世俗的規約。《扶桑》的傳奇性得益于第三人稱的使用，在這種視角的客觀敘述下，個人的命運沉浮被放置于廣闊的場景之中，在歷史的必然性與偶然性之中，沖突頻發，險象環生，觸底反彈或盛極而衰都成為常態。于是，人物形象升起又墮落，與時代一起被賦予了傳奇色彩。中國傳統的傳奇小說多有相似的主題，如才子佳人、英雄救美、死里逃生，這些故事大都采用第三人稱敘述的方式，對人物與事件進行全面描述，進而形成完整流暢又跌宕起伏的故事。《扶桑》與這些傳奇小說一樣，利用第三人稱完成故事的基礎架構。

小說開篇就以第一人稱對話的方式進行展開，而后在“我”的不斷出場中，故事創作的背景逐漸清晰—“我”是第五代中國移民，“我”與“我”的白人丈夫搜集了一百六十本史書，從中找到了關于扶桑的蛛絲馬跡，而后“我”憑著史料與華人的經驗拼貼出了她的經歷。故意暴露創作過程是元小說常用的敘事手段，旨在通過不斷暴露其虛構性使讀者重新認識文本與現實間的關系。這種暴露揭示了話語和世界的不穩定關系，因此現實與虛構、真實與虛假這一類涇渭分明的二元對立的關系就變得模糊起來。在《扶桑》中，“我”搜集史料之后結合自身想象創作了這個故事。“史料”與“創作”構成虛實兩面，“我”不斷穿行于二者之間，歷史的面目顯得撲朔迷離，不禁引人對其質疑。第一人稱的使用讓敘述者成為一個具有復雜情感與個性的角色，在個性的牽引下，“我”不再拘泥于書面的歷史，從“低賤”“廉價”“頑固”等西方形容中看到了中國人的溫和。“我”更常常發表議論，以自己的眼光為仇恨與愛情作注解，道出諸多人生的真諦。由于第一人稱敘述的真實感，“我”的敘述成為有力的依據，進而提供了中國移民們的另一種生存面貌。除敘述者和作者身份外，“我”也是第五代中國移民，在與扶桑的對比中，第一代移民與第五代移民呈現出驚人的相似，從機場閘口出來的“我”感覺“警覺和敵意在這一瞬穿透了一百多年的歷史，回到我們雙方的內心”。因而，在扶桑的故事之外，也并置著“我”的故事。與扶桑不同，“我”是主動選擇來到這片土地，但與扶桑相同的是，中國人依舊在遭受誤解與歧視。具有現代意識的“我”顯然不具備扶桑如大地般原始的寬容，那么“我”該如何找回內心的平靜和安寧呢？出路就在“我”與扶桑的對話之中，在對話里，“我”逐漸了解了扶桑和自己，其中經歷了一個自我構建的過程。扶桑起初只是不善言辭的形象，她沉默溫柔，甚至有些蠢氣。但“我”后來明白扶桑身上所具備的是中國人的耐心與溫和，她證明了“弱者自有它的力量所在。這種力量猶如大地的沉默和藏污納垢”。對話之后，“我”如浮萍一般的移民身份突然有了根，那一脈相承的堅韌與溫柔使扶桑成了為數不多的活過二十歲的妓女，也使“我”學會“賴在這里，絕不被拔出去”。“我”從扶桑身上獲得了中國人的力量，進而看見了自己作為第五代中國移民的出路。在結構上，第一人稱“我”為客觀歷史敘述補充了新的詮釋空間，在情感上，第一人稱成為第三人稱平靜敘述外的另一種“有情的”聲音，在不同聲音的對話中展現出對作者在愛與恨、善與惡、東方與西方、文明與野蠻等矛盾交纏之下的，一種對人性、愛情、和諧的理想憧憬。

