墨白品評(píng)錄（一）

編者按：本文是作家墨白在過去20年間（2000—2019）的閱讀痕跡，大多是在不同作品研討會(huì)上的發(fā)言，我們既能從中能看出墨白對(duì)作品的見解與對(duì)文學(xué)的真誠(chéng)，又能窺視到墨白的文學(xué)觀。本刊從本期開始分三期連載，以饗讀者。

作家的寫作就是面對(duì)自我

作家張宇在《軟弱》后記里說，自己的寫作進(jìn)入一種休閑狀態(tài)，是輕輕松松地講故事。這是張宇的智慧，你要是相信他，那你就上了他的當(dāng)。在他的骨子里，你仍然感覺到他并不輕松。

作家李佩甫曾經(jīng)說過，一個(gè)真正的作家，在他自己的作品里無處可藏。在《軟弱》里，就印證了這句話。我們?cè)谧x完《軟弱》之后，我們?cè)谟诟毁F、王海那里，在公安局局長(zhǎng)和他的小本子里記下的那些話里，在那個(gè)收了人家自行車貪贓不枉法的老公安何滿子那里，我們都能感受到作者的那種精神自傳式的內(nèi)心獨(dú)白。

張宇曾經(jīng)私下里對(duì)筆者說過，一個(gè)作家，寫到最后，面對(duì)的就是他自己。這話筆者信。莫言也曾說：“一個(gè)作家一輩子其實(shí)只能干一件事 ：把自己的血肉，連同自己的靈魂，轉(zhuǎn)移到自己的作品中去。”所以，我們不能相信張宇在《軟弱》后記里說的那些話語。他在他的作品里，偷偷地注入自己的血肉和靈魂，他不會(huì)成為那種只注重講故事而忘記自己創(chuàng)作的人。

（本文是作者于2000年5月間在張宇長(zhǎng)篇小說《軟弱》研討會(huì)上的發(fā)言）

內(nèi)心的焦慮與理想的生活

在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，對(duì)于一個(gè)男人來說，每一個(gè)陌生的女人都是一座神秘的房子，當(dāng)你沒有走近她的時(shí)候，她就對(duì)你構(gòu)成神秘。同樣，一個(gè)陌生男人對(duì)于一個(gè)女人來說，也是如此。面對(duì)一座神秘的房子，我們都會(huì)產(chǎn)生一種了解這所房子或者進(jìn)入這所房子的渴望。在作家楊東明的長(zhǎng)篇小說《問題太太》中，喬果和盧連璧就是這種關(guān)系。引誘喬果走出正常生活秩序的除了性的神秘之外，還有另外的一個(gè)方面，那就是對(duì)隱秘世界的渴望。隱秘的行為和事件與神秘不同的是，神秘的力量來自我們生命本身，是自然的；而隱秘的力量則來自社會(huì)、政治和文化，是人為的。在《問題太太》里，喬果和劉仁杰的關(guān)系就屬于這種關(guān)系。對(duì)自然生命的神秘和對(duì)人為的隱秘世界渴望，是現(xiàn)實(shí)生活中的男人和女人之間產(chǎn)生問題的根本之所在。

筆者認(rèn)為《問題太太》是一部關(guān)注人性、關(guān)注人類個(gè)性解放的小說。楊東明把性赤裸裸地置放在我們所謂的倫理道德之上來進(jìn)行拷問，這本身就是對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的一種疑質(zhì)，一種反抗。在我們的傳統(tǒng)道德里，性在作為一種人類繁衍的手段的同時(shí)，更多地添加了沉重的文化內(nèi)容。在傳統(tǒng)的文化里，從來沒有把性作為人類個(gè)性顯現(xiàn)的行為和身體的愉悅來看待。因?yàn)椋谥袊?guó)，性成為一種理性，屬于理學(xué)，是一種哲學(xué)；在西方，性成為一種神性，屬于神學(xué)，是一種宗教。理性和神性的目的都是禁欲，都是對(duì)人的異化。西方宗教是把精神枷鎖套在人的脖子上，而中國(guó)理學(xué)則把它套在人的心靈上。所以，顯現(xiàn)人類個(gè)性解放的最重要、最關(guān)鍵的問題就是性的問題。在《問題太太》里，當(dāng)性想從倫理道德里掙脫出來的時(shí)候，它是那樣的撕心裂肺，是那樣的驚心動(dòng)魄，是那樣的焦慮不安。

楊東明是一個(gè)具有濃重的理想主義色彩的作家，起碼在《最后的拍拖》里我們明顯地感受到了這一點(diǎn)。在這部作品里，他把我們的日常生活，把每天所環(huán)繞著我們的那種瑣碎世俗的、單調(diào)無聊的、讓人不堪忍受的、為了生存而拼命奔走的生活也排除在他的小說之外。他所講述的是關(guān)于欲望、關(guān)于激情、關(guān)于愛情、關(guān)于人的個(gè)性解放這些關(guān)聯(lián)著我們每一個(gè)人的最根本的問題。可以這樣說，他用虛構(gòu)的翁行天和桑樂這樣一個(gè)老人和一個(gè)少女的戀愛故事，以此來表達(dá)他的理想。

在《最后的拍拖》里，如果說，使我們震動(dòng)的是翁行天對(duì)傳統(tǒng)的文化觀念和倫理道德的挑戰(zhàn)和反抗的話，那么，這種挑戰(zhàn)和反抗的激烈更來自像桑樂這樣更年輕的一代。如果說，年輕的翁行天對(duì)性的啟蒙是那個(gè)遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的趙嬸，那么，他就是被動(dòng)的。而我們看到的桑樂對(duì)翁天行的性愛卻是主動(dòng)的。但從這一點(diǎn)上看，或許楊東明想讓我們明白，我們賴以生存的這片土地已經(jīng)發(fā)生了根本的變化。如果說，桑樂對(duì)個(gè)性解放是無意識(shí)的，這恰好正反映了社會(huì)的進(jìn)步。

當(dāng)然，翁行天的挑戰(zhàn)是沒有結(jié)果的，或者說是失敗的。但他失敗的原因并不具有社會(huì)學(xué)意義，而是來自生命本身的不可抗拒，他老了。從翁行天和桑樂這兩個(gè)人物身上，我們會(huì)強(qiáng)烈地感受到這一點(diǎn)，那就是，人的生命是脆弱的，就像世上所有的生物一樣，我們每一個(gè)人都會(huì)走向生命的終點(diǎn)。盡管我們每一個(gè)人都認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，但是，我們?nèi)匀粫?huì)對(duì)死亡產(chǎn)生恐懼，這或許就是人類與世上的其他生物不同的一點(diǎn)。但我們并不因此而絕望，因?yàn)橄龅氖莻€(gè)體，而人類永遠(yuǎn)都是年輕的。理想就是我們的信念，或許從這一點(diǎn)上，才真正地體現(xiàn)了《最后的拍拖》這部小說的意義。

（本文是作者于2003年2月28日在楊東明作品研討會(huì)上的發(fā)言。《問題太太》，楊東明著，河南文藝出版社，2001年5月版。《最后的拍拖》，楊東明著，群眾出版社，2003年1月出版）

殘雪小說的后現(xiàn)代特征

在殘雪小說《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》（《從未描述過的夢(mèng)境》，作家出版社，2004年4月出版）里，我們能看到明顯的后現(xiàn)代特征。

一、對(duì)確定事物的不確定性表達(dá)

