東方“虛靜樸素”美學(xué)思想在當(dāng)代繪畫中的審美表現(xiàn)

摘 要：東方美學(xué)思想生發(fā)于博大精深的東方古典哲學(xué)，在當(dāng)下的全球化語(yǔ)境中，本文以東方美學(xué)思想在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中的審美表現(xiàn)與傳承創(chuàng)新為探討視角，旨在展現(xiàn)東方美學(xué)思想如何為當(dāng)代繪畫提供精神指引。第一章從東方美學(xué)的思想核心出發(fā)，分析“虛靜樸素”思想的起源與其美學(xué)意蘊(yùn)；第二章聚焦當(dāng)代繪畫圖像與氛圍中的東方審美意象，以趙無(wú)極和“新朦朧主義”畫派代表藝術(shù)家朱建忠、葉劍青的創(chuàng)作為例，在情緒與意境中感受“天人合一”的東方美學(xué)觀；第三章以當(dāng)代繪畫的形式與表現(xiàn)為入口，探討藝術(shù)家馬瑟韋爾、井上有一以及李禹煥，如何將東方“致虛極，守靜篤”的哲學(xué)觀念轉(zhuǎn)化為深邃質(zhì)樸的抽象藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：東方美學(xué)；虛靜；樸素；當(dāng)代繪畫；審美表現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）34-00-03

一、東方美學(xué)思想概述

（一）東方美學(xué)的范疇及基調(diào)

東方美學(xué)根植于東方文化的土壤，融匯了各民族獨(dú)特、經(jīng)典的思想與意象，并將其對(duì)“美”的感知與理解反映在藝術(shù)領(lǐng)域中。其核心思想來(lái)源于東方古典哲學(xué)，它自始至終關(guān)照人與自然的交往和存在方式。在中國(guó)儒、道、禪對(duì)“美”的本質(zhì)探求與體驗(yàn)中，我們不難看出其中蘊(yùn)含的深厚而又獨(dú)到的美學(xué)意蘊(yùn)，道法自然的本真，見素抱樸純粹。又有日本“物哀”的美學(xué)審美實(shí)踐，以及印度美學(xué)中“物感”的獨(dú)到心境等。

從哲學(xué)到美學(xué)，東方美學(xué)思想不變的是對(duì)本體及美學(xué)關(guān)系中的審美主體對(duì)世間萬(wàn)物的感知，所以它以強(qiáng)烈的主觀性為重要特征，它強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的主體的自覺(jué)。人與物相互感知，彼此激發(fā)，從而達(dá)到在精神和情感上的高度關(guān)照。樸素、虛靜、和諧、自然這些質(zhì)樸純粹的思想也奠定了東方美學(xué)的基調(diào)。

（二）“虛靜樸素”美學(xué)的思想起源和審美意蘊(yùn)

“虛靜”的思想觀源于老莊的哲學(xué)理念，老子：“致虛極，守靜篤，萬(wàn)物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。”莊子提出：“夫虛靜恬淡寂漠無(wú)為者，萬(wàn)物之本也?！迸c老子的觀點(diǎn)一脈相承，也更加直接地詮釋了“虛靜”理論。虛靜的思想觀念提出要想做到真正地體悟萬(wàn)物，就要求以自然之心，遵循自然之道來(lái)體察、感受和接納周遭的事物，是對(duì)本體的超然品格的歷練。在老子提出“見素抱樸”的思想觀點(diǎn)后，《莊子》中也寫道：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美?！鼻f子用這句話直接展現(xiàn)了對(duì)本真自然的歸復(fù)，體現(xiàn)了崇尚自然的樸素審美觀[1]。

“虛靜”“樸素”的東方美學(xué)思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)可以最為直觀地感受到。在審美活動(dòng)中，創(chuàng)作主體以最本真的心境和態(tài)度，擺脫形骸的束縛，探索自然的底蘊(yùn)，展現(xiàn)萬(wàn)物最原始的本性。以自由的精神狀態(tài)實(shí)現(xiàn)物質(zhì)性與精神性高度的融合，實(shí)現(xiàn)人與自然的和諧統(tǒng)一，達(dá)到物我為一的審美關(guān)照。

