從國家到民間：“十七年”時期江蘇地方戲曲改革史

江蘇作為中國傳統文化的重要發源地之一，因其得天獨厚的地理位置和歷史背景，形成了豐富多樣的戲曲文化。江蘇不僅是多個地方戲曲的發源地，如昆曲、蘇劇、錫劇、揚劇和淮劇等，還吸納了許多外地劇種的影響，形成了獨具特色的戲曲藝術群體。特別是在20世紀中葉，江蘇地方戲曲得到了國家的高度關注與支持，并在戲曲改革的背景下經歷了深刻的變革。20世紀50年代，國家開始對傳統戲曲進行大規模的改革，旨在使戲曲藝術更好地服務于社會主義社會，傳播新的思想與文化理念。

在這一歷史背景下，1950年末召開的全國戲曲工作會議以及1951年出臺的《關于戲曲改革工作的指示》標志著戲曲改革的正式啟動。黨和政府不僅提供了大量的財政和人力支持，還通過一系列政策推動戲曲的內容、形式及表演方式的現代化。在此期間，戲曲期刊成為文化傳播的重要平臺，并為廣大戲曲從業者和愛好者提供了討論、交流和創新的空間。特別是《戲劇報》這一重要期刊，作為“十七年”時期的代表性出版物，全面記錄了戲曲改革的歷程與成果。自1954年創刊至1966年停刊，共出版207期，為研究新中國戲曲改革歷史提供了寶貴的第一手資料。這些期刊不僅承載了戲曲藝術的革新信息，還反映了國家對于戲曲藝術的政策導向與社會期望，成為那個時代文化變革的重要見證。通過分析《戲劇報》及其他相關期刊，可以深入探討江蘇地方戲曲在這一歷史進程中的變革路徑以及其對地方文化、藝術實踐的深遠影響。這些期刊作為檔案資源，能夠為研究中國現代戲曲的發展提供重要的學術依據，尤其是在江蘇戲曲的傳承與創新方面，具有獨特的歷史價值與研究意義。

一、“十七年”時期江蘇地方戲曲發展與改革概況

1949年，中央便確立了戲曲改革的基本方向，強調戲曲應服務于人民大眾，反映新時代精神。1951年，中國戲曲研究院的成立標志著戲曲改革步入專業化軌道，江蘇等地亦相應成立了戲曲研究和管理機構，如江蘇省戲曲研究院，負責戲曲改革的具體實施和指導。早期的改革（1949——1957）著重于“推陳出新”，對傳統劇目進行篩選和改編，剔除封建糟粕，保留并發揚優秀傳統。江蘇的地方戲曲如昆曲、錫劇、淮劇等均進行了劇目整理，許多劇目被重新編排，以適應新社會的價值觀，如《白蛇傳》《梁山伯與祝英臺》等經典作品在這一時期被賦予了新的時代內涵。

“十七年”時期江蘇地方戲曲的改革，是新中國文化政策在地方層面的具體體現，它不僅推動了戲曲藝術的創新發展，也反映了特定歷史條件下國家意志與地方實踐的互動。通過這一時期的改革，江蘇地方戲曲成功地完成了從傳統到現代的過渡，為后續的戲曲發展積累了寶貴的經驗和資源。

二、“十七年”時期江蘇地方戲曲“三改”方針的實踐

（一）改戲：三只拳頭打人，批評文學助推

“改戲”是貫徹落實“三改”方針中至關重要的一項工作，清除戲曲劇本和戲曲舞臺上舊的有害因素，即舊劇改編。1959年伊始，江蘇省文化局和有關部門提出：“即將對一些基礎較好的劇目，組織力量進行加工。”《女審》是一出由來已久的劇目，“淮劇和揚劇都有這個劇目”，淮劇團積極響應江蘇省文化局的號召，對其進行整理、改編，使其在還原經典劇目的同時也更具現代意義與時代價值，并有機結合觀眾以往的觀戲體驗，衛明在劇評中感慨道：“不能忽視劇本整理者的功勞。”再如昆曲的經典劇目《牡丹亭》，在湯顯祖逝世340周年之際，對其進行改編并進京公演。“改編本……戲劇的反封建主題突出，而且還適當地照應到原作的浪漫氣質和喜劇的抒情性，給觀眾留下一種明朗、輕快和優美的印象，這是很成功的。”更加貼合當時的時代特征。在新劇創作方面，其注重運用現實主義手法，具有鮮明的政治色彩。以揚劇為例，就先后創作了《黃浦江激流》《奪印》等十余部反映抗戰、革命根據地建設、社會主義建設的劇目。同時，也有一些具有地域文化的劇目被創編出來。如錫劇起源于無錫，新編歷史錫劇《海峰》“寫無錫人民英勇抗倭的故事”通過《海峰》這樣的劇目，能夠有效地傳承無錫乃至更大范圍內的江南地區文化，使觀眾能夠接觸到無錫的歷史和人文環境。同時弘揚了中華民族不屈不撓、勇于斗爭的精神，對于當時的社會主義建設實踐也有著獨特意義。三并舉指的是“現代劇、傳統劇、新編歷史劇三并舉”。“看了錫劇幾個戲，覺得這個劇種很有前途……在保留節目里，可以古典戲、現代戲、歌舞小戲、連臺戲、幕表戲都來個并舉。”