（一）時(shí)間的不確定性。在小說《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》的開篇，殘雪就告訴我們，她講述的這個(gè)故事的時(shí)間是不確定的。當(dāng)然，“我”記憶里的時(shí)間是確定的：上個(gè)星期四；當(dāng)下的物理時(shí)間也是明確的：今天早上……整整一個(gè)上午；但是，從記憶到達(dá)現(xiàn)實(shí)的過程的時(shí)間是模糊的。我們不知道從上星期四到今天上午已經(jīng)過去了幾天，也就是說，我們不知道今天是什么日子。

（二）人物的不確定性。從小說的題目我們可以確定小說的主人翁叫阿梅，可是當(dāng)我們讀完小說后發(fā)現(xiàn)，小說里沒有一處出現(xiàn)過“阿梅”這兩個(gè)字，這也就是說，我們可以把小說題目里的阿梅，任意改成另外一個(gè)名字。譬如叫她阿雪，或者叫她阿紅，或者叫她阿藍(lán)，都是可以成立的。這是對(duì)人物名字的確定，卻是對(duì)實(shí)質(zhì)的人物本身的不確定。在小說的第一自然段里，出現(xiàn)了一個(gè)人物：那個(gè)在墻壁上搗洞的鄰居。但是，一直到結(jié)尾那個(gè)搗洞的鄰居再度出現(xiàn)時(shí)，我們?nèi)匀徊恢肋@個(gè)“鄰居”是男是女，是老還是幼，這個(gè)鄰居沒有具體的形象。在這里，人是確定的，但具體是什么樣的人不確定；這個(gè)鄰居，是外部世界的象征。同樣，小說里的幾個(gè)重要人物也都沒有明確的形象。我們只知道那個(gè)大狗同他父親一樣，長(zhǎng)著一個(gè)肥大的屁股 ；“我”的母親的眼睛總是腫得像個(gè)蒜苞……，兩只胖手……，口里噴出濃烈的大蒜臭味兒……，就連形象最明確的老李，也只不過是個(gè)矮子，臉上有許多紫皰……我們不知道母親和老李具體的年齡，也不知道他們從事什么職業(yè)，以什么為生。

（三）事件的不確定性。那個(gè)在墻壁上搗洞的鄰居所做的事件是確定的，但他為什么要在墻壁上搗洞？我們不知道，在誰家的墻壁上搗洞？我們?nèi)匀徊恢溃辉谛≌f中，“我”常常在寫信，寫完之后還要寄出去，可是信是寫給誰的，又是寄給誰的，我們不知道，在這里，寫信和寄信是確定的，但信件寄往何方，寄給何人，是不確定的。

二、對(duì)秩序的消解

（一）對(duì)倫理道德的消解。在小說《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》里，沒有絲毫的道德準(zhǔn)則，人與人之間的關(guān)系構(gòu)成一種無序的狀態(tài)。“我”的母親和老李兩個(gè)人常常關(guān)在廚房里，做一些不為人知的勾當(dāng)；而后，老李又來向“我”求婚。等“我”和老李結(jié)婚生了大狗之后，母親仍然和老李保持著那種不明不白的關(guān)系。這無疑是對(duì)我們所信奉的道德秩序的挑戰(zhàn)。

（二）對(duì)親情關(guān)系的消解。在小說《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》中，母親常常和外人對(duì)“我”說三道四；同樣，自從大狗生下來長(zhǎng)到8歲，從來就沒有叫過“我”一聲“媽媽”，而是像他父親一樣向“我”說：“喂！” “我”的心臟病也是因此落下的。小說里出現(xiàn)的母親和兒子，都與“我”形成敵對(duì)關(guān)系。

（三）對(duì)婚姻的消解。老李向“我”求婚的理由是“我”的母親有一套房子。而結(jié)婚后，老李又不同“我”住在一起，他在“我”家屋角搭起的閣樓里住了三個(gè)月，就離開了，然后只是作為一個(gè)外人常常來拜訪。一個(gè)丈夫?qū)ζ拮觼碜鲆环N禮節(jié)性的拜訪，而來到之后，拜訪的并不是“我”，而是“我”的母親，這就對(duì)我們現(xiàn)實(shí)生活中的正常婚姻構(gòu)成顛覆性。

三、敘事的實(shí)驗(yàn)

我們不妨先把《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》當(dāng)作一篇仿夢(mèng)小說，當(dāng)作一個(gè)沒有正常邏輯思維的精神病患者的臆想。你看，一個(gè)女人在嘮嘮叨叨地講述著她和母親的關(guān)系，講述著她和兒子大狗的關(guān)系，講述那個(gè)好像和她沒有婚姻事實(shí)的老李的關(guān)系，講述著老李和她母親在廚房里做出的一些不為人知的只是在我們猜想之中的事件；你看，老李來到這個(gè)家，好像不是因?yàn)椤拔摇保且驗(yàn)椤拔摇钡哪赣H；你看，“我”的母親、老李，還有那個(gè)在墻壁上打洞的人，那個(gè)已經(jīng)長(zhǎng)到8歲的大狗，這些人都是一些與“我”正常的現(xiàn)實(shí)生活沒有邏輯關(guān)系的人，這些人仿佛都是夢(mèng)中的影子。殘雪這篇小說的敘事策略接近于夢(mèng)境，所以小說里的神秘氣息四處蔓延。這篇小說的敘事策略給我們帶來了陌生感，對(duì)讀者的閱讀構(gòu)成挑戰(zhàn)性。這篇小說敘事語言的實(shí)驗(yàn)性，對(duì)舊有的文體具有強(qiáng)烈的顛覆性。

同時(shí)，《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》具備了短篇小說的重要特征：小說的空間感。因?yàn)橛辛丝臻g感，就給讀者建立了關(guān)系。所以，在閱讀中，我們不得不參與，或者說，我們不得不進(jìn)入“我”的日常生活和“我”的精神世界。在殘雪的字里行間，我們能感受到一種強(qiáng)烈的情緒，那就是冷漠。正是這種冷漠，構(gòu)成殘雪的敘事風(fēng)格。小說里的“我”在無聲地接受著來自外部世界的冷漠，而她的抵抗就是無言，無言是另一種冷漠，倔強(qiáng)的抵抗因?yàn)橥獠坷淠脑鎏矶ち摇Ｔ谶@里，生活的沉重和精神的壓抑是難以表述的，我們只能去感受。這種冷漠成為殘雪認(rèn)識(shí)和感受世界的方法，這種冷漠是殘酷的。因此，這種冷漠也強(qiáng)烈地震動(dòng)著我們這些有著參與意識(shí)的閱讀者的心靈。

或許，我們這些“正常的人”會(huì)把這篇小說看作是一個(gè)人的胡思亂想，而恰恰是這種胡思亂想，才真正進(jìn)入“我”的精神世界；而“我”的精神世界，恰恰更接近我們的生存現(xiàn)實(shí)。我們強(qiáng)烈地感受到現(xiàn)實(shí)生活對(duì)我們的壓抑，我們因此而看到了生活的真實(shí)，同時(shí)我們也看到了人性的真實(shí)。我們說殘雪的小說接近夢(mèng)境，倒不如說她的小說更接近我們現(xiàn)實(shí)生活里的神秘，對(duì)于殘雪的小說，我們更感興趣的應(yīng)該是她隱藏在文字背后的那些更接近我們靈魂的東西。

