詩歌是賦予生活與生命以價值和意義的語言形式

雷武鈴 崖麗娟

雷教授您好，2019年7月13日您在上海民生美術館做詩歌分享交流會時我們見過面，記得當時您說到詩歌對您意味兩點：第一，詩歌是個人內心隱秘的喜好；第二，詩歌是賦予生活與生命以價值和意義的語言形式。這是您的詩觀嗎？對于寫作似乎頗為冷靜和理智，您寫詩是為自己、為讀者、為歷史、為當下，還是著眼于未來？對“詩人”身份如何界定，詩人與普通人有區別嗎？

很高興能在那個由詩人王寅策劃、詩人胡續冬主持的“詩歌來到美術館”活動上認識你。雖然才三四年，已恍如隔世。正當盛年、充滿活力的胡子竟已不在。斷裂的聲音在內心和歷史的深處不斷響起。對于我，詩歌仍是個人內心隱秘的喜好和賦予生活與生命以價值和意義的語言形式。這點甚至更明確了，更有了一番新的感受滋味。我不知道這算不算詩觀。我以為詩觀是針對詩歌的普遍有效的看法，針對詩歌本身應該如何，詩歌的要求和條件。這只是在確認，也是回答或解釋我和詩歌的關系，個人與詩歌的內在關系。

就為何而寫來說，為自己、讀者、歷史、當下和未來，沒法一概而論。從動機來說，寫詩當然是為自己而寫，是解決自己的問題，滿足自己的需要，釋放自己內心的壓力；從意圖目標來說，當然希望個人的努力能獲得超越個人的藝術性，能在超越時空的精神歷史之中，留下自己存在的印記；就過程來說，寫詩是為詩歌而寫。就像人有內在的道德律令，詩歌也有自身的藝術律令，一旦進入詩歌寫作，就會自然而然地服從這種內在藝術律令，為詩歌藝術而寫；從閱讀期待來說，當然會期待未來有人會讀自己的詩，詩是為自己寫的，肯定不是只寫給自己看的。自己詩歌最終的意義和讀者，并不是自己能把握的。自己能做的只是盡量忠實自己，擴張自己，通過長久的努力養成自己的藝術敏感性，盡量達成自己心中的詩歌藝術律令的要求。

當今詩人當然是普通人，只是多了一些特別的癖好：他會專注地觀察、辨認、沉思這世界的圖景和內心的感受；他會琢磨語言的奧秘，磨練自己對語言的敏感。詩人生活在普通人中，但詩歌話題并不在普通人的生活中。在人群中承認自己是詩人需要勇氣，承擔自己個性的勇氣。有一次讀茨維塔耶娃的材料時看到引用的歌德《塔索》中的幾句詩，給我印象特深。“神讓地上的萬民/受苦而啞默/唯獨讓我/歌唱出自己的痛苦。”我知道時代完全不一樣了，但這些關于詩人特別命運的詩句讓我過目難忘。

一般而言，我們似乎喜歡停留于以人類為中心的寫作上，早在五六十年前，西方就有人開始實踐以自然為中心的寫作。有評論認為您是自然詩人，很多詩以自然為中心，在自然寫作上可謂獨樹一幟。面對復雜的人類生存悖論，當代詩人應該如何抒寫自然？

我想可能并沒有一個統一的“當代詩人應該如何抒寫自然”的答案。關鍵看這個當代詩人他為什么要寫自然，在此基礎上才好談論如何寫的問題，探索和積累相應的寫作方式、寫作技藝。以自然風景畫為例。法國印象派要畫出眼睛所見的光色的真實風景，感官的真實；俄國風景畫家要畫出歌唱性的自然風景，內心感覺的詩一樣優美的自然；塞尚想要畫出眼前自然萬物本身的存在，具體又抽象，既在具體空間之中，也在單純永恒的結構形式中的那種神秘的存在；中國山水畫要畫出那種人在自然中的精神意境。寫自然的詩歌也這樣，不同的意圖和目標會發展出不同的寫法和技藝要求。

