尋找故鄉(xiāng)的聲音
——盛宗亮《我的歌》演奏詮釋

楊 錦

(浙江音樂(lè)學(xué)院 鋼琴系,浙江 杭州 310024)

盛宗亮,美籍華裔作曲家,曾師從于周文中、杰克·比森、馬里奧·戴維多夫斯基、倫納德·伯恩斯坦等作曲家。近年來(lái)以其繁盛的創(chuàng)作活躍于國(guó)內(nèi)外樂(lè)壇。麥克阿瑟基金會(huì)評(píng)價(jià)他是一位“創(chuàng)新的作曲家,他將不同的音樂(lè)習(xí)俗融合在超越傳統(tǒng)審美界限的作品中……盛宗亮將繼續(xù)成為探索音樂(lè)傳統(tǒng)的重要領(lǐng)導(dǎo)者”(1)參見(jiàn)盛宗亮個(gè)人主頁(yè),http://brightsheng.com/bio.html。作者簡(jiǎn)介由官網(wǎng)整理而成。。本文探討的作品《我的歌》是盛宗亮應(yīng)鋼琴家彼得·瑟金委約創(chuàng)作的鋼琴曲。此曲的英文名是MySong,中文諧音“脈聲”,有“脈搏之聲”的寓意。作品由四首小作品組成,作曲家分別注明Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ鄉(xiāng)思。[1]258

一、喜愛(ài)引用中國(guó)民間旋律的現(xiàn)代作曲家

盛宗亮成長(zhǎng)在中國(guó),許多作品都蘊(yùn)含著中國(guó)元素。他在創(chuàng)作中喜歡運(yùn)用中國(guó)民間曲調(diào),并與西方現(xiàn)代作曲技法相融合,創(chuàng)作出了既有中國(guó)元素,又極富現(xiàn)代感的音樂(lè)作品。盛宗亮認(rèn)為,回歸民間音樂(lè)是作曲家靈感的重要源泉。他曾論述道:“從已知的最早的中世紀(jì)的民謠歌曲,文藝復(fù)興時(shí)期的弗羅托拉歌曲,到早期的作曲家如約斯昆、蒙特威爾第和拉蘇斯,再到20世紀(jì),幾乎每個(gè)重要的作曲家都受到他們那個(gè)時(shí)代的民間音樂(lè)的影響,而且他們都在作品中以某種方式對(duì)民間音樂(lè)表達(dá)了極大的敬意。”[2]使用民間曲調(diào)的目的并非只是“借用”其形式來(lái)創(chuàng)作藝術(shù)作品,更重要的是民間曲調(diào)和藝術(shù)作品的美應(yīng)當(dāng)是共存的。他曾評(píng)價(jià)巴托克:“在巴托克之前的大多數(shù)作曲家,他們出于各種目的(異國(guó)情調(diào)、抒情主義、民族主義)在作品中使用民間材料,而巴托克則恰恰相反……在他的音樂(lè)中,我們聽(tīng)到‘不雅’‘原始’的農(nóng)民歌曲和‘高雅藝術(shù)’的古典音樂(lè),即使在他最抒情的段落中,也有明顯的共存品質(zhì)。因此,我們意識(shí)到,民間音樂(lè)和‘藝術(shù)’音樂(lè)一樣美麗和令人興奮,而非一方向另一方的借用?！盵2]

“融合”是中國(guó)文化的重要特征之一,中國(guó)文化本身就是在歷史長(zhǎng)河中不斷融合世界文化而形成的一種包容并蓄的文化。盛宗亮曾言:“在唐朝(618—907),被朝廷分類(lèi)的10種音樂(lè)流派中有8種不是‘真正的’中國(guó)音樂(lè),它們是來(lái)自中亞沙漠國(guó)家的文化或是東南亞文化中的音樂(lè)。然后我問(wèn)自己:是否有一種‘純粹的’文化?現(xiàn)存的文化是不是在不斷地相互吸引和影響?”[3]言如其樂(lè),盛宗亮的音樂(lè)創(chuàng)作亦追求文化的融合,他喜歡從民間曲調(diào)中獲取滋養(yǎng)與靈感,并吸收西方現(xiàn)代作曲理念,從而創(chuàng)作出精湛的鋼琴作品。

