建筑與數理的藝術啟示

摘 要：20世紀希臘裔法國作曲家澤納基斯將自身的建筑與工程學科背景融入音樂創作中。在他的大量作品中，整體的音樂時間結構與空間布局，到局部聲音質料的生成，都運用了建筑工程設計與數理的方法、思維與理念。澤納基斯創作中的跨學科融合，并非對公理與形式結構的機械化套用，而是兼收古代希臘傳統自然觀念和現代科技，經由藝術性創造形成了作曲家音樂創作中獨特的音響形態和藝術理念，實現了科學與藝術的深度融合。

關鍵詞：伊阿尼斯·澤納基斯；音樂與建筑；空間化音樂；隨機音樂

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）34-00-03

在20世紀中下葉音樂革新的浪潮中，伊阿尼斯·澤納基斯（Iannis Xenakis，1922—2001）致力于實現科學與藝術的聯合。這位希臘裔法國作曲家還具有工程師、建筑設計師的身份，因將數理化思維和建筑空間引入音樂創作中而聞名。然而，接受者若先入為主地以一種機械數理眼光看待這位作曲家的創作，面對高度復雜的譜面與龐雜混沌音響之初仍會感到困頓迷茫，難以觸及澤納基斯創作的實質，也無從理解他在20世紀下半葉先鋒作曲家中的獨特位置。本文將由建筑、由此衍生的空間化以及數理化三方面，概覽自然科學與現代技術對澤納基斯音樂觀念與實踐的影響，探尋在澤納基斯的創作中，自然科學以及工程思維與音樂藝術產生了怎樣的碰撞與交匯。

一、建筑與音樂：基于人與物質的尺度

1946年，25歲的澤納基斯因為參與政治活動被迫流亡。在此期間他到達法國，進入現代主義建筑大師勒·柯布西耶（Le Corbusier，1887—1965）工作室，成為一名工程師，之后也作為建筑師開始參與設計，這一時期，他開始接觸柯布西耶的模度（Modular）理論。模度是柯布西耶為建筑所研究出的一種設計度量體系，在此之前建筑設計主要采用兩種度量方式，分別為盎格魯-薩克遜英制體系（Imperial System）和公制體系（Metric System）。前者基于人體比例，有著古老應用，卻難以適應大工業時代標準化；后者是為全球標準化而采用，但難以兼顧人的尺度。柯布西耶通過不斷的計算實驗設計，結合二者所長，設計出了模度體系，其中大量吸收了包括黃金比例在內的古典比例關系。柯布西耶曾說過：“人是建筑的本源和目的。人體及其比例應該是一切秩序的中心。[1]”

這一理論深刻影響了澤納基斯對音樂文化與音樂質料的理解。在音樂創作中，澤納基斯第一部代表作為61件樂器而作的《超越-靜態》（Metastaseis，1953/54）就受到了模度理論的影響，建筑中的視覺與結構也影響著澤納基斯對聲音的構筑方式。作品由聲音形態的變化，可大致分為四個部分。其中最顯著的特質是開頭和結尾部分弦樂的滑音。在第一部分中，46件弦樂由同一音高開始，以不同速率進行滑奏，在滑音帶來的連續直線中，聽眾可以感受到一種聲音面向而來的移動感。另外，在這部作品中，將46件弦樂分立使用，使聲音分離又聚合，由此產生的聲音實體（Sonic Entities）也成為澤納基斯后續構建音樂的基本單元。其中涉及大量聲音事件的處理，隨著澤納基斯后續作品中關注的聲音維度增多、聲音形態的變化，數理統計方法也隨之進入音樂創作。