我自己之所以寫自然，是因為認識、體會到可以通過融入自然而消解自我，從而解除自我存在的痛苦。我成長于存在主義盛行的時代，對自我存在的深刻執著有如隱疾無法治愈。自然是治愈自我的良方。所以，我寫自然不是為了抒發自我，而是為了消除自我。我在詩中會專注于對自然的準確描寫。通過發現自然真實的面貌及其結構性、戲劇性、神秘性，寫出自然本身的那種真實的存在。我寫作中的重點，是發現（看到、記住、寫下）自然的真實面貌，并為此尋找到一種整體結構。

我有時候其實很羨慕其他詩人的很多寫法，輕松漂亮，很新奇有感染力。而我的寫法很笨拙費勁。我是在寫完一首這樣的詩之后，突然一下子理解了塞尚的畫，他要專注地進入存在本身的奧秘之中。這種消除自我的寫法，寫出內容具體豐富、形式單純的自然存在，需要更強烈的自我投入，更高昂的激情，更艱苦的勞動，才能始終精神飽滿地凝視自然，保持其內容的生機活力和形式的單純統一。福樓拜是去除自我艱苦寫作的典型，成熟期的塞尚是這么去畫的典型。那些偉大的自然詩人，陶淵明、謝靈運、王維，都是對人世對生命有著過于強烈的愛而轉移到自然之中的（白居易有首寫謝靈運的詩專門寫到了這點），是內心的火熱與激蕩造就他們的詩中自然的寧靜與淡遠（年輕時塞尚扭曲混亂的激情和成熟后堅實的結構的單純寧靜）。自然其實很單調，很容易讓人疲勞厭倦，需要更熱烈專注持久的目光，才能發現它的運行與變化，發現其中的豐富性和戲劇性。沒有人內心那種更強烈的生命的熱愛和寄托，沒有那種熱情和活力的光彩和光照，沒有那種高妙的語言藝術能力，自然是很單調乏味，缺乏生命氣息和靈韻的。

很多人是通過文學藝術愛上自然，而不是面對自然愛上自然。我讀完契訶夫的《薩哈林游記》，徹底被西伯利亞的自然迷住，從各個地方收羅了各種寫西伯利亞的書。這些我費盡心力花了大價錢弄來的書，結果讓我極其失望，它們讀起來都很乏味。我明白了，我其實是被契訶夫筆下的西伯利亞迷住，被契訶夫的目光、心靈、語言藝術下的風景迷住，而不是被那個朝所有人敞開的西伯利亞風景迷住。因此把以自然為中心作為以人為中心的寫作的對立面和替代者，也會面臨很多問題。

您的一些自然風景詩很有畫面感，如《山溝》《冬天的樹》《街邊花園》等集抒情、敘事、雜感、議論于一體，在材料組織能力、結構處理能力、語言控制力等方面技藝高超，您寫作中受到哪些作家、詩人的影響？

就個人詩歌寫作所受的影響來說，它包括吸引、困惑、迷失、辨別、確認、驗證；它有顯有隱，有正有反，有被動有主動，有暫時的有持久的。它有一個成長的過程，從懵懂初醒，被動地接受時代和環境影響，到自我意識逐漸明確，開始自覺地去探索學習，不斷反思，選取親近的詩人作家深入閱讀，意識到自己最關切最重要的問題，確立和發展出自己的風格。然后，隨著年齡和閱歷的增長，不斷面對新的困惑，尋求新的解決之道。這些影響大致可分為兩個階段，學習期和成熟期。學習期被眾多的詩人作家吸引過，主要是西方19世紀末到20世紀中期的現代派詩人作家，那種新奇的一時風尚性的人物，都會趨之若鶩地去讀。一種求新思想，因為此前實在太封閉了。這種求新學習一直持續到90年代末，到阿什貝利為止。

成熟期我最喜歡覺得最親近的詩人，大多是學習期沒感覺的詩人。比如弗羅斯特、阿赫瑪托娃，晚期的帕斯捷爾納克、畢曉普、希尼。也許是喜歡上這些詩人后我才走向成熟。他們的共同特點是在詩意和詩藝上都有一種堅實的古典主義的完美。一種清晰、具體的、很踏實的摸得著看得清的藝術的完美。我從古典作家中獲得一種超越現代派詩人的堅實結構和堅定意義，一種生動且豐富的明晰。他們強化了我的藝術判斷力，有助于我堅定地走自己的路寫自己的詩。我還有一個對詩歌語言藝術和詩歌方法論上的更新，要感謝我的同學席亞兵的影響。他在性情氣質和詩歌語言上完全是我的異己者，充滿了他自稱的滑稽模仿，內在的軟弱與傷感被效果極佳的喜劇性語言掩藏。正是這種強烈的差異，讓我意識到自己原來的詩歌觀念的局限，我原來只認為詩歌是一種意義的表達，對它藝術性的一面認識不夠，以為藝術是隨著意義自動達成的。他讓我意識到語言藝術自有其自身的藝術律令。這種語言的啟發，很難從翻譯詩中學到，真的要從地道母語中開發出的自然而又新奇的喜劇效果中才能意會，才會意識到語言本身的奧妙和通達其中的路徑。