盛宗亮認(rèn)為,只有深刻理解民間藝術(shù)與現(xiàn)代作曲技法的本質(zhì),才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。他評(píng)價(jià)巴托克處理民間曲調(diào)與現(xiàn)代技法融合時(shí)說(shuō):“這是一種真正意義上的民族主義。這就是為什么巴托克的音樂(lè)在像我這樣的中國(guó)作曲家的音樂(lè)中產(chǎn)生了如此強(qiáng)烈的共鳴。我覺(jué)得,有意義的是他對(duì)創(chuàng)作的精神,以及他對(duì)民間傳統(tǒng)和古典傳統(tǒng)的深刻理解的本質(zhì)?！盵2]盛宗亮認(rèn)為,將民間藝術(shù)與現(xiàn)代創(chuàng)作技法結(jié)合,這種結(jié)合不能只是簡(jiǎn)單的合并,而應(yīng)是有機(jī)的結(jié)合,正如他所說(shuō):“融合最簡(jiǎn)單的方法是在兩者中妥協(xié)一點(diǎn),并產(chǎn)生一種中國(guó)化的風(fēng)格。但這就像把茅臺(tái)(中國(guó)最好的烈酒)和加州最好的紅酒混合在一起一樣,其結(jié)果通常是不令人滿(mǎn)意的和表面的。與此相反,真正的融合必須來(lái)自?xún)煞N文化的最深層根源。當(dāng)這兩種看似相反的東西在它們最原始的末端相遇時(shí),一個(gè)真正的轉(zhuǎn)變就發(fā)生了;結(jié)果不僅很自然,而且豐富了兩者?！盵3]

二、《我的歌》演奏詮釋

(一)支聲復(fù)調(diào)

筆者認(rèn)為,在《我的歌》中,顯而易見(jiàn)能看到作曲家將民間曲調(diào)和現(xiàn)代技法有機(jī)融合。譬如第一首主要運(yùn)用支聲復(fù)調(diào)作曲技法發(fā)展主題的序曲。第一首作品的主題帶有濃厚的中國(guó)民間音樂(lè)特征(譜例1,右手旋律):五聲音階旋律,相對(duì)自由的拍子。作曲家運(yùn)用了自由拍號(hào),沒(méi)有小節(jié)線(xiàn),運(yùn)用了相對(duì)“不規(guī)整”的節(jié)奏,凸顯了中國(guó)民間音樂(lè)“自由、隨意”的節(jié)奏感覺(jué)。主題中的連線(xiàn)將bA與bE連接起來(lái)(例1標(biāo)方框處),打破了傳統(tǒng)節(jié)奏中的強(qiáng)弱規(guī)律。除了打破傳統(tǒng)的固定節(jié)奏特點(diǎn)之外,因?yàn)橛羞B線(xiàn)的音不出現(xiàn)在“強(qiáng)拍”上,所以音色也可以演奏得更為圓潤(rùn)。而西方現(xiàn)代作曲理念也經(jīng)常在節(jié)奏上創(chuàng)新,即打破古典主義音樂(lè)風(fēng)格中相對(duì)規(guī)整的節(jié)奏,追求不規(guī)則節(jié)奏。與此同時(shí),其主題樂(lè)句由動(dòng)機(jī)性變奏手法展開(kāi),通過(guò)移位、倒影、逆行、倒影逆行、音程增減等作曲手法不斷發(fā)展核心音程材料,直至構(gòu)成完整的主題樂(lè)句。在筆者看來(lái),作曲家將中國(guó)民間音樂(lè)文化的這一特征,與西方現(xiàn)代作曲技法中不規(guī)整的現(xiàn)代節(jié)奏以及作曲技巧有機(jī)地融合在了一起,凸顯了盛宗亮東西方文化有機(jī)融合的音樂(lè)理念。此外,中國(guó)民間曲調(diào)主要為單旋律,而支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用讓第一首作品充滿(mǎn)了現(xiàn)代感:支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用產(chǎn)生了很多不協(xié)和音程。因此這首作品即給人以濃郁的中國(guó)風(fēng)格,又不失現(xiàn)代之感,同時(shí)聯(lián)結(jié)得十分自然,未顯生硬。

