類型·后現代·人文：電影《宇宙探索編輯部》的作者性表達

摘 要：電影《宇宙探索編輯部》是導演孔大山的處女作長片，他用科幻、公路、偽紀錄等類型融合的方式向觀眾講述了一個民間科學家尋找外星人最后找到宇宙真諦實現自我救贖的奇幻故事。電影呈現了多種后現代主義的人文景觀，與文學意義層面的勾連豐富了電影的闡釋空間，對現代社會的人文關懷體現了導演的作者性表達。

關鍵詞：作者性；后現代；詩意美學；荒誕；軟科幻

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

“作者電影”誕生于法國新浪潮電影運動時期，由特呂弗在《法國電影的某種傾向》一文中正式提出概念。在“作者電影”概念尚未提出的中國早期電影階段，鄭正秋等第一代導演便確立了“良心主義”的制片立場[1]。歷經百年，“影像傳奇敘事”范式以及“良心主義”立場以深層集體無意識貫穿于中國電影發展中。而縱觀21世紀以來，中國絕大部分的軟科幻片，如《瘋狂的外星人》《被光偷走的人》等都帶有導演鮮明的作者風格，是作者性與商業類型電影的融合表達。

電影《宇宙探索編輯部》講述了執著于尋找地外文明的科幻雜志《宇宙探索》主編唐志軍在精神失意、窮困潦倒的雙重夾擊下帶著困惑他一生的宇宙問題，前往西南腹地深處的鳥燒窩村尋找外星人并找尋到生命意義的故事。正如平遙國際電影展最佳影片的授獎詞所言：“從經典電影類型進入中國科幻的未來關懷，求索問道，顯示了青年電影人的想象世界與精神哲思，詩性浪漫，呈現了科幻類型與青年電影發展的新方向。”電影《宇宙探索編輯部》以科幻和喜劇的類型電影外殼為載體，以追尋人類情感和生命存在的人文終極關懷為內核，集中展現了新時代青年導演的新思維、新技法、新訴求，文章對電影的作者性表達進行分析研究，嘗試把握中國新生代導演對“作者電影”的創作理念與風格呈現。

一、電影類型融合

科幻電影往往會使用大量的科幻元素作為故事的肌理，以科學理論為依據重新建構人類的世界觀。傳統的科幻電影往往代表了大投資、高概念、視覺奇觀，如2019年上映的《流浪地球》被號稱“開啟中國電影科幻元年”，電影工業化水平與科技實力就成了科幻片的硬性要素。從這一視角來看，電影《宇宙探索編輯部》更趨近于“軟科幻”電影。“軟科幻”誕生于20世紀70年代，與美國科幻小說家艾薩克·阿西莫夫所論述的“硬科幻”形成了二元對立，這種模式下的“軟科幻”講述的是“不寫任何我們已知的科學，而是去闡述人類情感”的科幻故事。電影《宇宙探索編輯部》的特效鏡頭甚少，只有影片后半段孫一通被山洞的麻雀群包裹成一個盧瑟福原子結構模型帶走，影片結尾的長鏡頭從地球到星云，星系的組成勾勒出宇宙的模樣，觀眾隨著鏡頭仿佛飛出太空，抵達宇宙的盡頭，在這一刻，關于宇宙與人類、科幻與現實、當下與未知在迷茫與尋找中終于找到時間的注解。