人在成長的關鍵時刻讀到一些書，接觸到一些人，會讓你受到深刻的影響。過了這個階段，同樣的書或人就很難影響到你了。比如我年輕時受到的存在主義思想的影響。福樓拜、昆德拉和納博科夫對我的一些文學觀念和態度的影響。如果可以選擇，我更愿意接受從起點上就考慮謀生的契訶夫的文學態度和觀念的影響，而不是完全不用考慮謀生的完美藝術家福樓拜的影響。同樣，在語言風格和思想自律上，我年輕時受過加繆和維特根斯坦的影響，一種崇高莊重、簡潔優雅、清晰透徹、邏輯精密的語言和思想方式控制了我，讓我苦不堪言，讓我一直寫不了那種輕松閑聊、愉快灌水的文章。這種放飛自我的快樂我只能在為少數朋友寫的逗樂文字中享受到。我曾非常遺憾自己成長的關鍵時期缺乏影響，沒成為幽默的喜劇作家。為彌補這個缺憾，我會慫恿一些學生學契訶夫，從寫喜劇小品小說入手，先學寫段子，再學嚴肅的文學寫作。但他們都狐疑地看著我，以為我在開玩笑。我有一個很好玩的例子。村上春樹在國內風行之時我沒讀過他一本書，因為90年代初讀研究生時，我們宿舍一哥們兒有不少村上的日文和英文版書。我們把《挪威的森林》的英文版當成“小黃書”全都充滿熱情地快速過了一遍。還有他的其他一些書，模糊而熱烈的印象中，村上就此成了“小黃書”作家。

您提到中國古代詩人和西方詩人均對自己思想觀念和寫作觀念產生影響。問一個老生常談的問題，新詩如何面對中國古典詩歌和西方詩歌兩大傳統？

它首先涉及詩歌身份的認定，這是種政治原則問題。就這點來說，一個中國詩人，當然首先要站穩中國詩歌傳統的立場，然后保持開放態度，兼收并蓄學習西方詩歌傳統。這沒什么可說的，但人們一直爭論不休。因為它牽扯著文化保守和文化激進兩個極端，一端認為中國人只能忠誠中國傳統，一端認為新時代要全新的西化。其他的在這兩端之間游移。這種爭論本身不會有結果，不會有意義地推進，基本上只能原地踏步。但人們似乎需要這種爭論，來緩解現實中自己立場和身份的焦慮。

然后，它作為一個客觀實際的問題。就這一點來說，我沒看到也想象不出一種有意義的解決方案，因為西方詩歌傳統和中國詩歌傳統這兩個概念只是一種范圍（外延），而沒有具體確定的內涵。這是一種基于詩歌身份的分類，而不是詩歌內在特征的分類。針對沒有具體內涵的空洞概念的討論，即使得出一些結論，也難有啟發性，在實際寫作中根本不具有任何可操作性。

我想說的是，不能把傳統視為一種機械固定的現成機制。傳統如果是有意義有活力的話，它就不僅是過去的，而仍然是在生成的，有待于我們自己一次次去認識和實踐。我們現實的創新才能真正激活傳統。沒有一種有意義有活力的傳統內部是單一靜止的。并沒有一種單一固定的中國古代詩歌傳統，也沒有一種單一固定的西方詩歌傳統。中國古典詩歌傳統這個大框內，裝滿了各種互相沖突的具體的小傳統。這種內部的沖突，意味著這不是一個封閉的而是開放的，具備各種發展可能性的系統。是李白的傳統還是杜甫的傳統，是唐詩還是宋詩傳統，是韓孟詩派還是元白詩傳統，是陶謝王孟傳統還是江西派傳統……它們常處于水火不相容的斗爭中（杜牧的密友李戡甚至想把元白抓起來繩之以法，因為他們的詩“纖艷不逞”）。這是一個容納著各種矛盾和千差萬別的方向的傳統，這種矛盾性、相容性保證了其活力和各種發展的可能性。同樣，西方詩歌傳統的大框內也是個大雜燴，古希臘羅馬詩歌、古典主義詩歌、浪漫主義詩歌、現代主義詩歌也是相互斗爭的，美國現代詩歌、法國現代詩歌和俄國詩歌傳統也差異極大。中西詩歌本質上并非像身份上一樣完全異己，它們相互學習也并非完全異化。