譜例1

作為演奏者,我們要深入理解作品的內(nèi)涵,展現(xiàn)出作品中節(jié)奏自由的特點(diǎn),以及中國(guó)民間音樂(lè)表演中節(jié)奏自由的感覺(jué),這樣才能更好地呈現(xiàn)給聽(tīng)眾。由于作曲家已經(jīng)將這些節(jié)奏自由的特點(diǎn)通過(guò)精細(xì)的附點(diǎn)、連線(xiàn)等標(biāo)記寫(xiě)在了譜面,所以演奏者需較為嚴(yán)格地按照樂(lè)譜寫(xiě)出的節(jié)奏演奏。與此同時(shí),演奏者不能像機(jī)器一樣,單純按照節(jié)拍器數(shù)拍子,而是應(yīng)該理解作曲家書(shū)寫(xiě)節(jié)拍的意圖和深層含義,將這些精細(xì)的節(jié)奏標(biāo)記融入歌唱的樂(lè)句中。例如譜例1(標(biāo)方框處),第一分句的右手,作曲家用連線(xiàn)將譜面上強(qiáng)拍出現(xiàn)的音(2)音值組合中,同一拍的音用一根符尾相連,傳統(tǒng)音值組合中,多個(gè)符尾相連音符的第一個(gè)音是強(qiáng)拍音。bA和bE同相鄰的音連接起來(lái),讓“強(qiáng)拍”音不發(fā)聲。演奏者也需將樂(lè)句中暗含的歌唱的音響效果演奏出來(lái),觸鍵力度適中,讓這兩個(gè)音演奏出來(lái)的時(shí)候帶有“圓潤(rùn)”的音響特征。音高組織方面(見(jiàn)橫線(xiàn)處),樂(lè)句音高從低音走向高音,再由高音轉(zhuǎn)向低音,符合傳統(tǒng)歌唱樂(lè)句的音高組織特征。作曲家標(biāo)明漸強(qiáng)記號(hào),體現(xiàn)出主題漸強(qiáng)的音響特征。在音樂(lè)處理上,演奏者需把握適度,將節(jié)拍自然地表達(dá)出來(lái),對(duì)于這一句中的三連音節(jié)奏,要確保其相對(duì)均勻,因?yàn)檫@種三連音節(jié)奏能鮮明地體現(xiàn)“節(jié)奏自由”的特質(zhì)。同時(shí),演奏者需把握這首作品的節(jié)奏變化,將節(jié)奏色彩表現(xiàn)出來(lái)。例如,第一分句的左手節(jié)奏開(kāi)始與右手一致或基本一致,隨后巧妙地與右手節(jié)奏稍微錯(cuò)開(kāi),并在第二分句(作曲家標(biāo)注呼吸記號(hào)后面)將左右手的節(jié)奏變得不一致。在此,左手比右手滯后半拍。左手的樂(lè)句雖不模仿右手,但它仍然是主題的樂(lè)句,被理解為右手樂(lè)句的“變化式”回音。右手通過(guò)歌唱性的觸鍵方式,使聲音保持在中弱的力度范圍內(nèi)。而左手則采用偏指腹的觸鍵位置,以產(chǎn)生一種更“朦朧”的音色演繹,與右手形成對(duì)比,從而使左手進(jìn)入更特別和引人注意,同時(shí)這種處理有助于凸顯左手晚半拍進(jìn)入的節(jié)奏變化。