殘雪曾經(jīng)說過，她的小說表達(dá)的“形象是內(nèi)部的，與外部的表現(xiàn)是有區(qū)別的，里面的形象是怎樣的，就按照它來寫作”。筆者理解殘雪的這種表現(xiàn)內(nèi)部的形象，就是人的無形的精神。“我”在逃避現(xiàn)實(shí)，并渴望在幻想和回憶中營(yíng)造自己的時(shí)間之塔。在《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》里，殘雪超越了政治和文化的局限，直接進(jìn)入對(duì)人類的精神世界的書寫，給我們帶來了真正的小說精神。

《阿梅在一個(gè)太陽天里的愁思》最初發(fā)表于1986年第6期的《天津文學(xué)》，那正是新時(shí)期先鋒文學(xué)崛起的年份，而殘雪這篇具有后現(xiàn)代的敘事特征的小說，更具有先鋒性。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

穿透歷史和人性的鏡子

讀田瑛的小說《大太陽》（《大太陽》，田瑛著，中國(guó)戲劇出版社，2005年4月出版），使我想起了夏加爾。

夏加爾說：“什么樣的畫都可以，請(qǐng)把它倒過來看看，這樣才可以了解其真實(shí)的價(jià)值。”田瑛的小說就有這種顛覆我們正常思維的力量，他用獨(dú)特的視角和獨(dú)特的思維方式，帶給了我們新奇和刺痛。

田瑛的敘事語言具有詩的質(zhì)地。你看他寫烏鴉：“烏鴉渾身漆黑，想必它的叫聲也是漆黑的。”

你看他寫酋長(zhǎng)手里那把殺牛的刀：“刀光比火光還紅，它們知道那是用什么顏色染成的。”

準(zhǔn)確而有力量，細(xì)膩而有光澤。這樣的敘事語言，在田瑛的小說里隨處可見。我們甚至可以聽到他文字的聲音，就像一朵盛開在陽光下的罌粟花，鮮艷而誘人，有一種穿透紙背的力量。

田瑛的小說具有多重的文本意義。

說田瑛的小說是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的，是成立的。在《大太陽》里，牛販子的頭顱被砍落在了地上，一路往低處滾動(dòng)的時(shí)候，他的嘴里還吹著口哨，他的頭顱在水里漂浮了許多天后，他的眼睛還睜著；睡了一星期的龍洞人，在醒來之后全都得了遺忘癥；天象連日有晝無夜地晴朗起來……諸如此類，還不魔幻？你想想，如果我們的生活里沒有黑夜，或者沒有白天，那該是一種什么樣的情景？

說田瑛的小說是寓言，也是成立的。一個(gè)氏族因?yàn)橐粋€(gè)夢(mèng)而遷徙，又因?yàn)闅У糇约悍N植的樹林煉一座金山，去購買一個(gè)不知道是什么模樣的世界，最終因?yàn)樗吹南Ф鴾缃^，諸如此類的故事，還不是寓言？但，筆者更覺得他的小說是仿夢(mèng)的，是一個(gè)夢(mèng)境，是一個(gè)關(guān)于我們?nèi)祟惖膲?mèng)。他從牛的視角，來寫人對(duì)牛的屠殺，當(dāng)殺牛的刀插入牛的脖子之后，田瑛這樣寫道：“……牛耐力著世，忍痛力也著世，其負(fù)痛方式是咬牙，當(dāng)然也流淚，紅色的。”

他是在寫牛嗎？分明是在寫我們?nèi)祟愖陨怼Ｎ覀儚呐５纳砩希吹搅宋覀冏约骸?/p>

當(dāng)筆者讀完收在《大太陽》里的小說之后，不得不承認(rèn)，田瑛的小說里所講述的故事與我們經(jīng)歷過的歷史發(fā)生了關(guān)聯(lián)，與我們的生存環(huán)境和現(xiàn)實(shí)本身發(fā)生了關(guān)聯(lián)，他把他的小說做成了一面鏡子，一面穿越人類歷史和映照人性的鏡子。他站在他特有的角度，來映照我們丑陋的面孔，并給我們以警示。

田瑛作為湘西土家族的后代，似乎構(gòu)成他的社會(huì)背景；田瑛作為沈從文的老鄉(xiāng)，似乎構(gòu)成他的文化背景；田瑛作為《花城》雜志的執(zhí)行主編，似乎構(gòu)成他現(xiàn)實(shí)生活的背景，這些仿佛組成一個(gè)復(fù)雜的田瑛，但是真正讓筆者感到復(fù)雜的是他的小說。從某種意義來說，他的小說才是真實(shí)的，因?yàn)樗麕Ыo了我們一個(gè)豐富多彩的湘西，同時(shí)，我們也從中看到了一個(gè)豐富而復(fù)雜的田瑛。

說句實(shí)話，活到這個(gè)年齡，筆者還沒有吃過橄欖。沒有吃過橄欖，當(dāng)然就不知道橄欖的味道。王蒙讀過田瑛的小說之后有一個(gè)深刻的體會(huì)，說田瑛的小說是真正的橄欖。現(xiàn)在筆者有一個(gè)愿望，那就是嘗嘗那種叫作橄欖的果子，看看是不是田瑛小說里的味道。

我們從沈從文的這個(gè)鄉(xiāng)黨的身上，讀到了一種與沈從文截然不同的敘事文本，田瑛因他獨(dú)特的敘事語言和他所講述的獨(dú)特故事，在筆者閱讀的記憶里留下了深刻的印象。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

裸露的靈魂里缺少懺悔

閱讀楊晶三部曲（《危欄》《危崖》《危言》）之一《危欄》，給筆者留下了深刻的印象：作者是一個(gè)能把自己的生命和經(jīng)歷融入寫作的人。對(duì)一個(gè)小人物心理路程的準(zhǔn)確表達(dá)，來自作者對(duì)生命的深刻體驗(yàn)，正是這部小說里所呈現(xiàn)的鮮活的官場(chǎng)生活，才使得我們的閱讀變得濕潤(rùn)起來。《危欄》對(duì)個(gè)體生命的關(guān)注和理解，使得這部小說有別于21世紀(jì)初流行的那些所謂的官場(chǎng)小說。筆者對(duì)這部小說感興趣的是小說里的那些讓人難忘的細(xì)節(jié)。納博科夫?qū)π≌f里細(xì)節(jié)的描寫曾經(jīng)說過這樣的話：“細(xì)節(jié)就是一切。”細(xì)節(jié)不但被像納博科夫這樣的后現(xiàn)代派作家所關(guān)注，同時(shí)也應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義小說的重要特征。

《危欄》這部小說除去上述品質(zhì)之外，筆者認(rèn)為還有一點(diǎn)值得我們關(guān)注：小說所表現(xiàn)的社會(huì)生活的普遍性和人物的典型性。小說里的主人翁李經(jīng)緯活得太苦、太累、太辛苦，他所做的一切都是為了那個(gè)離他只有一步之遙又老也夠不到的官職。可他就是沒明白，即使他拿到了那個(gè)官職，接下來他要面對(duì)的仍然是同樣的境遇和尷尬。李經(jīng)緯病得很重，我們似乎找不到醫(yī)治的方法。這部小說使我們清醒地看到，李經(jīng)緯是一個(gè)能裸露自己的靈魂卻缺少懺悔意識(shí)的典型人物。是的，李經(jīng)緯為了一官半職活得沒有自己，而這個(gè)沒有自己恰恰就成了他自己。我們看到，在他裸露的靈魂里，我們偏偏就找不到懺悔意識(shí)。事實(shí)如此，我們中國(guó)人是不需要懺悔的。強(qiáng)盜有強(qiáng)盜的理由，流氓有流氓的理論，這就是李經(jīng)緯和李經(jīng)緯們讓我們驚嘆的地方。是的，盡管李經(jīng)緯的身上有一些光環(huán)，可真實(shí)的情境是他的肌體和靈魂正在慢慢地腐爛，而使我們吃驚的是，對(duì)此他并沒有覺醒的意識(shí)。能反省自己卻缺少懺悔的人，在我們的現(xiàn)實(shí)生活里，舉目皆是，這也包括我們自己。透過文字，使我們對(duì)這一點(diǎn)有了清晰的認(rèn)識(shí)和理解，或許正是這部小說的真正用意。