電影采用偽紀錄片的拍攝方式，全程的手持攝像頭攝影、“跳切”的手法、多個采訪式的隱藏鏡頭增加電影的紀實感，科幻片與紀錄片的類型糅合模糊了真實與虛幻的邊界，這種敘事手法能調動觀眾原有的生活經驗，呈現出來的分裂感與矛盾性給予觀眾超出期待視野的審美體驗。電影中，唐志軍對鏡頭講述自己對宇宙生命的看法；秦彩蓉向看似隱藏在攝影機后并不存在的“采訪者”講述唐志軍的過往人生和對他理想的不解；在火車上，那日蘇對著鏡頭講述自己與唐志軍相識的經過；在鳥燒窩村里，曉曉向鏡頭吐露自己與外星人有關的童年往事；孫一通在田間地頭面對鏡頭朗誦自己寫的詩，讓觀眾誤以為有一臺攝影機在客觀記錄著他們發生的故事。直到日食時，孫一通要求攝影機跟著大家“閉上眼睛”，打破了“第四堵墻”的存在，即此前都是攝影機代替了觀眾“在場”，銀幕前短暫的黑暗表明了故事中的“攝像機”就是觀眾本人。人物角色面對鏡頭言語的拍攝手法往往出現在紀錄電影或者電視紀實節目中，影片在敘事中不斷穿插這些采訪鏡頭，同時預設了“觀眾在場”，建構了具有紀實性風格的偽紀錄片外在樣式。

此外，電影《宇宙探索編輯部》還雜糅了公路片的電影類型，電影以章節為單位的敘事結構可以自然嵌套公路片的類型架構。公路片誕生于20世紀60年代的新好萊塢黃金時代，這一類型電影往往具有反叛精神與追逐自由的人文內涵。與好萊塢公路片不同的是，由于國產公路片的自由反叛意象功能缺失，“公路”僅作為意象被消費。但“汽車”“公路”的意象、“在路上”的人物狀態、危機與解決危機的情節設置仍然構成了該類型的敘事架構。在電影《宇宙探索編輯部》中，唐志軍等人從北京到四川的旅途，從現代化都市到山村、原始森林的環境空間變化，作為敘事元素出現的火車、汽車等交通工具為人物提供了情感傾訴的活動空間。而在情節設置上，唐志軍一行人始終被尋找外星人這一旅途目標所牽引，唐志軍與秦彩蓉在面對“宇宙功德箱”騙錢、被狗咬后是堅持繼續上山還是下山的沖突和矛盾，不斷增加電影的戲劇效果。對唐志軍等人而言，尋找外星人的旅程不僅是危機不斷升級的過程，更是他們精神成長的歷程。在旅程的終章，危機得到解除，唐志軍成功抵達宇宙盡頭 ，找到了“人類生存在這個宇宙究竟是為了什么？”的答案。

這部融合了科幻片、偽紀錄片、公路片、荒誕喜劇的電影注定不能被單純類型所定義，我們無法將其進行歸類，它是中國新生代導演開拓的新浪潮。

二、后現代主義景觀

縱觀導演孔大山早期短片，其美學風格均呈現出后現代主義傾向，電影《宇宙探索編輯部》更是將后現代主義美學發揮到極致。電影通過多種影像的拼貼，造就了復古的美學范式；同時，符號意義的流動使得其能指遭到解構，彰顯了去中心化的特征；偽紀錄片的拍攝手法以及跳切剪輯營造出碎片化的視覺風格，與音樂元素的雜糅并行讓電影的視覺風格更具先鋒實驗性，體現了后現代主義的美學風格。

“拼貼”是后現代主義電影常用的藝術手法，現成的物品可以直接作為材料或作品[2]。電影的片名在拼貼了VHS圖像、復古DV影像等多種媒介鏡頭中出現，影片將這些介質矛盾、時間上無序的鏡頭拼貼在一起，無論是形式還是內容，都彰顯出濃郁的懷舊復古感，具備鮮明的后現代主義文化屬性。電影通過復古電視影像這一現代性媒介，對比唐志軍早年受訪時的人生高光與當下的落魄處境，它把過去的時間凝固為影像，拼貼于現代時序文本中，打破了現代意識里單向度的時間觀念[3]。20世紀解構主義主張用“意義鏈”取代“結構”，取消歷時和共時之分，用不確定性取代意義的確定性和中心指涉性[4]。石獅子雕像在中國民間原為避邪納吉之物，然而在影片中，唐志軍把石獅子雕像嘴里石球消失的情況，視作地外文明到來的異象。而本應供奉在廟宇的佛祖石像也被丟棄在孫一通父親死亡的廢棄采石場中，石獅子與佛像這些承載著傳統意義的宗教符號被后現代主義手法所解構，致使它們原本的表意鏈條斷裂，在影片語境中無法再與原有的意義相契合，達成了瓦解中國傳統民間信仰的“后蒙太奇”表意效果，體現后現代主義文化對傳統文化的消解 。