(二)古琴韻味

筆者認(rèn)為,第一首作品在音樂(lè)處理上充滿(mǎn)了古琴的韻味。例如在譜例1中,作品主題句中的G和bA組成的二度音程,惟妙惟肖地表現(xiàn)出了古琴“綽奏”(古琴由低音到高音的滑奏)的韻味。作曲家在樂(lè)譜中注明這種二度音程是“模仿滑奏(glissando)的聲音效果,短音符的時(shí)值必須精確地演奏,長(zhǎng)音符的力度應(yīng)稍強(qiáng)于短音符”[1]79。在古琴演奏中,綽奏可以根據(jù)作品的要求,強(qiáng)調(diào)綽奏過(guò)程中不同的部分:可以強(qiáng)調(diào)音頭,即音頭重,時(shí)間長(zhǎng);也可以強(qiáng)調(diào)滑奏過(guò)程,即滑奏過(guò)程時(shí)間長(zhǎng),力度加強(qiáng);也可以強(qiáng)調(diào)音尾,即音頭和滑奏快,延長(zhǎng)音尾的時(shí)值。根據(jù)盛宗亮的要求,演奏者須更強(qiáng)調(diào)音尾。演奏這組雙音時(shí),短的十六分音符可以不彈奏到琴鍵底部,帶有保持音記號(hào)的長(zhǎng)音應(yīng)將琴鍵彈到底,這樣短的音符會(huì)比長(zhǎng)音符演奏音量弱,從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)音符的目的。筆者認(rèn)為,這一樂(lè)句表達(dá)的情緒是舒緩的,因此十六分音符演奏不能過(guò)快,否則容易打破這種寧?kù)o的氛圍,但也不能過(guò)慢,否則容易傳遞低沉的情緒。根據(jù)作曲家的描述,演奏時(shí)需要盡可能準(zhǔn)確。演奏者需手腕放松,在松掉十六分音符但保持長(zhǎng)音時(shí),運(yùn)用一定的轉(zhuǎn)手腕的動(dòng)作,讓十六分音符松掉得更自然,從演奏姿態(tài)上講,這樣的“綽奏”也更連貫。

此外,演奏古琴會(huì)產(chǎn)生多種泛音,盛宗亮也巧妙地運(yùn)用了鋼琴的泛音效果。作曲家注明無(wú)聲地按下左手低音和聲bDbEbGbA時(shí)要踩下鋼琴的中踏板(見(jiàn)譜例1標(biāo)明圓圈處),并一直保持到第一首結(jié)束。[1]79中踏板踩下后,bDbEbGbA這幾個(gè)音的消音器會(huì)一直抬起。隨后,右踏板的延音與消音能夠控制其他音符,不能控制中踏板中已經(jīng)抬起消音器的音符。雖然低音和聲不發(fā)聲,但是踏板的運(yùn)用會(huì)在琴箱中產(chǎn)生美妙的泛音。當(dāng)演奏者演奏高音區(qū)音符時(shí),低音音符bDbEbGbA會(huì)隨著琴弦箱的震動(dòng)而奏出泛音,猶如在山谷中回蕩的回聲,通過(guò)泛音回聲的動(dòng),反襯整體演奏的靜。低音區(qū)產(chǎn)生的泛音,與高音區(qū)演奏的音達(dá)到了和諧統(tǒng)一,拓展了鋼琴整體音響上的寬度,音響大氣、寬廣,營(yíng)造出一種空靈的意境,該意境傳遞了中國(guó)文化中超脫世俗的氣質(zhì)。

盛宗亮還受到古琴演奏的啟發(fā),要求演奏者在鋼琴琴弦上撥弦(見(jiàn)譜例2標(biāo)方框處),希望“用指尖敲擊鋼琴內(nèi)部的弦線(xiàn),要以足夠的力度使產(chǎn)生出‘mp’的音響效果”[1]81。筆者認(rèn)為,這是在模仿古琴“勾”的彈奏技法。古琴“勾”的彈奏法,即手指由外向內(nèi)勾琴鍵,由于鋼琴琴弦較長(zhǎng),如果力度較輕地在琴箱內(nèi)撥弦,聲音會(huì)很弱,不能演奏出類(lèi)似古琴撥弦的音響效果,因此演奏者需用足夠的力度,手指由外向內(nèi)勾動(dòng)琴弦。同時(shí),演奏者需維持穩(wěn)定的演奏速度,不能過(guò)急,否則容易打破靜謐的意境。高音區(qū)的音和低音區(qū)的音除了音高上的對(duì)比之外,在演奏技法上也營(yíng)造出了對(duì)比的效果,凸顯了作品的創(chuàng)新特點(diǎn)。在整體音響效果上,高音區(qū)演奏出鋼琴的常規(guī)音響,而低音區(qū)則運(yùn)用了較為新式的“撥弦”演奏技法,給人耳目一新的感覺(jué)。而勾琴弦產(chǎn)生的稍有力度的音同泛音一起,能夠達(dá)到以動(dòng)襯靜的效果,渲染第一首樂(lè)曲尾聲輕柔、安靜的氛圍。