（本文是作者2005年4月12日在《危欄》作品研究會(huì)上的發(fā)言。《危欄》，楊晶著，華夏出版社，2005年1月出版）

戴來小說的敘事語言的結(jié)構(gòu)

喜歡戴來的小說，也喜歡她這個(gè)人。當(dāng)然，喜歡不等于愛，不要誤會(huì)。每次和她見面，看著她叼著煙卷，一副滿不在乎的樣子，你都會(huì)暗暗地覺得可笑。可是戴來這人很真誠(chéng)，有北京那些爺們兒的說話的勁頭兒，你會(huì)覺得這人“忒”實(shí)在。每次和她一起喝酒，你就會(huì)覺得她不是個(gè)女孩子，而是一條漢子。2004年的秋天，我們一堆人去新疆，在哈納斯，她一個(gè)人就喝倒了一個(gè)小說家、一個(gè)畫家和一個(gè)書法家，一共三個(gè)男同胞，厲害吧？當(dāng)然，那不是她有多能喝，而是她的豪氣感染了那些喝酒的人。每個(gè)人都敞開喝酒，喝起酒來不藏奸，那還會(huì)不醉？從布爾津往烏魯木齊走的時(shí)候，同行的詩人藍(lán)藍(lán)一路上胃疼。車到克拉瑪依，筆者陪藍(lán)藍(lán)去看病，接到戴來的一個(gè)電話，來問情況。別看這一個(gè)電話，筆者很看重，你心里會(huì)覺得溫暖，事雖小，但能體現(xiàn)一個(gè)人的本質(zhì)。你和她交往久了，她為人的真誠(chéng)就越發(fā)顯現(xiàn)出來。有一位偉人說過，真誠(chéng)是人世間最大的智慧。由此看來，戴來不但真誠(chéng)，而且是個(gè)真正聰明的人。這一點(diǎn)你可以從閱讀她的小說感覺到。戴來小說的結(jié)構(gòu)大都是開放性的，她的小說展示了現(xiàn)實(shí)生活中的可能性和偶然性，她接近現(xiàn)實(shí)日常生活的敘事，使我們對(duì)人與人之間的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著更加深刻的理解和認(rèn)識(shí)，并給我們留下了想象的空間。她的小說的敘事語態(tài)，她對(duì)人類精神關(guān)照的視覺和方法，都顯現(xiàn)出戴來是一個(gè)有著現(xiàn)代主義特征的作家。筆者在讀她小說的同時(shí)，還會(huì)三天兩頭接到她發(fā)來的短信，不是“三八”宣言，就是“螞蟻和大象”，大都是一些葷段子。你一邊用拇指翻著看，一邊就會(huì)忍不住地發(fā)笑。這鳥人，寫不出好看的小說，那就怪了。

戴來的長(zhǎng)篇小說《甲乙丙丁》的結(jié)構(gòu)是開放性的，這種結(jié)構(gòu)在更大程度上展示了現(xiàn)實(shí)生活中的可能性和偶然性，這種接近現(xiàn)實(shí)日常生活的敘事，使我們對(duì)人與人之間的關(guān)系和現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著深刻的理解和認(rèn)識(shí)，并給讀者留下了想象的空間。比較完整的敘事語流、語言的重疊運(yùn)用以及對(duì)人類精神關(guān)照的視覺和方法，都顯現(xiàn)出這部小說的現(xiàn)代主義特征。

但《甲乙丙丁》的敘事語言還是有不完美之處，比如小說里的一些對(duì)人物的介紹性文字：費(fèi)珂對(duì)木頭太太葉鄭蓉的介紹文字，葉鄭蓉對(duì)她的情人楊方圓的介紹文字，等等。這樣的文字在敘事里一旦出現(xiàn)，就使文字失去了光彩，就失去了敘事的神秘性，一旦進(jìn)入這樣的介紹性文字，那就是說你還是在講故事，還沒有完全進(jìn)入敘事狀態(tài)，作品里的人物還生活在你的思想里，而不是生活在他們自己的思想和生活里，這樣就減弱了小說的感染力，使讀者沒有身臨其境的感覺。

這就表明作者在敘事上的不自覺性。筆者認(rèn)為一部小說除其結(jié)構(gòu)和故事之外，語言本身也是有自己的結(jié)構(gòu)的，現(xiàn)代主義小說的最大特征就是復(fù)述的困難，所以小說的語言結(jié)構(gòu)在現(xiàn)代主義小說里尤其重要。敘事者的內(nèi)視角和小說中的人物的內(nèi)視角的有機(jī)結(jié)合與承接，小說中的人物，也就是第一人稱在現(xiàn)實(shí)生活中的視野和他內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)換與融合，這兩點(diǎn)是小說語言結(jié)構(gòu)的基本特征。另外，在《甲乙丙丁》里還有一些多余的文字，比如有關(guān)科斯特納的介紹，完全可以融入另外的敘述里，單獨(dú)作為一節(jié)放在這里就有些多余，相比較，在另外一節(jié)里對(duì)《鋼琴教師》的故事的插入就比較自然而得體，并起到了豐富小說主題的作用。

（本文作者創(chuàng)作于2005年）

小說敘事的空間感

丁新生是一個(gè)大校，在繁忙的工作之余，在不到三年的時(shí)間里寫下了三百多篇小小說，用新鄭呂公寨棗農(nóng)的話說，這幾年丁大校棗園里的棗樹，枝頭上都掛滿了又大又紅的果實(shí)，是大年。

讀完《矮匪》里的小小說，我們會(huì)感受到丁新生是一位關(guān)注底層社會(huì)、關(guān)注小人物命運(yùn)的作家，在這個(gè)有著豐富的人生閱歷的軍人的文字里，蘊(yùn)含著一種可貴的人道主義情懷。當(dāng)然，這與丁新生的出身有關(guān)。童年苦難的經(jīng)歷滋養(yǎng)了他的眼睛，同樣也滋養(yǎng)了他的記憶。他對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)土地、對(duì)勞動(dòng)者的情感是切膚的，他對(duì)丑惡的世事和世間骯臟靈魂的痛恨同樣是切膚的。這些情感培養(yǎng)了丁新生感受生命過程和觀察現(xiàn)實(shí)生活的能力和敏銳性，我們?cè)谒男≌f里明顯地感受到這一點(diǎn)。