偽紀錄片攝制手法與跳切、抽幀的剪輯方式相結合，營造出碎片化的視覺風格，使電影呈現出“天然去雕飾”的浪漫古樸質感。與連綿的長鏡頭相悖的是，影片對鏡頭進行碎片化處理，打破了傳統電影空間中的時空關系與因果邏輯，與偽紀錄的形式碰撞反而加強影片的荒誕性。如影片開場，唐志軍向贊助商展示宇航服，結果被困，緊接著是編輯到樓下找開鎖匠、秦大姐打電話找消防員、工程吊車進入、被吊起來的唐志軍和樓下圍觀的人群一系列跳切鏡頭讓這場荒誕鬧劇在視覺和聽覺的沖擊下形成影片的第一個敘事小高潮。又如那日蘇在火車上的采訪片段，從鏡頭前經過的路人帶來了真實感，人物連續的言語、行為被跳切手法打斷，在那日蘇敘述飲酒的好處后突然跳切到醉酒倒地，此時采訪的真實感被一地的酒瓶和宿醉的人的荒誕畫面所沖擊。這種碎片化的畫面不經意間映射了后現代主義社會的荒誕本質，讓觀眾在斷裂的時間與空間中體驗影片的戲謔感、詼諧感。

電影中出現了多首古典音樂，情節與音樂內涵相悖形成的音畫對立在此時也有了后現代主義消解意義中心的含義。如電影的片頭，在唐志軍90年代的采訪過后影片進入宏大的開片蒙太奇：飛碟光點、麥田怪圈，從萊特兄弟試飛到人類登月，科技的發展促進了戰爭、環境污染、自然災害，但本質上都是人類的探索。人群跪拜與火箭發射失敗的相關性剪輯配以肖斯塔科維奇的《第二圓舞曲》加強了影片此時戲謔的態度。《第二圓舞曲》是一支旋律歡快的舞曲，完成于“二戰”前夕，是歐洲上流社會社交場所重要的舞曲之一，圓舞曲的行動軌跡也隱喻了人類一直在原地打轉，歸根結底是為了回答“我是誰？”這個問題而進行宇宙探索。又如唐志軍為了給贊助商展現宇航服卻被困其中，他被吊車吊出窗外時的背景音樂出自貝多芬高亢激昂的《第九交響曲》中的第四篇章《歡樂頌》。在路人看來這場救援就是盛大的荒誕滑稽表演，于唐志軍而言是探索宇宙幻想的破滅。

三、文學性及人文關懷

從第六代導演開始就已經在電影作者性探索中“自覺不自覺地顯現出在視聽層面與電影手冊派類似的紀實美學風格，以及在敘事層面與左岸派相似的存在主義哲學思考的作者策略。不難看出，第六代導演的作者性更多偏向于作者論的‘文學性’向度”[5]。而新生代導演作品的作者性則表現為文學性到“文學性+電影性”的過渡。

電影《宇宙探索編輯部》的文學性體現在電影與經典發生的互文性。電影《宇宙探索編輯部》英文譯作《Journey To The West》，用中國古典小說《西游記》中西天取經的故事隱喻唐志軍等人深入西南腹地尋找地外文明的奇幻旅程，在途中所遇到的曲折正是唐僧等人西天取經中所要經歷的“九九八十一難”；而宇宙小分隊加孫一通五人又正好對應了師徒四人和白龍馬；故事的結局，唐志軍到達了宇宙的盡頭，獲得了生命存在的真諦，對應了唐僧師徒取得大乘佛法普度眾生。電影多處場景出現《西游記》的人物形象調動觀眾的情感記憶，但隨著故事的發展，經典人物形象于現代語境中出現，將被賦予全新釋義。電影與《西游記》的互文性體現在西游人物之于電影人物形象的內核建構。唐志軍就像那個迂腐、執拗，一心只為西天取經的唐僧，兩者都是擁有尼采所說的“超人精神”；孫一通對應的是孫悟空，他超脫于三界之外，那根會變長的外星人腿骨就是他的金箍棒；現實主義者秦彩蓉在路上不停地打擊唐志軍，總是抱怨但又始終不放棄，她就像西游中的豬八戒；而整天宿醉的那日蘇就是因醉酒打碎琉璃燈被貶下凡的沙悟凈；與唐志軍女兒多有肖像之處的曉曉就是與唐僧有親緣關系的白龍馬。