譜例2

(三)現(xiàn)代版《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》

盛宗亮在《我的歌》第二首樂(lè)曲中引用了四川民歌《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》?！短?yáng)出來(lái)喜洋洋》的民歌旋律情緒歡快,盛宗亮在左手聲部運(yùn)用了不協(xié)和的音程進(jìn)行旋律搭配。例如,在譜例3中,當(dāng)?shù)?3小節(jié)旋律音符出現(xiàn)時(shí),左手的音符與右手音符是二度或者七度的不協(xié)和音程對(duì)位。不協(xié)和音程與分解和聲的快速跑動(dòng)給人以快速、輕松的感覺(jué),與《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》表現(xiàn)的情感內(nèi)核恰巧是相通的。雖然此首樂(lè)曲的主題是民歌,但加入左手的音符后,音樂(lè)整體給人的感覺(jué)十分新穎,有很強(qiáng)的現(xiàn)代感。與此同時(shí),該樂(lè)曲在曲式結(jié)構(gòu)上為自由變奏曲式,在原始民歌主題《太陽(yáng)出來(lái)喜洋洋》呈現(xiàn)后,盛宗亮作出了5次長(zhǎng)短不一的變奏。其中A1、A3、A4與原始民歌主題在規(guī)模上差距不大,而 A5 則大幅度擴(kuò)展到了第27 小節(jié),在規(guī)模上是原始主題的三倍。(表1)

表1 曲式結(jié)構(gòu)

譜例3

在筆者看來(lái),演奏者需要運(yùn)用合適的觸鍵方式將主題與變奏的情緒內(nèi)涵演繹出來(lái)。例如,第13小節(jié)的三十二分音符須用指尖觸鍵,下鍵速度快速、輕巧,以營(yíng)造歡快的氛圍,推動(dòng)作品向前進(jìn)行。右手旋律由八分音符奏出,作曲家標(biāo)明了連線(xiàn)。為奏出歌唱性旋律,演奏者須將旋律聲部突出于三十二分音符的伴奏聲部,用歌唱性的觸鍵演奏旋律聲部,用輕巧快速的觸鍵方法演奏三十二分音符,并將這些音符彈奏得富有“顆粒性”。左手八分音符的“對(duì)位”聲部音量須弱于右手旋律聲部,但要強(qiáng)于左手和右手三十二分音符的背景聲部,這樣不僅能凸顯旋律聲部,還展現(xiàn)了作品中二度、七度等不協(xié)和音程所表達(dá)的現(xiàn)代感。三個(gè)力度層次則讓演奏的力度表現(xiàn)更加豐富。

作曲家運(yùn)用的對(duì)唱形式亦增添了作品的色彩。如譜例4第21-24小節(jié),左手與右手形成了對(duì)唱,左右手交替演奏,一唱一和,別具一格。中國(guó)民歌有對(duì)唱的形式,西方復(fù)調(diào)技法也運(yùn)用主題與答題的創(chuàng)作技法,在這一層面上,東西方的創(chuàng)作理念找到了契合點(diǎn),并在作品中得到了完美的體現(xiàn)。演奏者須把握樂(lè)曲中的對(duì)唱形式,左手和右手八分音符是旋律,十六分音符是背景色彩。因此,演奏者應(yīng)當(dāng)著重突出左右手的旋律聲部,使十六分音符的背景聲部更為輕柔。在演奏巴赫賦格時(shí),每次主題出現(xiàn)時(shí),演奏者都應(yīng)適度突出主題,確保聽(tīng)眾能聽(tīng)到主題的呈現(xiàn)。筆者認(rèn)為,譜例4的演奏也需要使用類(lèi)似的方法。例如第21-22小節(jié)左手八分音符進(jìn)入時(shí)候,音量須稍強(qiáng)一些,同時(shí)右手漸弱,讓聽(tīng)眾明顯聽(tīng)到左手對(duì)唱的進(jìn)入;當(dāng)右手在第23小節(jié)進(jìn)入時(shí),音量同樣需重一些,同時(shí)左手漸弱。樂(lè)句的漸強(qiáng)漸弱增加了句子的表情變化,左右手的相互呼應(yīng),增添了作品的表現(xiàn)力。