在寫作上，丁新生的小小說具備兩個(gè)比較明顯的長(zhǎng)處，一是小說的空間感，二是小說的故事性。小小說是小說門類里面最具有空間因素的一種體裁，丁新生的小小說已經(jīng)具備了這種素質(zhì)，比如這部小說集里的《高手》《二孬》，都給讀者留下了充分的想象空間。當(dāng)然，我們所理解的小說空間感，絕對(duì)不是那種一篇小小說所敘述的事件夠?qū)懗梢徊慷唐≌f而沒寫的說法，小說里的空間感是小說本身所帶給讀者的想象空間，是小說的厚重感，是小說之外的東西，是小說里那些只可意會(huì)不可言說的東西，是構(gòu)起讀者情感的東西，是能使讀者感慨不止的東西，是留給讀者意味深長(zhǎng)的東西，是擊中了讀者命門的東西。小說的空間感，同小說的長(zhǎng)短沒有絲毫的關(guān)系。好的小小說應(yīng)該具有空間感，比如，許行的《立正》、汪曾祺的《陳小手》、孫方友的《蚊刑》，這些小說都具有很強(qiáng)的空間感，這些小說所具有的空間感，有些幾十萬字的長(zhǎng)篇小說也未必能具備。

應(yīng)該說丁新生是一個(gè)講故事的高手，比如《矮匪》這部集子里的《善匪》《東門祿》，都證明了他結(jié)構(gòu)故事的能力。不可懷疑的是，故事性是一篇小小說最為重要的建構(gòu)原料，丁新生對(duì)這種原料的使用得心應(yīng)手，有些達(dá)到了不著痕跡的境界，深得孫方友小小說“翻三番”理論的真，可以說，在丁新生的小說里，故事性是產(chǎn)生小說空間感最為重要的因素，這兩者緊密相連，因?yàn)樾≌f的故事性而產(chǎn)生了小說的空間感。

小說里的故事性是丁新生小說的重要因素，但同時(shí)也制約了他。在他的小說里，他往往都是直奔故事而去，卻忽視了故事之外的東西，比如敘事語言。這就好比一條田野中的小路，作者只顧在小路上奔走，卻忽視了小路兩邊那廣闊的田野，對(duì)那些花草鳥蟲都視而不見，但正是這些東西才構(gòu)成小說的味道。

我們知道，好的小說是應(yīng)該有味道的，或者說要有氣味。而小說的味道和氣味都是來自敘事語言。當(dāng)然，筆者所說的語言絕對(duì)不是咬文嚼字，更不是用課堂上學(xué)來的修辭學(xué)去一句一句地規(guī)范。敘事語言的光彩是在你一扎筆就已經(jīng)蘊(yùn)含在了你的文字之間。那些文字會(huì)像小溪一樣在你的注視下流動(dòng)，她清澈透底而又充滿了活力；你的語言所表達(dá)的物體和事態(tài)要準(zhǔn)確，玲瓏剔透；你的語言要有情緒，要有節(jié)奏感；你的文字表達(dá)人物心理時(shí)要富有一種質(zhì)感，像有一張薄薄的粉紅的彩紙擺在你的面前，使你有一種想觸摸的渴望；你的語言要富有情感，富有一種生命，就像一只潔白的鴿子，它從閱讀者的眼睛里飛出去，一直飛向沌凈的藍(lán)天；你的文字要帶著讀者進(jìn)入你的感情世界，你哭他也哭，你笑他也笑；你敘事的語言應(yīng)該是一根無形的魔棒，你要使閱讀者感到幸福和苦難的滋味，使他焦慮和不安，使他孤獨(dú)和凄傷，就像秋風(fēng)一樣吹拂著他臉頰上的淚痕。這就是小說的味道，這就是小說的氣味。筆者不懷疑丁新生的故事里包含著深刻的社會(huì)主題，包含他對(duì)生活的感受和認(rèn)識(shí)，包含著他的價(jià)值觀，但故事和小說還是有差別的。這本小說集里的作品已經(jīng)具備了小小說的基本素質(zhì)，但語言缺少感覺。小說如果對(duì)敘事語言沒感覺，只注重故事性，那么應(yīng)該說這樣的小說是不夠完整的。這就好比一棵樹，你太注重樹干了，而忽略了樹葉，沒有樹葉的樹盡管也是樹，可那是冬天的樹，那些赤條條的樹枝是一覽無余的，這樣的樹就缺少了味道和氣味。

筆者更愿意把這本集子里的小小說作品看成丁先生創(chuàng)作的一個(gè)準(zhǔn)備階段，是一種操練，如果用另外一種視角，用另外一種形式，比如長(zhǎng)篇小說，來重新關(guān)照他這些生活的時(shí)候，丁新生的寫作或許會(huì)發(fā)生質(zhì)的變化。

筆者想說一些題外的話，有的小小說作家都聲稱自己只寫小小說，實(shí)際這種觀點(diǎn)已經(jīng)害了他們。如果一個(gè)作家把自己的寫作固定在某一種形式上，那肯定是有害的，那樣會(huì)束縛他，使他的視野變得狹窄。其實(shí)小小說的寫作和寫詩有些相似，應(yīng)該是偶然得之。有些能傳世的佳作，比如筆者上文提到的《立正》《陳小手》《蚊刑》，這些作品盛載了作者太多的人生經(jīng)驗(yàn)和感受在里面。這一點(diǎn)對(duì)丁新生的寫作或許是一種啟示，如果丁新生停一停，一年寫二十篇，或者再少些，把以前用于寫作的時(shí)間用來讀書和思考，回頭梳理一下自己的寫作，那未必是一件壞事。丁新生缺少的不是生活，而是需要從觀念上來一次更新。更新觀念和寫作是戰(zhàn)略和戰(zhàn)術(shù)的問題，對(duì)于這句軍事術(shù)語，筆者想，丁大校比沒有當(dāng)過兵的筆者來說，會(huì)理解得更透徹。

（本文是作者于2003年6月間在《矮匪》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《矮匪》，丁新生著，河南文藝出版社，2003年5月出版）

罪惡的習(xí)慣勢(shì)力

我們生活在各種各樣的習(xí)慣勢(shì)力中，而“真正的習(xí)慣力量建立在懶惰、遲鈍或者慣性之上”（黑格爾語），如果我們仔細(xì)觀察和反省，我們會(huì)驚詫地發(fā)現(xiàn)，太多可怕的習(xí)慣已經(jīng)構(gòu)成我們的現(xiàn)實(shí)生活。楊晶的三部曲（《危欄》《危崖》《危言》）之一《危崖》就講述了習(xí)慣勢(shì)力成為罪惡根源的故事。小說的主人翁方達(dá)成一生的命運(yùn)和三個(gè)女性緊緊相連，而從這三個(gè)女性身上所體現(xiàn)出來的習(xí)慣勢(shì)力也正是他人生悲劇的主要因素。

方達(dá)成幼年喪父，從小和母親相依為命，母親對(duì)他人生的重要性不言而喻。而對(duì)方達(dá)成在婚姻上造成傷害的恰恰是他的母親。當(dāng)然，母親的出發(fā)點(diǎn)是為了自己的孩子好，這是她的準(zhǔn)則，而這個(gè)準(zhǔn)則卻是建立在她自己的情感和價(jià)值觀之上。母親表面上是“我一切都是為了你”，而實(shí)質(zhì)卻是為了她自己，她想的是不要對(duì)不起死去的姐姐，而她從來沒有想過這樣做是否對(duì)得起自己的兒子，她要所謂的良心。她把孩子當(dāng)作自己的私有財(cái)產(chǎn)，從來無視兒子的獨(dú)立和自由，她把自己的意識(shí)強(qiáng)加給兒子，而不是人與人之間的民主，不是以人生的自由為基礎(chǔ)。這就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的根，是父權(quán)意識(shí)在一個(gè)母親身上的體現(xiàn)，霸道的父權(quán)意識(shí)在我們所處社會(huì)里已經(jīng)形成一種習(xí)慣勢(shì)力。對(duì)于方達(dá)成來說，這種來自母親的習(xí)慣勢(shì)力已經(jīng)構(gòu)成無意識(shí)的精神暴力行為。