而電影的敘事結構也套用了章回體小說的敘事結構分為了四個章節，電影第二章名為“蜀道難”，鏡頭里的崇山峻嶺加強了蜀道難的視覺意象，配以琵琶曲《十面埋伏》，山高水遠的感覺呼之欲出。而本章的英文譯名為Odyssey，即《奧德賽》，出自古希臘《荷馬史詩》。《奧德賽》講述了英雄奧德修斯奮力求生，在“神明”的指引下幸運返歸家鄉并完成復仇的故事，對于英雄奧德修斯而言最重要的收獲不是復仇，而是旅途經歷本身對他的歷練，這個片名隱喻了唐志軍等人的宇宙探索之旅實則是找尋心靈的皈依。在電影中套用文學文本，體現了電影與文學的互文性表達，跨媒介的意義套層，擴大了電影的闡釋空間。

在電影《宇宙探索編輯部》科幻詭譎與荒誕喜劇的公路式西游之旅中，人物的命運與情感線索貫穿推進，使電影擁有了現實主義的人文關懷，其中人物群像構成了“人文景觀”的首要內涵。唐志軍，一個堂吉訶德式瘋癲的騎士，妻子不堪忍受他對外星人的過分癡迷選擇離婚，女兒又因患上抑郁癥自殺。他在精神病院進行科學講座的時候可以說出福柯《瘋癲與文明》的主題思想，但當女兒自殺回憶被勾起的時候他的身體又做出本能性的排斥，他的身上體現了自我肯定與自我否定的矛盾性，他是一個浪漫又悲劇的人物。長期以來，唐志軍將自己存在的意義建立在他者之上，而當他在洞穴參透人類存在的意義時，他終于可以與自己及女兒和解，他盛裝出席了外甥的婚禮，影片的色調變得溫暖明亮，也象征著他重建了自我的主體性。電影的另一主角孫一通是唐志軍精神世界的外化形象，在他身上體現了天才與瘋子的兩面性，他是一個并未過多受到教育的孤兒，但他卻寫出了具有現代性思考的詩句，最后，他被麻雀包裹著通向了宇宙。此外，還有同樣熱愛探索未知、在父母離異后患上抑郁癥的曉曉；雜志編輯部的絕對純粹者但愿意陪著唐志軍“做夢”的秦彩蓉、酗酒但向往唐志軍理想的那日蘇等，電影在塑造這些鮮活人物形象之際，亦向這些處于社會邊緣的人投去了人文關懷。

四、結束語

電影《宇宙探索編輯部》糅合多種電影類型向觀眾呈現了一個荒誕、喜劇、浪漫的后現代社會人文景觀，我們可以看到新生代中國導演在作者性表達上的延續和堅守，他別具一格的美學風格、著眼個體的人文關懷和宏大浪漫的精神哲思，賦予中國軟科幻電影獨特的審美價值。

參考文獻：

[1]趙牧，左梓龍，葛雨馨.“良心主義”電影：文化傳統及其啟蒙現代性[J].廣西民族師范學院學報，2024，（08）：69.

[2]陳建軍.在波普藝術語言的因果鏈上[J].文藝爭鳴，2011，（08）：158．

[3]王振，崔福凱.《宇宙探索編輯部》：文本間性、碎片敘事與后假定性美學[J].電影文學，2023，（18）：153.

[4]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

[5]陳犀禾.蛻變的急流——新時期十年電影思潮走向[J].當代電影，1986，（06）：23-33.