譜例4

(四)極簡(jiǎn)主義音樂(lè)

第三首曲子風(fēng)格上較為原始、粗獷[1]258,筆者認(rèn)為,這首作品借鑒了極簡(jiǎn)主義的音樂(lè)理念。如譜例5(見(jiàn)方框處)所示,左手主題的音樂(lè)材料在G、A音上進(jìn)行節(jié)奏變化,右手主題材料則圍繞五聲音階中的bA、bG、bE、bD四個(gè)音變化,節(jié)奏單一,統(tǒng)一為八分音符,通過(guò)簡(jiǎn)潔的音樂(lè)材料來(lái)發(fā)展作品。運(yùn)用五聲音階搭配極簡(jiǎn)音樂(lè)的創(chuàng)作理念,使得第三首作品展現(xiàn)出新穎獨(dú)特的特點(diǎn)。在音高組織方面,作曲家盡量縮小音高范圍,與第一首作品的音高組織特征形成鮮明對(duì)比。第一首作品運(yùn)用了較寬廣的音區(qū),而這里的音高范圍則大大縮小,以達(dá)到簡(jiǎn)潔的效果。與此同時(shí),作曲家在作品的發(fā)展中賦予了音樂(lè)材料豐富的變化,如演奏方法的變換、節(jié)奏的變化等,使作品不顯得單調(diào)乏味。每一次的變化都讓人耳目一新,給人留下深刻的印象(見(jiàn)譜例5-7)。如譜例6,在彈奏技法上,作曲家運(yùn)用頓音使音符變得跳躍,同時(shí)加入休止符,使節(jié)奏產(chǎn)生變化。彈奏方法和節(jié)奏的變化為作品增添了新意。在譜例7中,左手需要演奏雙音,并且作曲家要求這些雙音的演奏時(shí)值要足夠長(zhǎng),而右手則演奏頓音。這種左右手不同的彈奏方法形成了鮮明的對(duì)比,凸顯了作品的特色。

譜例5

簡(jiǎn)言之,核心動(dòng)機(jī)不斷循環(huán)重復(fù),并在其他聲部中融入新的音樂(lè)素材以推動(dòng)其持續(xù)發(fā)展,從而形成固定動(dòng)機(jī)變奏。作為演奏者,當(dāng)然需要將這些豐富的變化完美地展現(xiàn)出來(lái)。例如,第10-14小節(jié)(譜例5)右手為五聲旋律,左手為重復(fù)的伴奏音型,左手音量須弱于右手,并且都用連音的演奏方法演奏。演奏者需要注意,盡管音符的變化僅圍繞幾個(gè)音展開(kāi),但需要深入理解作曲家在節(jié)奏上的創(chuàng)意與變化。第10小節(jié)是3/8拍,第11小節(jié)是2/4拍,第12小節(jié)又轉(zhuǎn)換為3/8拍,不同的拍號(hào),不同的節(jié)奏重音,演奏者需將拍號(hào)變化演奏出來(lái)。在第30-33小節(jié)(譜例6)中,左手和右手都承擔(dān)了節(jié)奏聲部的演奏。作曲家在此處標(biāo)注了頓音記號(hào),意味著這些音符需要被演奏得極其短促。然而,在追求短促與力度的同時(shí),演奏者必須注意不能使聲音顯得生硬,以免破壞音符本身的美感。為了達(dá)到這種效果,演奏這些音符時(shí)應(yīng)盡量采用貼鍵彈奏的方式。在手指準(zhǔn)備觸鍵時(shí),要保持與琴鍵的適當(dāng)距離,避免距離過(guò)大,這樣可以確保琴鍵的聲音不會(huì)顯得過(guò)于生硬。隨后第43-47小節(jié)(譜例7)變化為左手是連貫的雙音,右手為跳動(dòng)的節(jié)奏聲部。作曲家在左手標(biāo)記了極強(qiáng)(ff)并且使用了保持音記號(hào),這表明作曲家希望突出左手的聲部。演奏者需要盡可能長(zhǎng)時(shí)間地演奏每個(gè)雙音,并充分利用鋼琴低音區(qū)厚重的音響特點(diǎn),使雙音的音色飽滿(mǎn)而粗獷。此外,強(qiáng)調(diào)雙音的低音部分可以增強(qiáng)低音的色彩,使聲音更加渾厚。演奏者可以適當(dāng)?shù)貙⒁舫讨械牡鸵羯晕⑼怀鲇诟咭?以達(dá)到這一效果。綜上所述,左手演奏的音符通常較長(zhǎng),而右手演奏的音符則相對(duì)短促,形成了鮮明的對(duì)比。以上三個(gè)例子展示了不同的演奏表現(xiàn)形式,不斷引發(fā)聽(tīng)眾的好奇心,并為演奏增添了豐富的色彩。