方達(dá)成和徐夢(mèng)茹在大學(xué)時(shí)戀愛了四年，他為了她從藝術(shù)系轉(zhuǎn)到文學(xué)系，徐夢(mèng)茹也在畢業(yè)后放棄了回上海的機(jī)會(huì)，跟他來到了小城。一方面是與方達(dá)成相親相愛的就要成為自己妻子的徐夢(mèng)茹，另一方面是代表著習(xí)慣勢(shì)力的母親。最后他以犧牲自己一生的幸福為代價(jià)，盡管他撕心裂肺，也不愿身背一個(gè)不孝的名分。“不孝”，同樣是我們這個(gè)社會(huì)生活中最大的習(xí)慣勢(shì)力，有很多悲劇的根源就是“不孝”，在中國(guó)傳統(tǒng)文化的背景下長(zhǎng)大的方達(dá)成，他能承擔(dān)得起“不孝”罵名嗎？方達(dá)成妥協(xié)了，他最終被這種強(qiáng)大的習(xí)慣勢(shì)力所征服。一方面他成了這種習(xí)慣勢(shì)力的犧牲品，另一方面他也認(rèn)可了這種習(xí)慣勢(shì)力，從而成了傳承者。后來他對(duì)林玉珠無奈地說：“雖說自己受些苦，可我的良心得到了安寧。”

母親強(qiáng)加在方達(dá)成身上的婚姻不但毀了方達(dá)成，而且毀了南瓜。南瓜傳統(tǒng)的婚姻價(jià)值觀念則構(gòu)成我們生活中另外一種習(xí)慣勢(shì)力。在沒有愛情和名存實(shí)亡的婚姻里，南瓜的精神整天被仇恨所浸泡，她堅(jiān)信自己傳統(tǒng)的婚姻觀，嫁雞隨雞，嫁狗隨狗，你想做陳世美嗎？我就是不離，拖也要拖死你！而南瓜和方達(dá)成長(zhǎng)達(dá)20年的婚姻冷戰(zhàn)，就建立在被我們社會(huì)認(rèn)可并得到廣泛道德支持的習(xí)慣勢(shì)力之上。在和南瓜的婚姻上，方達(dá)成盡管也反抗，但最終他還是屈服于這個(gè)習(xí)慣勢(shì)力，最終也沒能擺脫傳統(tǒng)婚姻觀的束縛。

習(xí)慣勢(shì)力使我們?cè)谟龅叫碌氖挛飼r(shí)變得遲鈍和虛偽，習(xí)慣勢(shì)力對(duì)我們已經(jīng)構(gòu)成無意識(shí)的壓迫，習(xí)慣勢(shì)力的一些思想和觀念已經(jīng)構(gòu)成我們?nèi)诵缘娜觞c(diǎn)，并在我們的生活里不動(dòng)聲色地得到延續(xù)，比如權(quán)力意識(shí)。雖說現(xiàn)在我們所處社會(huì)的法律正在逐漸健全，可是我們民族的權(quán)力意識(shí)卻沒有絲毫削減。對(duì)于方達(dá)成，小說中的林玉珠幾乎成了他愛的化身，這種愛包含著太多的成分：母親、情人、妻子、妹妹，可見林玉珠這個(gè)女性對(duì)方達(dá)成的重要性，但林玉珠同樣是習(xí)慣勢(shì)力的犧牲品。林玉珠為了幫助自己所愛的人實(shí)現(xiàn)“人生價(jià)值和理想”，她先是花了幾十萬從北京買來一幅古畫，送給當(dāng)權(quán)者被拒絕，隨后她又去送錢，在又被拒絕之后，只好送上自己的肉體，結(jié)果她染上了艾滋病。林玉珠在勸方達(dá)成見陳書記的時(shí)候這樣說：“我理解你，知道你的性格，可你想想，這個(gè)社會(huì)已成了這個(gè)樣子，你不順從它行嗎？一個(gè)人才有多大力量，你要和它抗?fàn)帲遣皇悄弥u蛋往石頭上撞嗎？你不這樣，又怎能實(shí)現(xiàn)你的理想和價(jià)值呢？”為了實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值，就要順從這種習(xí)慣勢(shì)力。林玉珠的悲劇正是方達(dá)成的悲劇，女人是男人的疾病。問題是，像林玉珠這樣一個(gè)有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的個(gè)體老板，一個(gè)現(xiàn)代女性，為什么會(huì)有這種強(qiáng)烈的權(quán)力意識(shí)呢？難道她單單是為了她所愛的人嗎？從表面上看可以這樣說，但她的靈魂已經(jīng)被權(quán)力的習(xí)慣勢(shì)力所奴化。她為什么不能幫助方達(dá)成選擇另外的生活方式呢？人生是可以作出多種選擇的，任何事業(yè)都是可以體現(xiàn)人生價(jià)值的。之所以會(huì)在林玉珠身上能發(fā)生本來可以避免的人生悲劇，那是因?yàn)樗龑?duì)習(xí)慣勢(shì)力的認(rèn)同，這包括方達(dá)成在內(nèi)。

《危崖》對(duì)我們所處社會(huì)的一些可怕的習(xí)慣勢(shì)力的展示是充分的，而更重要的一點(diǎn)是：這篇小說使我們看到，面對(duì)可怕的習(xí)慣勢(shì)力，我們?nèi)鄙俚氖蔷X和反抗。像小說里的方達(dá)成一樣，我們不是沒有挑釁種種習(xí)慣勢(shì)力的力量，而壓根就缺少對(duì)種種習(xí)慣勢(shì)力的分辨能力，我們并沒有認(rèn)識(shí)到這種習(xí)慣勢(shì)力對(duì)我們所構(gòu)成的傷害，有時(shí)我們還在頌揚(yáng)這種習(xí)慣勢(shì)力，甚至成為罪惡的同謀。對(duì)罪惡的習(xí)慣勢(shì)力的認(rèn)同，是我們?cè)S多社會(huì)和人生悲劇的根源。

（本文是作者于2006年8月間在《危崖》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《危崖》，楊晶著，河南文藝出版社，2006年4月出版）

夢(mèng)想是人類的翅膀

詩人藍(lán)藍(lán)有兩個(gè)孿生女兒，這是她生命里最為得意的一筆。藍(lán)藍(lán)愛她的女兒，在孩子們剛剛會(huì)說話的時(shí)候，她就給她們講故事，講來自她心靈深處的故事。后來她把那些故事形成文字，集成《藍(lán)藍(lán)的童話》。隨著時(shí)間的推移，她的兩個(gè)女兒需要更多更有趣的故事，藍(lán)藍(lán)只好用去一些她寫詩的時(shí)間，領(lǐng)著她的寶貝女兒一塊兒來到了夢(mèng)想城里。