“十七年”時期，文學批評之風盛行，這時期批評的聚焦點在于文學的政治目的、政治功利及其在創作過程中對作家世界觀的決定作用。該時期《戲劇報》刊登了許多江蘇地方戲曲的評論、觀后感，其中也不乏觀者對劇目的客觀思考與理性批評，這些建議有助于劇團不斷地修改劇目，以達到更高的藝術效果。劇評、觀后感等對“改戲”有著一定的積極作用，有利于將群眾喜聞樂見的戲劇內容更好地呈現出來，誠如學者陳寧所言，“十七年”時期的戲曲批評文學“對人物形象的藝術性與階級性進行了統一，具有理論指導意義”。

（二）改人：演出配套保障，政治覺悟提升

古代藝人階層的地位不高，主要是因為他們的職業被認為是供人娛樂，缺乏社會地位，導致其未能受到文化教育。直至宋代，隨著商品經濟發展，賣藝為職業的藝人階層壯大活躍起來，戲曲演員逐漸形成了“識譜即意味著識字”的傳統。但直至民國，中國戲曲藝人“文化水平低、職業沒保障”的問題仍持續存在。“十七年”時期，戲曲藝人物質生活有所改變，政治覺悟和文化業務水平有所提高，為江蘇地方戲曲的繁榮培養了一批優秀的人才，從《戲劇報》所刊載的戲曲演員的自述性文章可窺一二。加強戲曲演員的物質生活保障和政治素養教育，是新中國時期戲曲事業蓬勃發展的關鍵因素之一。在物質保障方面，新中國成立后，戲曲演員的演藝條件得到了顯著改善。徐桂芳在回憶中提到，舊社會的淮劇演員常常在簡陋的環境中演出，面對惡劣的天氣條件，甚至在棚戶區的草棚里打傘演出。新中國成立后，戲曲演員有了專門的演出場地，建立了配套的演出設施，確保了演員們能夠在更加專業化、規范化的條件下進行創作與表演。這一舉措不僅保障了演員的基本生計，也為戲曲藝術的傳承與發展提供了穩定的物質基礎。

在政治素養的提升方面，國家通過加強對戲曲演員的文化教育，培養他們的政治覺悟與社會責任感。姚澄等戲曲演員通過學習文化知識，逐步擺脫文盲身份，提升了個人的文化水平與思想境界。她們認識到，作為藝術工作者，能夠參與社會主義建設并為人民服務是崇高的使命。在此過程中，演員們的藝術創作逐漸與時代的需求、革命的目標緊密結合，體現了藝術的社會功能與歷史責任。這些變化表明，戲曲演員的身份認同發生了深刻轉變，從單純的藝術表現者逐漸成長為具有高度政治使命感和社會責任感的文化工作者。

（三）改制：拓寬文化空間，破除封建色彩

在中國傳統的社會秩序中，地方戲曲在展演的過程中逐漸形成一種相對獨立的鄉村自治模式，從組織過程、組織形式到人員分工、演出安排等都高度依賴當地人的自發組織與自愿管理。戲曲演員“上山下鄉”“送戲下鄉”，在“改人”的同時也縱向上推翻原有舊社會地方戲曲的展演模式，從“鄉村自治模式”轉為“政府供給模式”。如南京揚劇團所排演的劇目《志愿軍的未婚妻》“到工廠、部隊、學校演出了三十余場”，還“到江浦縣、江寧縣深入農村巡回演出。”有趣的是，該劇在配合義兵役制的宣傳工作上，發揮了一定作用。“在江浦縣永寧區，義務報名服役時，第一天報名的共有六人。在村里組織看完《志愿軍的未婚妻》后，“第二天一大早，報名站一下子擁去七十多個小伙子，要求報名。”淮劇演員徐桂芳回憶道“十五年來，我們劇團訪問過幾十個工廠礦區，走遍大江南北三十多個縣的城鎮和公社”凡此種種，無疑拓寬了戲曲的文化空間，將經過改良的戲曲帶到農村，有助于普及新社會的思想和價值觀，傳播社會主義文化和國家政策，增強農村居民的國家認同感和文化自信。

同時，江蘇的一些地方戲曲團經常與省內外甚至國外的劇團進行交流，促進劇團之間的資源共享和經驗交換，形成了劇團之間的互通有無、友好往來的制度，減少封閉性和地域壟斷現象。如起源于江蘇的昆曲在長期的歷史演變中形成的獨特的“同源異流”與“南北各表”的歷史流變傳承脈絡關系及由此而呈現出的“曲分南北”和“北雄南秀”的不同藝術風格。1956年9月，“蘇州舉行南方昆曲會演消息傳至北京，在北京的昆曲家們競相奔告，言下都躍躍欲試……說什么也要率領北方的昆曲團體前往參加。結果是南枝北枝，互呈異彩，盛況空前，正是佳會難再逢。”《紅色宣傳員》是朝鮮著名的話劇，江蘇省蘇昆劇團為了“增進中朝人民的文化交流，努力克服戲曲傳統形式表現朝鮮現代生活的困難，在忠于原作的精神下，把劇本作了改編，”改編為蘇劇形式。這種跨文化的改編工作，促進了蘇劇藝術的革新，打破了戲曲班社中存在的保守觀念和僵化模式。