(五)鄉(xiāng)思

盛宗亮運(yùn)用陜北風(fēng)格的民歌進(jìn)行創(chuàng)作,表達(dá)思鄉(xiāng)之情。[1]258在創(chuàng)作技法上,他借鑒了巴托克處理民間曲調(diào)的創(chuàng)作技法。巴托克運(yùn)用多調(diào)式半音體系,該體系建立在十二個(gè)半音的基礎(chǔ)之上,巴托克強(qiáng)調(diào),升降號(hào)的音不是變化音級(jí),而是屬于自然音級(jí),每一個(gè)音都同樣重要,這與傳統(tǒng)自然調(diào)式中每一個(gè)音的功能屬性是不同的。因此,巴托克將有很多“變化音級(jí)”的對(duì)位旋律與傳統(tǒng)民族旋律相結(jié)合,創(chuàng)作出了許多現(xiàn)代藝術(shù)作品。[4]盛宗亮的創(chuàng)作技法類(lèi)似,右手旋律是運(yùn)用傳統(tǒng)的民間音樂(lè)曲調(diào),而左手則在變化音級(jí)上進(jìn)行對(duì)位旋律創(chuàng)作,增添了作品的現(xiàn)代色彩(見(jiàn)譜例8)。在變化音級(jí)上進(jìn)行創(chuàng)作,使得左手仿佛在另一個(gè)不同的調(diào)性中進(jìn)行創(chuàng)作,從而在音響上呈現(xiàn)出不協(xié)和的特性。這種音響特征充滿(mǎn)新意,成功引起了聽(tīng)眾的興趣,使他們對(duì)不斷出現(xiàn)的不協(xié)和音更加關(guān)注。左手的音符不僅僅扮演著“伴奏”的傳統(tǒng)角色,而是根據(jù)作曲家的創(chuàng)作邏輯,在“變化音級(jí)”上展現(xiàn)出作曲家對(duì)作品創(chuàng)新性的思考。