二、當(dāng)代繪畫圖像與氛圍中的東方審美意象

（一）趙無(wú)極——藝術(shù)之道中的東方意蘊(yùn)

趙無(wú)極，作為在20世紀(jì)復(fù)雜時(shí)代語(yǔ)境下的藝術(shù)家，在東西方文化觀念的交融與碰撞下，他的繪畫從1951年開始經(jīng)歷了“克利時(shí)期”“甲骨文時(shí)期”和“狂草時(shí)期”三個(gè)重要階段。藝術(shù)家創(chuàng)作于1955年的《中國(guó)城市》已經(jīng)展現(xiàn)出抽象化和符號(hào)化的處理方式，畫面以大面積淺藍(lán)色為背景，交織著深藍(lán)、翠綠以及團(tuán)狀的黃色，這些朦朧游走的色彩像是自然中的迷霧一般，呈現(xiàn)出虛靜、幽深的東方意蘊(yùn)。畫面的中心，以看似雜亂細(xì)碎的線條描繪了中國(guó)地圖的藍(lán)本，呼應(yīng)著他的主題“中國(guó)城市”。仔細(xì)觀摩這些恣意的線條，趙無(wú)極并不拘泥于對(duì)山巒、河流形態(tài)的描繪，而是通過(guò)動(dòng)態(tài)紛雜的筆觸、充沛的個(gè)人情感表達(dá)，將觀者引入無(wú)限的遐想中。以無(wú)形勝有形的樸素美學(xué)價(jià)值在這件作品中呈現(xiàn)了“天人合一”的東方宇宙觀。

1958年開始，趙無(wú)極不再以具體內(nèi)容為自己的作品命名，這是藝術(shù)家創(chuàng)作狀態(tài)和藝術(shù)風(fēng)格的又一重要轉(zhuǎn)變，他將自我從現(xiàn)實(shí)中解脫出來(lái)，將情感與身體的本能無(wú)限激發(fā)，開啟了“狂草”之路?！?3.05.62》是創(chuàng)作于1962年的一件作品，畫面以平行的三段式構(gòu)圖展現(xiàn)了自然的無(wú)限廣袤。區(qū)別于之前創(chuàng)作中對(duì)具體形象的抽象處理，這件作品將狂放流暢的筆觸糅雜在恢宏統(tǒng)一的色彩中，制造出動(dòng)與靜、虛與實(shí)相輔相成的混沌感，似乎在傳達(dá)一種關(guān)于自然、宇宙和生命的哲思，是對(duì)內(nèi)在感受和自然規(guī)律的表達(dá)。趙無(wú)極曾說(shuō)：“我在畫中追求光線，還有空間的氣韻。”畫面中淺色的局部，像是呼吸的通道延伸到無(wú)邊際的地平線，在色彩與光線的律動(dòng)中，營(yíng)造出空靈富有詩(shī)意的虛靜氣息[2]。

縱觀藝術(shù)家創(chuàng)作風(fēng)格的嬗變，他試圖將東方的審美意趣注入西方抽象繪畫的表現(xiàn)形式中，沒(méi)有固定的形態(tài)和界限，只有自由流淌的精神意象?！?0.03.83》中，畫面三分之二以流動(dòng)的油墨潑灑出大面積的藍(lán)紫色，有自然斑駁的痕跡，而下半部分是溫潤(rùn)明亮的淺黃色，使得觀者的視線在畫面中自由游走，產(chǎn)生了與無(wú)形空間的互動(dòng)，映射出出天入地的氣象。在趙無(wú)極的藝術(shù)探索中，人與自然的玄妙空靈，東方美學(xué)的“致虛極，守靜篤”，在他的無(wú)極之道中體現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）新朦朧主義——超感知與虛靜之境