這問題能談的好像只能是基本的態度。作為詩人和從事世界文學教學的從業人員，我抱持無問東西的態度。我最親近的詩人有中國古代詩人也有西方現代詩人，他們沒什么區別。我記得川端康成說過，他們年輕時覺得很西化的日本小說，到老了一看，還是很傳統的。其實傳統本身也是在不停地變化的。現在我們很自然地將佛經視為中國傳統很重要的一部分，它們都是翻譯過來的，和當年反佛教的韓愈和王陽明一樣，現在都屬于中國傳統。這種態度問題，我覺得魯迅的拿來主義早已把它解決了。這種爭論本身、反傳統本身也屬于傳統的一部分，是新文化發展的動力。

您選擇翻譯詩歌的標準是什么？翻譯過程中受哪些外國詩人影響較大？有人說中國現代詩是從外國詩演變和引進的，不讀外國詩就寫不好中國現代詩，您認同這樣的觀點嗎？

選擇翻譯的標準，就是自己喜愛的，覺得值得翻譯的。我的翻譯基本上是基于自己的喜好、自己的學習和教學工作需要，還有一些約稿。這么多年來我一直在閱讀、翻譯和講授外國詩歌，這是我的喜好也是我的工作。其中閱讀、翻譯、講授討論最多的是畢曉普、弗羅斯特、希尼、卡瓦菲斯，我想最后能將它們出版，算是多年工作的一個總結。這些讀得多、譯得多，長時間喜愛的詩人，肯定會受到他們的影響。但影響多大，影響到哪些方面，已說不太清楚。因為到現階段，對自己的寫作有決定性影響的是自己的生活、自己的認識和意志。他人已沒什么新方向的影響動能。讀那些自己熱愛的經典詩人，仍會覺得熟悉又驚奇，會振作自己的精神，但只是多年老友重聚一樣的心理陪伴與支持。

中國現代詩確實是受西方詩歌的直接刺激而產生的，但其抱負始終是寫出新時代的中國詩歌。不讀外國詩就寫不好新詩這種說法，去除其中潛含的論戰意氣，作為一種客觀陳述，我想是可以成立的。因為現在有寫詩抱負的人，不可能不讀到外國詩。現在是全球化，世界文學時代，外國詩就在我們的世界之中、我們的視野之內，外國詩已是我們的文化教育和修養非常重要的一部分。

不斷聽到詬病新詩晦澀“讀不懂”的聲音，對于“當代詩歌閱讀何以成為問題”，許多詩歌批評家紛紛尋找解決良策，給出不同的答案。在新詩遭遇諸多質疑的當下，亟需真正的批評，更需要真正理解的批評。您如何看待詩歌創作與詩歌批評的關系？

遇到讀不懂的詩很正常。比如我一開始讀到蕭開愚的詩句：“麻雀的黃昏理論可以休矣！/恐龍輕飛的哲學/必須饒恕九十年代的/中國人，他不能崇拜沉默。”根本不明白“麻雀的黃昏理論”“恐龍輕飛的哲學”是什么意思。后來我才明白，和后面“他不能崇拜沉默”對應，麻雀黃昏時就是嘰嘰喳喳叫得最熱鬧的時候，恐龍已滅絕，恐龍輕飛，完全是不切實際的空談，理論和哲學，都是這種抽象的空談。這些詩句是對90年代中國知識分子熱衷空談的揶揄性描寫和評論。還有，我讀到森子的詩句：“田野多美，美德其所，/拖拉機像莽漢他表哥。/細翻舊賬，盤算麥種，/七個鼻孔出氣舒服很多。”不明白“拖拉機像莽漢他表哥”“七個鼻孔出氣”是什么意思。到現在我還是沒法確定“七個鼻孔出氣”是什么意思，但我知道它寫的就是拖拉機在田野里耕地的情景，把拖拉機比作莽漢他表哥很有意思，尤其是“他表哥”一詞，更有意思，讀起來讓人開心。這種讀不懂，有些我們某天再讀就明白了；有些持續很久，可能最終還是不明白。這并不影響我們對他們詩歌的喜愛和尊重。