第二人稱“你”既可以是敘述者也可以是旁觀者，因此它既能擺脫第一人稱強烈的情感因素，又能延長客觀敘述的心理時間，在描寫人物心理變化方面起著重要作用。在扶桑與十二歲的克里斯初次見面之時，敘述者首先以第三人稱描述他們的動作與對話，進門、斟茶，詢問、回答，不過是最普通的待客流程。但當第二人稱出現，這一瞬間得到了延長—“你看出他裝扮了自己，在胸前掛一根金鏈，衣袋插了塊手帕，淺麻色的頭發用了過多的頭膠，使那老氣橫秋向后梳去的發式像頂帽子。你在第一瞬間就認出了他的真實面目”，然后“你咬住嘴，咬出了胭脂的一股鋒利的甜味”。聚焦于“你”，使得“你”的感官得到了全面的調動與重視，視覺與味覺一齊作用之間，初遇的微妙心理變化被細細描繪。“你”的綽約風姿被一一拆解，舉手投足都令人回味。鏡頭也向“你”拉近，看得到“你”每個表情牽扯出的褶皺以及被仔細整理過的光滑面龐。《扶桑》中第二人稱常常緊跟在第三人稱之后，通過對同一情節的反復書寫，第二人稱以其擅長縱深拓進的優勢成為對第三人稱敘述的補充。第二人稱敘述是《扶桑》的特色所在，正是因為第二人稱對人物細膩情感的捕捉與呈現，《扶桑》便不僅僅是在講述兒女情仇，而是發掘了人物的深層魅力及其背后文化力量的碰撞與融合，“你”的介入將這交鋒放大、放慢，造成正在發生的錯覺。通過人稱視角的交替變換，故事在呈現出立體感的同時也保留了敘事的完整圓滿，展露了作者高超的敘事技巧。

二、時空變換：深入敘事的需要

雖然《扶桑》以扶桑、大勇和克里斯三人的故事為主線，但由于敘述者強烈的參與意識的存在，并未采取線性敘述的方式，而是打破現實的時空以敘述者的心理時空為主導。因此，《扶桑》中的時空時常處于變換之中，具體而言存在著三種情況：同一時間不同人物、同一人物不同時間、同一空間不同人物。

同一時間不同人物的空間差異首先見于扶桑與克里斯之間。如扶桑與克里斯的某一次分離—“克里斯躺在床上正熬著他的禁閉。這是第七個監禁的夜晚，他正喝著從廚娘那里高價買來的酒，發著憤怒和思念的高燒。完全相同的時刻，你提著長裙，登上鋪地毯的樓梯。這是你的新牢籠，一幢在唐人區和意大利區接壤地帶的小樓，大勇買下了。你在樓梯拐彎處停住，回頭，像遺失了什么東西。這是你第一次感到一個人在思念你”。這一段宛如電影中的分鏡頭，同一時間下二人處于不同的空間，卻有著相同的境遇。敘述者以時間與情感作為聯結，在幾個字之間完成流暢的空間轉換。空間差異揭示出橫亙在二人之間的鴻溝，時間的并行又為他們帶來無形的羈絆。與此相似的還有那場載入史冊的決斗，因扶桑而起的決斗在進行的當時，扶桑本人卻躺在拯救會的房間里，沒有人記得沖突為何而起。在物理距離的拉近拉遠中，思念使人與人之間的心理距離保持恒定，而仇恨使人漸行漸遠，這樣的對比不無贊美與諷刺。