“新朦朧主義”的藝術(shù)思想發(fā)起于2013年，同期在東京畫廊+BTAP舉辦了“新朦朧主義”第一回展覽。這一藝術(shù)流派的出發(fā)點(diǎn)是在東方文化的語(yǔ)境中，構(gòu)建起東亞國(guó)家對(duì)待歷史、自然和生命價(jià)值的思想形態(tài)。如著名批評(píng)家皮道堅(jiān)所說(shuō)：“‘新朦朧主義’并非是風(fēng)格或者視覺(jué)樣式的標(biāo)簽，他所指涉的是不同主體之間的關(guān)系，假設(shè)藝術(shù)家和世界作為兩極的話，那么作品就是在兩極之間的停留。”這里所提出的美學(xué)觀點(diǎn)也與東方美學(xué)中“樸素虛靜”的思想不謀而合，它強(qiáng)調(diào)主體與主體、主體與客體之間的關(guān)照與融合。在新朦朧主義藝術(shù)中，風(fēng)景不是視覺(jué)性的，而是一種超語(yǔ)言和超感知，是“惟恍惟惚”的大象。

朱建忠的創(chuàng)作，畫面中有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的基本元素：亭臺(tái)、枯樹、孤松、山川和云海，傳達(dá)的是一種孤高、曠遠(yuǎn)、幽寂東方之意。在他的作品《虛空為四鄰》中，墨色綿延地浸潤(rùn)整幅畫面，一棵孤松影影綽綽地懸浮在右下角，這是觀眾唯一可以識(shí)別的具體對(duì)象，撲面而來(lái)的是一個(gè)縹緲的虛空之地。墨色從左到右，由淺至深，像是水汽的浮動(dòng)，又像是一種無(wú)形、無(wú)定的狀態(tài)。畫面中的孤松，面對(duì)著天地間虛靜、純粹的存在，反倒像是藝術(shù)家的潛在意識(shí)，探討著“有”與“無(wú)”的辯證關(guān)系，在無(wú)限空間中領(lǐng)悟虛空的本質(zhì)。在《蓬萊》《昆侖》等作品中，他在畫上通過(guò)拼貼的方式并置了兩個(gè)空間，像是一個(gè)時(shí)空懸置在幾層畫面的時(shí)空之上，在這里觀者不難體味到“虛實(shí)相生”“虛靜樸素”的東方美學(xué)時(shí)空觀[3]。

“新朦朧主義”的另一位代表人物葉劍青，他在創(chuàng)作中探索油畫語(yǔ)言如何獲得水墨性的意蘊(yùn)。葉劍青沿著黃公望畫《富春山居圖》的路線重新進(jìn)行多次的游走、觀看，他將歷史與當(dāng)下連接起來(lái)，將個(gè)人情感與自然之物融匯為渾然的感受，最終創(chuàng)作了長(zhǎng)達(dá)22米的長(zhǎng)卷——《富春山居圖》。葉劍青在畫面中使用單純的黑白兩色，層疊高聳的山巒在如煙如氣的云霧中若隱若現(xiàn)，這是藝術(shù)家對(duì)自然的體悟與關(guān)照。在他的另一件巨幅作品《星空》中，葉劍青描繪出宏闊、浩瀚的星空景觀，松石和云山直接呼應(yīng)了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的元素，而遠(yuǎn)處閃爍的星辰則聯(lián)結(jié)了天文物理學(xué)所描繪的宇宙觀。藝術(shù)家試圖傳遞出，宇宙、時(shí)間與空間都是無(wú)限的存在，呈現(xiàn)出一種難以言喻的混沌狀態(tài)，這正是東方美學(xué)超然樸素的自然之勢(shì)。

“朦朧”通常隱含著難以言說(shuō)的微妙，我們可以感受到一種自然性和超自然性的融合，“新朦朧主義”的理念是嘗試建立一種接近事物本身的感知方式，是一種心靈的、詩(shī)意的接納，從而實(shí)現(xiàn)精神與物質(zhì)的高度統(tǒng)一，展現(xiàn)了跨越紛爭(zhēng)的虛靜。