夢(mèng)想城里發(fā)生了許多有趣的故事。在夢(mèng)想城里，乘坐公交車是不用買票的，司機(jī)只需要乘客的親吻。人與人的親情會(huì)轉(zhuǎn)換成動(dòng)力。而車子的速度，也是用司機(jī)的歌聲和音樂來控制的。如果是肖邦的小夜曲，車子行駛的速度是緩慢的；如果是貝多芬的《命運(yùn)交響曲》，車子就會(huì)飛速前進(jìn)；如果是貓王的音樂，那么車子怎么行駛，你就可想而知了。你知道嗎？夢(mèng)想城里的居民把我們居住的地方叫外城，而把他們自己居住的地方叫內(nèi)城。如果夢(mèng)想城的居民要到我們居住的外城來，他們公共汽車的行車路線，就設(shè)在我們樓房的墻壁中間，或者在大廈的混凝土里，或者在路邊的電線桿和電線里。如果你現(xiàn)在站在大街上，抬起頭來看天空的電線，說不定，那里正有來自夢(mèng)想城里的公共汽車通過。如果你正在家里做飯，你趴在你家廚房的墻壁上聽一聽，說不定，那里正有一輛來自夢(mèng)想城里的5路或者101路汽車在隆隆通過……

這就是藍(lán)藍(lán)在《夢(mèng)想城》里所講述的故事，真是一種奇妙無比的幻想。在藍(lán)藍(lán)的眼里，世界上萬事萬物都有生命，和我們?nèi)祟愐粯樱兴麄冏约旱乃枷搿１热缫豢眯〔荩阋桥龅剿矔?huì)感到疼痛，她也會(huì)傷心。如果她身上有一滴露珠，她也能品嘗到露珠所帶給她的甜蜜。

讀《夢(mèng)想城》，使我們看到了想象力的復(fù)活，藍(lán)藍(lán)讓我們看到了一個(gè)與我們?cè)钸^的完全不同的世界。同時(shí)，那里發(fā)生的一切仿佛離我們又是那么近，和我們的現(xiàn)實(shí)又是那樣的相似，是莊周夢(mèng)蝶。是他們真實(shí)還是我們真實(shí)？是他們進(jìn)入我們的夢(mèng)鄉(xiāng)還是我們進(jìn)入他們的夢(mèng)鄉(xiāng)？可以這樣說，在我們的生命里，有些我們看不見的東西，比可視的東西還要真實(shí)，譬如我們常說的信仰，譬如我們常說的希望，當(dāng)然還有夢(mèng)想。不管你是圣徒還是惡棍，不管你是商人還是達(dá)官貴人，你都會(huì)有夢(mèng)想。你有夢(mèng)想，就會(huì)有人來收集。你注意到了嗎？那些衣服上有著許多大口袋的人，就來自夢(mèng)想城。夢(mèng)想城的生活和我們的生活正好相反，當(dāng)我們躺在床上準(zhǔn)備進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)的時(shí)候，夢(mèng)想城的生活才剛剛開始。你看，那些人身上的大口袋，就是用來收集我們的夢(mèng)想的，無論是你的白日夢(mèng)，或者是黃粱美夢(mèng)，當(dāng)然更多的是我們對(duì)幸福而美好生活的向往。只要你留意，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些來自夢(mèng)想城的人無處不在。

無疑，童話是凈化和滋養(yǎng)人類優(yōu)秀精神品質(zhì)的酵母，比金錢更珍貴。在現(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)熱愛童話的人，他的心靈肯定是年輕的，而這種年輕將伴隨著他人生所有的生命歷程，并給他們帶來快樂和幸福。有了這些，我們?yōu)槭裁催€不到《夢(mèng)想城》里去轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)呢？到了夢(mèng)想城里，你就可以回到你的童年。你知道嗎？在你所居的外城里，肯定有一扇通往內(nèi)城的門。那門離你很近，說不定就在你居住的那條街道里，或者就在你居住的那幢樓房的某一處。如果你真的找到了通往夢(mèng)想城的門，進(jìn)去之后，你就乘陳·大德開的9路車，到了夢(mèng)想城，你最好到圖書館里去一下。在那里，有一位博學(xué)的史先生，他會(huì)給你介紹一本名叫圖圖尼寫的有關(guān)夢(mèng)想城的讀物。憑著這本讀物，你就可以在夢(mèng)想城里好好地逛一逛，如果有興趣，你還可以到夢(mèng)想城的鄉(xiāng)下去走一走；如果你想回來，也很容易，你仍然乘坐9路車，那個(gè)名叫大禮帽的資深間諜，會(huì)把你送到8號(hào)門。你只要輕輕一推，就可以回到外城來了。

由于愛，對(duì)童話的寫作，成了藍(lán)藍(lán)的一種責(zé)任。藍(lán)藍(lán)童話的寫作，是一個(gè)母親用慈祥溫和的目光撫摸孩子的過程，她的文字像人類永恒的母愛一樣使我們感動(dòng)。面對(duì)生活，我們需要一種態(tài)度。不同的人生態(tài)度，就會(huì)顯示出不同的人生境遇。在一個(gè)物欲橫流的社會(huì)里，能坐下來靜靜地進(jìn)行對(duì)美好世界的幻想，真的需要真誠(chéng)。我們從藍(lán)藍(lán)的文字里，可以看出她對(duì)自己生活的信任，藍(lán)藍(lán)通過童話《夢(mèng)想城》，表達(dá)出了自己對(duì)世界的看法。

閱讀藍(lán)藍(lán)的詩歌是一種享受，是一次審美的過程。她的詩一樣的敘事語言，像透明的露珠一樣，使我們感受到她所描寫的那個(gè)世界的可愛。我們有幸和《夢(mèng)想城》不期而遇，多年過后，或者到我們年邁的時(shí)候，在我們寂寞和孤獨(dú)的時(shí)候，我們?nèi)匀粫?huì)撫摸著我們枕邊的墻壁，把耳朵貼在上面，靜靜地聽著從那里駛過的來自夢(mèng)想城的公共汽車。

（本文作者創(chuàng)作于2006年10月26日。《藍(lán)藍(lán)的童話》，藍(lán)藍(lán)著，北岳文藝出版社2003年4月出版。《夢(mèng)想城》，藍(lán)藍(lán)著，文化藝術(shù)出版社，2006年6月出版）

熱愛和平是人類的心愿

許彤的長(zhǎng)篇小說《必愛》用全知全能的視角，為我們講述了一個(gè)愛情悲劇。一對(duì)生活在美國(guó)的華裔青年，在他們結(jié)婚的前期，由于突發(fā)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)被迫分離了。男主人翁白羽作為美國(guó)的空軍飛行員來到了伊拉克戰(zhàn)場(chǎng)，并在一次執(zhí)行轟炸任務(wù)中被伊拉克的飛毛腿導(dǎo)彈擊中成了戰(zhàn)爭(zhēng)的炮灰。女主人翁依依是一個(gè)律師，她整日為自己遠(yuǎn)在戰(zhàn)場(chǎng)上的未婚夫的安危擔(dān)心，在圣誕夜前夕，她為白羽挑選了一顆能表達(dá)自己情感的晶體透明的玻璃心，可是在回家的路上卻意外地出了車禍。這對(duì)情人的靈魂終于在圣誕節(jié)來臨的時(shí)候，在天國(guó)相聚了。小說分別以他們的現(xiàn)實(shí)生活為線索來講述故事，并用回憶和書信的方式來完成對(duì)他們美好的情感經(jīng)歷的講述。按說，這是一個(gè)缺少想象力的愛情故事，而且作者講述故事的語言也過于平淡，就像一潭秋水，雖說清澈但缺少內(nèi)涵。但，讓筆者感到沉重的是小說關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)帶給我們?nèi)祟惖乃伎肌?/p>