《鄉(xiāng)思》以陜北民歌《三十里鋪》的旋律作為主題進(jìn)行發(fā)展?！度镤仭返脑冀Y(jié)構(gòu)規(guī)整,每句都是4小節(jié)的長(zhǎng)度。然而,在《鄉(xiāng)思》中,作曲家在隨后的音樂(lè)發(fā)展中運(yùn)用了固定的旋律變奏技巧,使原本的旋律煥發(fā)出新的活力。值得注意的是,第四樂(lè)句中清角音F出現(xiàn),這一音符帶來(lái)了調(diào)性的變化和游移,展現(xiàn)了作曲家在變奏過(guò)程中高超的移調(diào)處理技巧。而演奏者把握這首《鄉(xiāng)思》,則須將回憶、思念的情感通過(guò)音色、觸鍵、速度等音樂(lè)要素表現(xiàn)出來(lái)。在開(kāi)頭部分(譜例8),作曲家明確指示演奏者須踩下弱音踏板(una corda),并將力度標(biāo)記為非常弱(pp)。這種遙遠(yuǎn)而朦朧的聲音,仿佛從記憶深處逐漸浮現(xiàn),它所表達(dá)的是對(duì)故鄉(xiāng)的深沉思念。這種思念是綿延的,勾起了聽(tīng)眾無(wú)盡的眷戀。在筆者看來(lái),陜北民歌的旋律并不需要嚴(yán)格模仿其歌唱方式。例如,陜北民歌中常見(jiàn)的滑音在鋼琴上無(wú)法實(shí)現(xiàn),而且其粗獷、嘹亮的特性與這里的整體情緒并不相符。根據(jù)作曲家的經(jīng)歷和樂(lè)譜標(biāo)記去分析,演奏者在二度創(chuàng)作時(shí),可以將這里的鋼琴旋律理解為陜北民歌在作曲家記憶中的回音。這種聲音不是那樣嘹亮,而是一直縈繞在記憶中,即使闊別了多年,聲音依舊回蕩在記憶深處。因此,演奏者需要通過(guò)輕柔的力度觸鍵,使鋼琴發(fā)出純凈、清透的聲音,以模仿歌唱性的效果。為了達(dá)到這一效果,演奏者應(yīng)使用指腹部分靠近琴鍵,因?yàn)橹父沟娜彳浫鈮|可以在彈奏時(shí)起到良好的緩沖作用,使鋼琴聲音更加柔美和富有歌唱性。這樣的演奏方式能夠更好地表達(dá)出記憶深處故鄉(xiāng)的聲音。左手的加入為這首作品帶來(lái)了許多不協(xié)和的音響效果,這些不協(xié)和的現(xiàn)代音響似乎象征著作曲家身處異國(guó)他鄉(xiāng)的現(xiàn)代都市。左右手的不協(xié)和音響似乎代表了作曲家在異國(guó)他鄉(xiāng)生活的情感與對(duì)故鄉(xiāng)回憶的交織。的確,盛宗亮成長(zhǎng)在中國(guó),隨后赴美深造,他經(jīng)歷了不同的文化的洗禮,致力于將中國(guó)音樂(lè)文化與現(xiàn)代西方創(chuàng)作理念相融合,這首作品正是他心境的寫(xiě)照。在演奏《鄉(xiāng)思》時(shí),左手的音符需要稍微弱于右手,以保持旋律的流暢。在右手旋律需要呼吸的地方,左手可以稍微突出一些,作為右手的補(bǔ)充。此外,鋼琴的混響在《鄉(xiāng)思》中起到了至關(guān)重要的作用?；祉懖粌H有助于歌唱性旋律的表達(dá),還增強(qiáng)了回音的音響效果,進(jìn)一步渲染了回憶的意境。因此,延音踏板的使用是演奏者需要注意的關(guān)鍵問(wèn)題。在演奏時(shí),混響不能太小,以免缺乏足夠的回音效果;同時(shí)也不能過(guò)大,以免造成音響混亂。此外,更換踏板時(shí)要干凈利落,避免將前一個(gè)踏板的混響延續(xù)到下一個(gè)踏板,導(dǎo)致音響效果變得渾濁。因此,對(duì)于這首作品來(lái)說(shuō),踩下延音踏板后,能夠使音響自然延續(xù)即可,無(wú)須過(guò)深地踩踏,以免破壞那種純凈的氛圍。

譜例8

綜上所述,盛宗亮在《我的歌》中由內(nèi)而外地展現(xiàn)了故鄉(xiāng)的聲音。他巧妙地將中國(guó)民間曲調(diào)與西方現(xiàn)代創(chuàng)作手法相結(jié)合,使他的作品在保持現(xiàn)代感的同時(shí)充滿(mǎn)了中國(guó)風(fēng)味。作品中復(fù)調(diào)的精彩運(yùn)用,不協(xié)和音程對(duì)位手法的選擇,新穎的節(jié)奏變化,都讓《我的歌》充滿(mǎn)了色彩。作為演奏者,我們需要更深入地研究支聲復(fù)調(diào)的表達(dá),并通過(guò)有效的演繹使節(jié)奏變化、不協(xié)和音程等音聲更具表現(xiàn)力。