《超越-靜態》作為建筑觀念影響下的產物，最終也投射到建筑設計中。荷蘭飛利浦公司將1958年布魯塞爾世博會中的飛利浦展館交由柯布西耶工作室進行設計，柯布西耶畫了一個胃狀草圖，之后便委托澤納基斯進行詳細設計。澤納基斯在此基礎上覆蓋了雙曲拋物面和圓錐體形式的薄鋼筋混凝土殼，靈感來源正是作品《超越-靜態》的開頭與結尾滑音部分，這一外觀設計也對應著聲音轉換的連續性和非連續性。而在展館的內部設計中，柯布西耶提議，以展館為容器空間，在其中設計一個瓦格納式的聲音和燈光的整體藝術品。這一設想在很大程度上能夠反映出柯布西耶的現代主義建筑理念，即在技術上看到藝術，以此回溯人性。澤納基斯在此進行了音樂的空間化探索。場館內部聲音的主體部分是埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse，1883—1965）創作的長度8分鐘的《電子音詩》（Poeme electronique，1958），而澤納基斯創作了2分鐘的《混凝土雙曲拋物面》（Concrete PH，1958），供觀眾交替進入場館，而這2分鐘也成就了電子音樂中的經典。場館內部覆蓋著石棉和大量揚聲器，在澤納基斯的創作中，聲音如同氣體動力學中的粒子一般，揚聲器之間形成了控制聲音密度的集群和聲音速率的路徑，分別對應著氣體動力學中的壓力與溫度。因此，空間中的聲音材料質感是澤納基斯這一作品顯著的關注點，在圖像、建筑與聲音的融合中，聽眾可以感知到聲音產生碎片化的、閃閃發光的紋理質感，其中沒有隨著時間推移的宏觀曲體結構，而是通過微粒維度的細微變化以及揚聲器的路徑變化實現一種持續轉變的感覺。

澤納基斯在1959年離開柯布西耶工作室，轉而投身音樂創作以及音樂理論。但在此后，他作為作曲家的活動仍然與建筑的結構和思維保持著緊密關聯，也打開了澤納基斯在環境場域中進行音樂創作的空間。

二、空間化音樂：綜合性藝術場域

20世紀下半葉的先鋒作曲家在音樂創作與實踐中，不乏對傳統專業音樂演出場所的顛覆與挑戰，其中包括對聲音在空間中新形態的探索，還有聽眾在音樂事件中的角色以及聽賞方式的轉變。澤納基斯在這方面顯然走得更遠，他的空間化音樂常常跳脫出傳統音樂演出的固定場域，聲音的分布與演出方式發生了巨大的變化。在《混凝土雙曲拋物面》中，澤納基斯在飛利浦展館內部結構中探索了聲音與視覺、建筑空間的融合，在他后續的音樂創作中，也注重聲音的空間化表現力。他的空間化音樂創作覆蓋器樂、人聲以及電子音樂，在《乞援人》（Hiketides，1964）、《俄瑞斯忒亞》（Oresteia，1965—1966）、《存在》（Eonta）等作品中，都進行了與舞臺、戲劇等藝術形式交融的綜合性嘗試。在器樂作品《行動的建設》（Terretektorh）中，聽眾的聽覺感知與現場演奏環境達到了空前的融合。一方面，演出的排布打破傳統的臺上臺下點對點模式，音樂家被分成大致相同大小的八組，分成六個同心圓，聽眾的座位就分布于88位音樂家中，進入聲音交匯的場域中。另一方面，在聲音的組織模式上，《行動的建設》中包含了多種聲音實體，包括由打擊樂隨機分布的點狀聲音、單音在環形排布中交替上演形成螺旋式聲音環繞以及連續上行下行變化的滑音等。不同聲音實體隨時間發展，在空間中交替或重疊，呈現了響度動力學，聽眾對聲音的動態空間移動也有更直觀直感的體會。

而在澤納基斯的空間化電子音樂創作中，有更多維度的藝術形式介入，演出場所也更加多樣化。《雙曲面混凝土》中，大量揚聲器與空間的結合對澤納基斯的空間化電子音樂創作產生了深刻影響，后續的“多面體”（Polytopes）系列也成為他的代表性作品。該系列包括《蒙特利爾多面體》（Polytope of Montreal，1967）、《波斯波利斯多面體》（Polytope of Persepolis，1971）、《克呂尼多面體》（Polytope of Cluny，1972）和《穿透》（Diatope，1978）等。