三、當(dāng)代繪畫形式與表現(xiàn)中的東方審美意趣

（一）馬瑟韋爾——抽象表現(xiàn)形式中的樸素之美

羅伯特·馬瑟韋爾是美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的重要代表藝術(shù)家之一，20世紀(jì)中國(guó)書法和東方美學(xué)思想深深影響了馬瑟韋爾的藝術(shù)創(chuàng)作。 他不僅將畫筆視為連接肢體與畫布的工具，筆觸所形成的動(dòng)勢(shì)足以成為藝術(shù)家構(gòu)建其藝術(shù)觀念的重要一環(huán)，自發(fā)而富有節(jié)奏的書寫將藝術(shù)家深刻的情感內(nèi)涵與哲學(xué)思考緊密相連，展現(xiàn)了他極簡(jiǎn)而詩(shī)意的作品，也揭示馬瑟韋爾“虛無(wú)”即“空白”的觀念與表現(xiàn)力。

開始于1948年的《西班牙共和國(guó)挽歌》是馬瑟韋爾最具代表性的系列作品，共有250多件繪畫和紙上作品，宛如一首恢宏壯烈的交響曲。藝術(shù)家以黑白兩色象征生與死的普遍意義，初看這一系列作品，充噬我們視覺(jué)的是蒼白的背景與簡(jiǎn)練凝重的幾何形黑色墨塊，黑色的筆觸飽含情緒的爆發(fā)，它們似乎在抽象的同時(shí)又充載著現(xiàn)實(shí)與哲思的暗示。畫面中反復(fù)出現(xiàn)的粗重而具有象征性的黑色橢圓形宛如深沉的儀式，以某種固定的節(jié)奏反復(fù)傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)抗黑暗的吶喊?！锻旄琛分兴鶆?chuàng)造的圖像或許難以分辨其真實(shí)意義，但藝術(shù)家采用了東方繪畫的技法和觀念，以簡(jiǎn)練的形式、書寫式的筆觸將個(gè)人情感生成在畫面中。黑與白、動(dòng)與靜、有與無(wú)，馬瑟韋爾將這些力量的糾纏反復(fù)解構(gòu)與重組在他的作品中，彰顯出寧?kù)o深沉的樸素形式美[4]。

（二）井上有一——有無(wú)之間的東方哲思

作為日本當(dāng)代著名的書道大師，馬瑟韋爾曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)井上有一：“在我的腦海里，他無(wú)疑是20世紀(jì)下半葉最偉大的藝術(shù)家之一。我可以聲稱這些作品是無(wú)法超越的杰作?！本嫌幸坏淖髌肥菍?duì)自然與力量的感悟，是藝術(shù)家自我情感與內(nèi)心情緒的涌動(dòng)。井上有一的作品如《無(wú)題》，通過(guò)單一筆觸在大面積空白中的延展，表現(xiàn)出極簡(jiǎn)而深邃的意境。他運(yùn)用粗獷而厚重的筆墨，形成對(duì)比鮮明的視覺(jué)效果，而大片留白則提供了呼吸與思考的空間。正如書法理論家中村不折所言：“書法的空白，是最深邃的哲學(xué)?！本系淖髌吩谶@種空白中傳遞了東方哲學(xué)對(duì)“空”與“滿”的辯證關(guān)系。在創(chuàng)作于1970年代的《天》系列中，藝術(shù)家則表現(xiàn)了對(duì)自然與宇宙力量的深刻感悟。他的線條充滿隨機(jī)性和即興性，如同風(fēng)、雨的痕跡一般自然流暢，呈現(xiàn)出無(wú)形而有力的動(dòng)態(tài)。他常用大膽的潑墨與飛白技法，使畫面充滿能量的流動(dòng)感，暗含東方美學(xué)哲思。