這種讀不懂是因為很多詩歌有一些特別的閱讀要求，就像它有一些特別的寫作要求。詩歌的使命，就是精練語言，挖掘、發現語言的微妙，也即心靈與意識的微妙，是從感知的混沌之中為語言和心靈開辟出新的疆域，詩歌語言的表達是更精微廣闊的表達。好的詩歌，肯定是能帶來閱讀刺激、挑戰性的詩歌。一首好詩必須提供一些語言興奮點，必須有語言上的創新，打破舊有的語言習慣和感受方式。這自然會增加閱讀的難度。這是詩歌的命。當然，一旦讀懂，詩歌閱讀的快感自然也遠勝其他文體。有人將這種閱讀難度視為詩歌的本性和追求目標，馬拉美說過，“詩永遠應當是一個謎”“詩寫出來原是叫人一點一點地去猜想”。這種詩歌的難懂，涉及詩歌觀念。

人們對待讀不懂的新詩和讀不懂的古詩的心態差別很大。原因是古代詩歌經歷了充分的經典化過程，其權威性和正當性已深入人心，而當代新詩仍處于發生現場的混亂狀態，生機勃勃，喧囂熱鬧，魚龍混雜，魚目混珠，泥沙俱下，遠未到水落石出的結果。普通讀者對這種混亂自然會不知所措。正是這種混亂無序，召喚著詩歌評論家出場。詩歌評論家就是對當代詩歌做出一些價值評判，提供一些認識角度和評判標準。對評論家來說，最重要的是其判斷力，從魚龍混雜中辨認出寫得最好的詩。評論家最重要的工作，是辨認出當代最好的詩人最好的詩。當然評論家做出判斷之后，也需要解釋他認為好的詩歌何以為好，好在哪里。這點對普通讀者會有很大影響。好的評論家和好的詩人一樣難得。

讀不懂的原因，要么是讀者閱讀能力的問題，要么是詩歌文本的問題。我們理性分析的話，新詩讀不懂的問題，多數還是因為閱讀經驗不足，也就是讀得太少。作為老師，我的工作就是每年面對一撥“讀不懂”詩的新學生，盡力幫助他們去“讀懂詩”。這種重復性工作有時候真的讓人感到疲憊，覺得要是能一次性解決就好了。但沒辦法，這同樣的問題會出現在每年新入大學校園的年輕人的心智中，對他們來說這是新問題，我要每年都面對的問題。這是一個實踐性的、發展中的問題，沒法通過理論來一次性解決。我體會到，它更多的是一個閱讀經驗和生命體認問題，而不是理論上的認識問題。最有效的方式，是挑選一些他們讀不明白的新詩外國詩，帶他們一首一首地去讀，讓他們真正地讀懂原本覺得讀不懂的詩，積攢一點驚奇的閱讀經驗。

好詩應該具備哪幾個特質或有哪幾條標準？為什么好作品在批評家與讀者之間難以達成共識？

好詩其實就一個難以確定的標準，就是讀到一首詩后直覺到它好。如果直覺不到它的好，體驗不到它的好，無論它如何符合好詩的標準，對你都沒意義。在這種綜合性的直覺判斷、價值確定的事實之后，我們才會解釋它何以好，它達到了什么高度。一首詩為什么好，最根本的奧秘我們是無法完全掌握的。如果將這好詩的標準轉為好詩需要具備的一些基本條件，我想倒可能提出一些有效的認識。

不考慮內容（內容太難確定了），就詩歌作為語言藝術形式來說，我覺得好詩得具備兩個條件：一是好的語言修辭，二是好的組織結構。好的修辭大家都認可，但什么樣的語言是好的語言，差別和爭議就極大，這里不展開。結構問題通常被忽視，而為自己的詩找到一種最恰當最巧妙通常也是最簡單最富有表現力的組織結構方式，是一個詩人藝術家的藝術職責所在，也是其藝術直覺和才能的表現。是否有語言上的自覺性敏感性，在語言上有自己的發現；是否有良好的結構意識，在結構上有特別的發明，是衡量一個詩人的標志線。跨過這條線，就可算一個入行的詩人，諳熟了基本的詩歌專業技藝。