多面體系列脫離了傳統的音樂廳或劇場，在實景場地進行演出，體現出澤納基斯的一種傾向：使用燈光、激光、閃光，連同聲音創造出一個抽象奇觀。而澤納基斯之所以選擇光，是因為光能夠使自然現象視覺化，同時也具有抽象品質，因此與音樂更加相近，其中包含了澤納基斯對創造的渴望，借由手中可以掌握、可以創造的質料，在一定的層次上復現大自然在更大維度的運行[1]。在聲音方面，多面體系列都運用到了錄音技術，這與澤納基斯在皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaeffer，1910—1995）的音樂研究小組 GRM（Groupe de Recherches Musicales）的活動也有著密切關聯。然而，澤納基斯與舍費爾在如何看待并使用具體音樂上有巨大的差異。舍費爾是分析者的立場，關注聲音的物理性質，強調對此的分析；而澤納基斯是藝術家的立場，更關注如何由藝術的角度構筑這些聲音[2]。因此，澤納基斯的空間化音樂，不論在何種場景，也不限于傳統抑或是現代的發聲媒介，都能夠反映出他創作中的自然因素與人的因素，而將這些因素組織在一塊的核心，仍是藝術家富于靈感和想象的創造活動。

三、數理與音樂：普遍性與創造性追求

1954年，澤納基斯在《序列音樂的危機》（The Crisis of Serial Music）一文中對高度發展的序列主義進行了批判，認為序列主義音樂因自身高度的復雜性導致聽覺上和思想上的意義缺失，且這一組織方法有賴于嚴格的決定論，缺乏普遍關聯[3]。在20世紀50年代反序列主義的作曲家行列中，澤納基斯選擇用數理化方法應對這一現狀。而澤納基斯數理化方法的啟示，一方面源于作曲家自身的多學科文化背景。他于1940—1946年在雅典學習了工程學和建筑學，后續曾在法國從事建筑工程與建筑設計，工程思維與設計思維潛移默化影響了他看待與組織質料的方式。另一方面，澤納基斯作為一位希臘人，對數理的理解與興趣與古希臘數論傳統有著深刻淵源，古典哲學中人與自然的尺度以及物質觀念都深刻影響著澤納基斯對藝術世界的認知。

澤納基斯的數理化音樂之路始于自由隨機音樂（Free Stochastic Music），這是澤納基斯將概率分布模型引入音樂創作過程的產物，也是他最具代表性的理論和創作。概率分布模型，在數理統計中被用于描述或預測事件的發生概率及分布情況，在自然界與日常事件中皆有廣泛的擬合與應用。與機械決定論相區別的是，“概率”這一概念，處于確定性和不確定性的兩極之間，即在單一事件中具有偶發性和不確定性，但在整體發展趨勢中具有一定的規律性和必然性，因此被澤納基斯視為更具有普遍適用性的理念，可以用于組織聲音事件的分布情況，同時創造新的聲音形態。他的第一部隨機音樂是為管弦樂隊而作的《基于概率的行為》（Pithoprakta，1955/56），作曲家在作品的特定片段第52至59小節使用了概率分布模型對聲音質料進行布局，從而產生由大量短促的滑音、撥奏以及弓背擊弦構成的宏大聲音場景，在8小節內由46行弦樂產生了多達1000多個聲音，這也促生了澤納基斯的聲音粒子化觀念（Granular Conception），進一步推動了他音樂創作中數理統計方法的介入。

而后為21件管弦樂器創作的《聲流》（Achorripsis，1956/57）是第一部從宏觀到局部都使用了概率分布模型的隨機音樂作品。澤納基斯在其中以時間和音色作為橫縱兩個維度建立起矩陣，將聲音劃分為108個單元格，隨后運用泊松分布與高斯分布模型進行計算，以此決定不同時段內，每個單元格聲音事件的數量，即聲音的密度，以及音色變化情況。此類隨機音樂創作包含繁復的計算過程，然而這種音樂織體的組織以及音樂在時間中的動態變化，并非由數理模型機械決定的，而是依賴于作曲家的經驗、藝術直覺以及對人類感知規律的把握，帶來的聽覺感受是力度、音色、密度等多方面音樂參數在時間中的發展情況。不論是作為一種理論設想還是實踐結論，澤納基斯清楚意識到數理化方法能夠創造新的音響材料，并且帶來過去鮮見的聲音聚合與離散形式[1]。在之后的創作中，澤納基斯還將隨機音樂的創作延展到計算機，幫助解放了手算，音樂各維度的參數之間建立相關性變得更加便捷，也為作曲家的創作構想留下了更大的自由空間。