在他生命的最后一年，井上有一舉辦了“未來(lái)的亞當(dāng)展”，大篇幅的留白中簡(jiǎn)單至極的字符、筆畫之間形成的節(jié)奏，黑與白在作品中所建立的似乎更像是一種充滿禪意的生命形式和樸素虛靜的東方宇宙觀。

（三）李禹煥——物質(zhì)與精神的融會(huì)貫通

作為物派最重要的理論家和實(shí)踐者之一，李禹煥將藝術(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)思考的過(guò)程相融合，他的繪畫以點(diǎn)、線表達(dá)生命的起止，東方“樸素虛靜”的美學(xué)觀點(diǎn)在他的作品中得到了深刻的延伸。開始于1973年的兩個(gè)系列繪畫《始于點(diǎn)》和《始于線》，藝術(shù)家圍繞著創(chuàng)作主體與外部世界的關(guān)系這一命題展開，以單色、細(xì)小、重復(fù)的筆觸在畫布上建立抽象形式，他說(shuō)：“比起形式元素，布局和質(zhì)地是更值得關(guān)注的根本。”對(duì)他而言，空白的畫布和重復(fù)的繪畫動(dòng)作是一種微妙的對(duì)話互動(dòng)，創(chuàng)作的過(guò)程則像是思想的覺(jué)醒。

《始于點(diǎn)》以相同的筆觸不斷重復(fù)而成，畫面中的痕跡由深轉(zhuǎn)淺，由濃變淡。藝術(shù)家要淡卻外部世界的紛雜，摒棄激烈的表達(dá)，感受時(shí)間與空間的交糅，以不具任何表現(xiàn)性的抽象圖案來(lái)清空思緒，凈化心靈與自然無(wú)限親近。李禹煥將自我與時(shí)間、物質(zhì)、空間融為一體，畫面中的筆觸和色塊則是他對(duì)本源的追溯?！妒加诰€》中，藍(lán)色的線條垂直排列在淺黃色的畫布上，礦物顏料的色澤與質(zhì)感由上而下逐漸減弱，讓人感受到畫筆的自然運(yùn)動(dòng)和時(shí)間的流逝。在李禹煥的作品中，繪畫與未繪畫的部分，在視覺(jué)空間上形成了強(qiáng)烈的形式感，這件作品的下半部分則強(qiáng)調(diào)了“虛”與“無(wú)”的感受。藝術(shù)家以一種冥想式的創(chuàng)作體驗(yàn)帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入虛靜的世界，感受自然與物質(zhì)、存在與虛無(wú)之間的東方美學(xué)觀。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)探討東方美學(xué)思想在當(dāng)代繪畫中的審美表現(xiàn)，揭示了傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)的深刻關(guān)聯(lián)。東方美學(xué)以“樸素虛靜”為核心，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，物我相融的境界，為當(dāng)代繪畫提供了重要的精神啟示。獨(dú)特的東方美學(xué)思想不僅展現(xiàn)了東方文化的基本內(nèi)涵，也推動(dòng)了當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中審美觀念的創(chuàng)新與多樣化。

趙無(wú)極、朱建忠等藝術(shù)家的作品，闡釋了東方審美意象如何在繪畫中呈現(xiàn)，特別是在意境營(yíng)造、時(shí)間空間的建構(gòu)中的體現(xiàn)。井上有一、李禹煥則以東方人的哲學(xué)思考，在畫布的有無(wú)之間凝練了“虛”與“靜”的精神意境。東方美學(xué)不僅為當(dāng)代繪畫提供了深邃的思想維度，也在形式與語(yǔ)言上促成了獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)，體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東西方之間的深度對(duì)話，為當(dāng)代藝術(shù)的多元發(fā)展注入了新的活力。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳鼓應(yīng).老子今注今譯[M].北京：商務(wù)印書館，2005.

[3]莊子，著.莊子[M].方勇，評(píng)注.北京：商務(wù)印書館，2018.

[4]皮道堅(jiān).作為文化概念的“新朦朧主義”[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2015，（06）：8-17.