同一人物在不同時間下的對話只安插在克里斯身上，分別是十七歲的克里斯、中年的克里斯，以及七十歲的克里斯。三個時間段的克里斯都在回望更早以前的自己的過程中獲得了新的認識，通過人物內心的對話，揭示了人性的矛盾和掙扎。在結構上，克里斯的回望帶來了新的視角，具有豐富故事內容的作用。十七歲的克里斯剛剛褪去稚氣，并處在故事發生的當下，他的回憶只是對印象深刻的場景的臨摹—“克里斯在十七歲這個早晨想起他第一次進入那潔白房間，看見一個穿僧侶的白麻布袍的女子倚在床頭，向他微笑，他沒有走近她。陌生和空曠就在幾步距離中”。正是在這種隱含細小變化的重復之中，扶桑的形象被一遍遍烙印在克里斯心中，同樣也印在敘述接受者眼中。中年的克里斯已經與那段時間拉開距離，他以成熟的懺悔者形象出現—“中年的克里斯想著當時的自己怎樣在街上走。絕望地看著每一景物，憎恨著他所見的每一景物……中年的克里斯一陣寒噤：他突然意識到他曾祈望的這場毀滅也包括扶桑。難道在那一瞬間他恨過這個他愛了一生的女人？中年的克里斯將目光垂降到自己內心。是的，他恨過”。孩童時期由于心智的限制留下的敘述空白都由中年的克里斯進行了填補。而許多年后，當七十歲的克里斯在失眠的夜晚又一次看見扶桑跪著的形象，他突然醒悟到“原來寬容與跪這姿態是不沖突的！”克里斯回望之時的年齡隨著敘述的深入不斷增長，他在不同時空的體悟也隨著敘事進程逐漸深刻，這些體悟不僅有助于人物塑造，其本身具備的歷史經驗也增加了故事的厚度。

同一空間下的不同人物的并列指涉“我”與扶桑。在大的空間意義上，他們都是美國大地上的中國移民，而在時間上，他們彼此間跨越了一百二十年。這場對話的效果不再贅述，單就時空對比的意義而言，它展示了百年間華人歷史處境的變與不變。因此，“我”寫作的行為在文化意義上被賦予了合理性，聯結“我”與扶桑的正是民族文化與情感體驗。百年間種族之間的仇恨沒有消失，盡管移民而來的中國人絡繹不絕，卻沒有多少人能做到和扶桑一樣平和溫柔，連苦難也統統接納，在異國的土地上徑自綻放。時空變換使歷史的重量也落到了這一代的“我”身上，更多的問題亟待“我”的思考與解決。變化的時間與不變的空間也使虛構的故事具備了現實感—“距離我一百二十八年，你和他站在這里：我腳踏的這塊土地。地上還是一層紅色的炮仗碎屑。代替一攤攤痰漬的是一斑一斑的膠姆糖的污漬。白人警察在這里罰中國人吐痰的款有七八十年了，所以你看，地面上蒸發不去的膠姆糖斑點便是罰出來的進展”。在巧妙的時空安排下，敘述者不僅聯結了幾代人，也聯結了愛與恨、虛與實。

時空變換形成了文本的反復與對比，在反復之中突出重點、填補空缺，在對比之中分辨異同、暗藏褒貶。在時空的變與不變之間，故事的內容得到延展，深層意蘊得到拓寬。對文化心理層面的凸顯，使得《扶桑》在異國大地上不同種族的沖突與融合中，既展示了個人的情愫與命運，又在跨越百年的對話中找到了追溯的意義。

通過《扶桑》，嚴歌苓為我們呈現出一百多年前一名身處異國的中國女人的傳奇故事，在巧妙的情節安排與傳神的人物塑造背后，是她強烈的敘述意識與高超的敘述技巧。作者在第三人稱的常規敘述中穿插第一人稱與第二人稱，一方面，通過暴露創作的方式揭示話語和世界的不穩定關系，引發讀者對歷史的質問與思考；另一方面，利用恰到好處的視角轉換反復渲染重要場景，把控住合適的敘事節奏，構成完滿流暢的敘事主體。時空變化的安排猶如錦上添花，人物被賦予歷史與文化的厚度，在時間的流逝中沉淀出最深刻的體悟與最純樸的情感。這些特質使得《扶桑》脫穎而出，它不僅是奪人眼球的傳奇佳作，也是敘事方法實踐的優秀成果。