至于批評家和讀者對好詩達不成共識，我想事情本來如此，也該如此。事實上，詩人和詩人也達不成共識，批評家內部的沖突也非常激烈。有些共識會在爭論中逐漸形成，這是一個經典化過程。經典的好詩歌就是由爭議和質疑篩選出來，且經得起歷代不斷地爭議篩選出的詩。

從20世紀80年代開始寫詩到現在，迄今為止只看到您出版詩集《贊頌》，很久前與冷霜、周偉馳合出過一本詩集《蜃景》。顯然，您對自己的創作有嚴苛標準，完成一首詩后經常修改嗎？最近有什么創作計劃？

各個時期的寫作狀態自然不一樣。年輕時我寫得挺多的，幾天不寫就覺得焦慮。到世紀之交那幾年，我也寫得挺多的。這期間，我的寫作有一個大的轉變，從沉浸自我以抒發自我的室內詩，轉向觀看生活與自然以描寫外部世界的室外詩，由諦聽內心而訴說轉為對外觀世界的刻畫，由對純粹精神夢想的幻視轉為對真實世界現象的凝視，由呼喚的聲音之詩轉向描述的造型之詩，可以說是重起爐灶。那個時期，我在心里感覺到有一首詩時，并不急著寫出來。我感覺到它就在我的身體里，攜帶著它四處走動，正常生活。它實實在在就在我身上，像一棵樹，只要我一凝神，就會感覺到它，觸摸到它。我很喜歡這種感覺，心里住著一首詩，讓我覺得生命很沉靜安寧又極敏感活躍、充實飽滿。這種感覺會持續一周甚至十多天不散。然后開始寫，每天寫個半小時或一兩個小時，寫個五六行或七八行，就停下來，接著往下想。我會持續地一點一點地想著它，使之清晰具體，變為完全真實的、實體一般的存在。通常在寫一首詩時，尤其是寫一個地方的自然景觀時，我會寫下好些筆記，各種印象材料、結構設想，甚至畫一些草圖。這樣慢慢寫出來，就是成品，除了某些字詞的斟酌之外，無須再改。

一首詩具體寫作的時間其實很短，但從一首詩驀然出現在你心中被你意識到，到最終寫下來會有一段充滿變數的時間。詩歌發表對我來說從未成為現實中急迫的事情。因為從開始寫詩，我就有正常的職業規劃，謀生路徑，維持最低生活保障。寫詩就是一種自我滿足的喜好，一種生命意義的寄托，對寫詩抱有一種絕對的期待和追求，感受到某種康德所謂的“道德自律”一般的“藝術自律”，希望能寫出某種掙脫歷史條件的局限在時間的沖刷中獨自挺立的詩，超越自己有限生命的不朽之作。這可以簡化為一句話，就是想寫出自己滿意的詩。這種滿意落實到個人，就是寫出念念不忘的自我存在體驗；落實到詩歌本身，就是寫出憑詩意和詩藝可能傳之后世之作。今年我會發表幾首詩，因為我們準備出一本新的《相遇》。

您是湖南人到北京求學，先學法律后改為文學，北京大學畢業后到河北大學工作，每一次地理遷徙是否都給您的心靈帶來某種沖擊？平原印象》《在河北大學》等詩中似乎有這樣的情感體驗。最后聊聊個人經歷對寫作的影響，詩歌與您的生活構成一種怎樣的關系？

在南方出生成長，到北方求學工作，這種巨大的地理空間和生活習慣的反差對我有持久的影響。生活中我一直有一種異鄉之感，心中也一直懷抱著一個家鄉。我似乎隱隱感覺，我無法在家鄉寫詩，如果我要寫詩就必須生活在異鄉。寫一種現實中的異鄉詩和內心中的家鄉詩。不同的時候，我對此有不同的調適，但總抱著一個未來的還鄉夢，對荷爾德林的詩有特別的感動。2020年秋天，我和在廣西師大工作的詩人劉巨文專門跑到宜州去，因為每次讀黃庭堅，對他在宜州生活和去世的情景印象都特別深刻。在宜州我們見人就問，但沒人知道黃庭堅；到了會仙山下，仍無人知道新的山谷祠具體在哪兒。從宜州到柳州的火車上，想到我們受文字記載的吸引來宜州緬懷黃庭堅，我們見到的人們、城市和山水不知道他，也沒任何他的痕跡；想到巨文北方人卻來到南方任教，我卻在北方工作，看著夕陽下美麗新異的廣西風景，我突然真切地感到，對于詩人，語言才是存在的家園。雖然海德格爾的這話我已知道三十年，但那一刻才在生命中如此真切地體驗到。