三、“十七”時期江蘇地方戲曲改革的時代意義與后世影響

“十七年”時期的戲曲改革是中國社會主義文化建設的一個重要組成部分。這一時期的改革，不僅僅在藝術上推動了戲曲的發展與創新，更重要的是，它作為社會主義文化戰略的關鍵環節，承擔起了宣傳新社會制度、傳播社會主義核心價值觀和進行道德教育的重大使命。例如，《沙家浜》《智取威虎山》等作品就是在此背景下誕生的，它們不僅展現了革命英雄主義的精神風貌，也反映了人民群眾對新生活的向往。隨著改革的推進，戲曲逐漸從一種相對封閉的精英文化轉變為更加開放和平民化的大眾文化，成為普及社會主義核心價值觀和進行道德教育的重要載體。江蘇地方戲曲通過這一過程，不僅保留并發揚了傳統文化的魅力，更成功地融入時代的新精神，彰顯了民族文化的生命力與創新力，極大地提升了民族文化的自信。正如習近平總書記在給中國戲曲學院師生的回信中所指出的“戲曲是中華文化的瑰寶，繁榮發展戲曲事業關鍵在人。”這句話深刻揭示了人才對于戲曲傳承與發展的重要性，強調了新時代下，我們應當更加重視培養和造就一批批能夠肩負起文化傳承重任的優秀戲曲人才。

戲曲改革也體現了藝術在特定歷史背景下的相對自主性和創造性。盡管受到政治因素的影響，但戲曲藝術家們仍然能夠在創作中保持一定的自由度，通過藝術手法表達人民心聲，從而使戲曲從一種相對封閉的精英文化轉變為更加開放和平民化的大眾文化。隨著改革的推進，戲曲逐漸成為連接政府與民眾情感的橋梁，促進了社會的和諧發展。隨著社會的發展和科技的進步，還應該積極探索戲曲與現代技術相結合的新路徑，利用互聯網、大數據等現代信息技術，拓寬戲曲的傳播渠道，提高其影響力和覆蓋面，讓更多的年輕人了解并喜愛上傳統文化，從而為戲曲藝術的繁榮發展注入新的活力。

“十七年”時期江蘇地方戲曲的改革不僅在藝術層面上推動了戲曲的發展與創新，還在文化政策和社會教育方面發揮了不可或缺的作用，其影響深遠并持續至今。這一時期的戲曲改革實踐與戲曲期刊之間形成了良性的互動關系，兩者在相互促進的過程中共同構建了一個以人民性、現代性、階級性為主要特征的社會主義文化語境下的戲曲生態環境。《戲劇報》等戲曲期刊不僅記錄了這一時期的文化變革，而且成為反映“十七年”時期江蘇乃至全國時代面貌的一面鏡子，成為研究中國近現代文化轉型歷程中的重要文獻資料。

四、結語

“十七年”時期江蘇地方戲曲的改革史，是一部生動的社會文化變遷史，它不僅豐富了我們對那段歷史的認知，也為當下及未來的文化創新提供了寶貴的借鑒與思考。馬克思在《〈政治經濟學批判〉序言》中指出：“物質生活的生產方式制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程。不是人們的意識決定人們的存在，相反，是人們的社會存在決定人們的意識。”這句話恰如其分地詮釋了江蘇地方戲曲在特定歷史背景下的動態演變，以及其與社會環境之間的互動關系，文化是社會生活的過程，而不是靜止的狀態。《戲劇報》作為當時重要的文藝陣地，記錄并反映了改革的多元聲音與實踐成果，為后世提供了珍貴的一手檔案，展現了戲曲藝術如何在社會轉型與文化革新中尋得新生。它不僅見證了戲曲藝術如何在政策引導下尋求創新，也揭示了藝術家們如何在傳統與現代之間尋找平衡，推動了江蘇乃至全國傳統戲曲的現代化進程。

[白天浩、張江浩系揚州大學新聞與傳媒學院本科生；鄧天白系本文通訊作者，揚州大學新聞與傳媒學院副教授、中國大運河研究院運河文化品牌傳播研究中心研究員、長江文化研究院特約研究員。本文系教育部人文社科研究青年基金項目“中國戲曲類非遺的動漫化開發評價體系構建及產品化應用研究”（20YJC760016）的階段性成果；2021年度江蘇省社科基金青年項目“基于短視頻平臺的江蘇地方戲曲遺產動畫創作與傳播研究”（21YSC004）的階段性成果；2024年國家級大學生創新訓練計劃項目“揚劇：地方傳統戲曲的數字媒介空間構建研究”（202411117029Z）的階段性成果]

參考文獻：

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