除隨機音樂外，澤納基斯的創作中另一代表性數理化方法是篩法理論。篩法理論最早可追溯至古希臘數學家埃拉托斯特尼，其本質是通過余數過濾判斷出被除數是質數還是合數。這一理論在本質上強調的是數與數之間的集合關系，在后續也發展出具有體系的邏輯語言[1]。澤納基斯將其用于音樂，對音高進行排列組合形成音階。在他的鋼琴獨奏《艾瑪》（Herma，1961），為16件木管而作的《阿克拉塔》（Akrata，1964/65）和大提琴獨奏《規則阿爾法》（Nomos Alpha，1965/66）等作品中，都使用了篩法理論生成音高和節奏。他認為通過這套邏輯表達，一方面可以跳出傳統大小調體系，關注到西方專業作曲以外的各民族各地區的音樂文化，從而找到一種更具有普遍性的音樂描述和創造方法。另一方面，澤納基斯也關注并思考藝術如何在工業化時代下抵擋時間的萎縮。他將篩法理論用于音樂，其理念的本質就是將音樂語言部分邏輯化，在音符之間尋找由點到線的聯系，理論上提升了音樂本體的內在邏輯關聯，從而讓音樂語言可以獨立于時間范疇。

縱覽澤納基斯的數理化音樂創作路徑，從方法上來說，統計學和邏輯組合的運用提供了一種由微粒到宏觀的音樂組織思維，關注到聲音的密度、響度等不同于以往的維度，形成了澤納基斯具有個人風格的聲音形態。而從創作理念來看，一方面體現了澤納基斯的美學思想，其中包括對聲音物質性的認識，以及用更具普遍性的數理方式，對嚴格決定論進行反駁，調和了確定性與不確定性之間的二元對立。另一方面是作曲家對信息論的認知和把握，體現了澤納基斯對作曲活動的本質的理解，即藝術需要內在關聯和邏輯，在此基礎上更需要藝術家的靈感與直覺參與創造。

四、結束語

由以上澤納基斯創作路徑來看，建筑和數理的因素貫穿了作曲家的創作生涯，影響著他的音樂觀念和作曲方法。理工學科和自然科學的因素在澤納基斯的創作中并非一種高度理性化、機械化的形式存在，而是作曲家對自己身處時代的潮流保持了一種有距離的近觀，將科技與藝術中的各方面以及藝術家靈感緊密關聯，兼收古希臘傳統文明中的物質觀、人與自然尺度的觀念，以及現代科學中的信息論、概率論與數理統計方法等，從而在澤納基斯音樂創作生涯中形成具有一定內在連貫性的邏輯脈絡。這樣的學科交融，使得作曲家的音樂世界中能夠被發掘、被創造并為己所用的聲音質料得到了擴充，聲音在時空中的組織形式也在這位工程師、設計師手中得到極大的豐富。更為影響深遠的是，在他的創造中，音樂藝術與其他各藝術領域以及自然科學、應用科學的高墻不再難以逾越，藝術與科學在人類文明的尺度中，走向了真正的融合。

參考文獻：

[1]伊阿尼斯·澤納基斯，莎倫·卡納赫.音樂與建筑：建筑項目、文本和實施[M].潘德拉貢出版社，2008.

[2]詹姆斯·哈利.澤納基斯：他的音樂生平[M].泰勒-弗朗西斯出版集團，2004.

[3]伊阿尼斯·澤納基斯.形式化音樂：作曲中的觀念與數理化[M].潘德拉貢出版社，1992.