就我的生活和詩歌的關系而言，顯然是生活決定了詩歌。當然這種決定性影響究竟怎樣作用，說不清楚。這種生活的地理空間非常重要。我有時會忍不住想象生活在另一個城市另一種地理環境，我寫的肯定就是另一種詩了。這相當于想象自己的另一生。

不少詩人和評論家稱贊您是當今最優秀的詩歌教育家之一，培養出了一大批優秀詩人，并且彼此成為志同道合的朋友，你們還出版了自己的詩刊《相遇》。您是怎么培養學生的？寫詩可以教授嗎？

謝謝這些有自己獨立的判斷力又熱情慷慨的詩人和評論家。我不會認為我們學校出身的那些優秀詩人是我培養出來的。我無法接受培養一詞，也不想稱他們為我的學生，我堅決不允許他們稱我為恩師。我把他們視為朋友、志同道合的朋友。他們上過我的課，但我們的關系并非由此定義。我給他們上的是世界文學、外國詩歌和詩學方面的課，我一直到前幾年都沒上過詩歌寫作方面的課。他們有些并不是文學院的學生，我和他們的關系主要是源于對詩歌的興趣，是由課堂外的交往所充實的。我并不想教育他們，我不需要學生，我想要的是志同道合的朋友，可以聊天、交流、爭吵的朋友。我也沒有教育他們，就是基于對詩歌的共同喜愛的交往，就是一起散步聊天，一起讀詩、談詩，一起出游，談論自己讀過的書，談論自己對詩歌的理解和體會，互相傳看和評論自己所寫的詩。我會說出自己真實的看法，語言啊結構啊，對生活的觀察和理解，怎么更準確地表達好自己想要表達的意思，會討論到各方面的具體細節和觀念意識問題。他們是我需要的朋友，在年輕人中我找到的相投的朋友。他們和我北大時的詩人同學也都成了朋友。我們交往都一二十年，甚至快三十年了。他們不少人都博士畢業在高校任教了，我當然不敢自認是自己培養了他們。我對他們最重要的影響，大概就是作為一個活生生的詩人出現在和他們的接觸中，讓他們覺得詩和詩人就在自己實際的生活中，自己的真實生活可以寫成詩。

我的課堂教學有一個很明確的目的，就是培養學生對詩歌自主獨立的感受力和鑒別判斷力。我基本上是選讀具體的詩歌作品，幫助學生真的體會到一首詩的好，真的理解、真的體會到那種難以言表的美妙，真的讓詩歌進入生命。這樣一首一首詩的閱讀體驗和經驗多了，就會有自己的判斷力了。這種生命經驗、生命感受和藝術判斷力至關重要。課堂時間有限，我只集中在這最根本的閱讀生命體驗的喚醒，而不是某種瑣屑的學術論題。寫詩當然可以教，教那些可以教的，讓年輕人可以少走一些彎路。我前幾年開始上一門寫作課，效果還不錯。但教學只能激發和喚醒學生的興趣和潛力，只能在一些關鍵要點上給予一些提示。真的能寫，能持續深入地寫下去，還是取決于自己。老師只是個外因、條件，但也能起重要作用。我肯定從這些教學工作中受益了，其實教書本身對我是最理想的。

現居上海。詩人，兼詩歌批評，《世紀》雜志副主編。出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》。《會思考的魚》榮獲上海市作家協會會員優秀作品獎。

1968年生于湖南。詩人、譯者、詩歌評論家，河北大學文學院教授。出版詩集《贊頌》，譯著《區線與環線》（希尼詩集）、《踏腳石：希尼訪談錄》、《雨中鷹》（休斯詩集）、《日復一日》（洛威爾詩集）。主編同人詩刊《相遇》。