毫無疑問，有史以來，人世間的任何戰(zhàn)爭(zhēng)都是反人類的，而愛情則是最具有人性的，作者讓戰(zhàn)爭(zhēng)放置在美好的愛情里來進(jìn)行拷問，無疑是這部小說最值得關(guān)注的話題。《必愛》里的故事結(jié)構(gòu)的不尋常之處：作為一個(gè)年輕的律師，依依接手的第一個(gè)命案卻是因一個(gè)參加過越南戰(zhàn)爭(zhēng)的老兵而引起的，那個(gè)從越南回來的老兵成為傷害美國(guó)社會(huì)的罪犯。

依依在為自己的辯護(hù)人尋找證據(jù)的時(shí)候，找到了那個(gè)美國(guó)老兵當(dāng)年在越南戰(zhàn)爭(zhēng)期間寫給自己情人的日記，他在日記里寫道：“我今天終于懂得什么是害怕了。我們這些白癡一樣的美軍在明處……遍地都是的地雷和餌雷已經(jīng)讓我們死傷慘重了，再加上民眾自制的武器更讓我們走向精神崩潰。”（《必愛》第165頁）依依在剛剛收到的白羽從伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)前線發(fā)給她的電子郵件中這樣寫道：“我現(xiàn)在特別怕死，真希望能有神靈和上帝的庇佑。在這該死的戰(zhàn)爭(zhēng)中，如果有一天，我和我的戰(zhàn)友注定要死在這里的話，那也只是為了曾經(jīng)許下的軍人的誓言。”（《必愛》第164頁）盡管在不同的戰(zhàn)場(chǎng)，可在場(chǎng)的人所表達(dá)的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡和恐懼卻近似。從越南戰(zhàn)爭(zhēng)到伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)，盡管戰(zhàn)爭(zhēng)的形式不同，但是戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人類的傷害卻是相同的。我們通過那個(gè)從越南戰(zhàn)場(chǎng)上回來的老兵的悲劇，和白羽與依依這對(duì)情人的愛情悲劇，看到了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶給人類無法排解的陰影。在任何時(shí)候，人類都不需要戰(zhàn)爭(zhēng)。正像依依在法庭上為自己的辯護(hù)人辯護(hù)時(shí)所說的那樣，“希望世界永遠(yuǎn)和平是我的心愿，也是所有熱愛和平者共同的意愿。”（《必愛》第195頁）

（本文是作者于2007年5月間在《必愛》作品研討會(huì)上的發(fā)言。《必愛》，許彤著，河南文藝出版社，2007年1月出版）

關(guān)于“豫東三星”

一、命名

給宮林、張運(yùn)祥、尉然這三位作家尋找一個(gè)合理的代詞，就像“廣西三劍客”“河北三架馬車”“西北三棵樹”一樣，我給他們起名叫“豫東三星”。豫東當(dāng)然是指地域，三星是天文用語，就是我們平常所說的三星，宮林有一篇小說就叫《三星追船耙》。用在這里是“文曲星”之意，合在一起這個(gè)代詞的意思就很清楚了，豫東的三個(gè)距離相近的文學(xué)星座。這樣命名，一是有利于新聞報(bào)道，利于傳播；二是有利于評(píng)論，容易記憶。如果在不久的將來，這三位作家成了文壇的大腕，這也應(yīng)該是一個(gè)有趣的話題。

二、寫作

說來也是緣分，1991年年底，筆者在梁老師的指導(dǎo)下，第一次編輯《潁水》雜志的時(shí)候，就從來稿中看到了宮林的《黑土洼歌謠》，張運(yùn)祥的《陳建明上任》。那個(gè)時(shí)候?qū)m林的宮字還不是這個(gè)宮，是人民公社的公。如果我沒有記錯(cuò)的話，《黑圭洼歌謠》是由四個(gè)短篇小說組成的，每一篇小說的開頭都是一首四句民謠。而張運(yùn)祥的《陳建明上任》則是筆者從他的一篇很長(zhǎng)的小說里截取的一段，講的是一個(gè)村支書上任的故事。他們給我的印象是，都有著很豐厚的農(nóng)村生活積累，這包括后來出現(xiàn)的尉然。

我們從尉然的《我的理想》里，驚喜地看到作者對(duì)生活的感受是敏銳的，敘事語言幽默而智慧，準(zhǔn)確而鮮活。在敘事語言里，他對(duì)日常生活口語化的運(yùn)用使得小說里的人物活靈活現(xiàn)，充滿了張力。尉然小說對(duì)于20世紀(jì)初農(nóng)村生活荒誕性的書寫，增強(qiáng)了對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)民的精神狀態(tài)和價(jià)值取向的表達(dá)。可以這樣說，“豫東三星”的寫作，與他們豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)有著直接的關(guān)系。

三、幾點(diǎn)想法

（一）對(duì)地域的堅(jiān)守

可以這樣說，“豫東三星”的寫作，都是以鄉(xiāng)村生活為背景的，筆者覺得這一點(diǎn)對(duì)一個(gè)作家很重要，因?yàn)槟鞘撬母？蔀槭裁此麄兊膶懽鲿?huì)給人一種陳舊的感覺？比如宮林，在15年前筆者第一次讀他的《黑圭洼歌謠》，和15年后讀《喊聲奶奶》，在閱讀的感受上卻沒有太大的差別。比如張運(yùn)祥，盡管他的《殺手的背影》在敘事的結(jié)構(gòu)上有些想法，但是他的敘事卻仍然都停留于講述，他們是在講故事，而不是在敘事，大量的陳述句式是他們文體的基本特征。筆者想這可能與他的文學(xué)觀念有關(guān)。怎樣認(rèn)識(shí)和表達(dá)這片你賴以生存的土地，筆者認(rèn)為至少他們現(xiàn)在缺少文體創(chuàng)新的意識(shí)。衡量一個(gè)真正的作家是不是有貢獻(xiàn)，第一要看他是不是有文體上的創(chuàng)新，第二才是他對(duì)生活的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，而不是他寫作時(shí)所面對(duì)的題材和對(duì)象。比如帕慕克，他的《我的名字叫紅》《白色城堡》題材也都不新，可是他給我們的閱讀感受為什么是那樣的特別？

埃科的長(zhǎng)篇小說《玫瑰的名字》是以歐洲中世紀(jì)為背景，可是卻成了后現(xiàn)代主義小說的經(jīng)典，他的《波多里諾》，從表面上看完全是一部類似《十日談》或者《堂吉訶德》式的中世紀(jì)流浪漢的冒險(xiǎn)小說，但實(shí)質(zhì)上卻是埃科對(duì)歷史、真相、模糊和敘事可能性在文體上的探索。所以，對(duì)土地堅(jiān)守，對(duì)我們所熟悉的生活的堅(jiān)守，對(duì)地域的堅(jiān)守，不是寫什么的問題，而是怎樣寫的問題，是文學(xué)觀念的問題。

（二）對(duì)內(nèi)心世界的關(guān)照

對(duì)農(nóng)村生活的熟悉，是“豫東三星”的長(zhǎng)處，但是有些時(shí)候也使他們深陷其中，使他們忽視了更為重要的東西，比如對(duì)人的精神的獨(dú)特而深刻的認(rèn)識(shí)和表達(dá)。我們似乎從他們的小說里感受不到明確的達(dá)到極致的精神傾向，比如悲傷，比如絕望，比如傷感。這就對(duì)讀者進(jìn)入他們的小說造成一種障礙。而真正對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特而深刻發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的作品，往往會(huì)深深地打動(dòng)我們。

比如阿巴斯導(dǎo)演的電影《櫻桃的滋味》，這部電影講述的是一個(gè)面帶疲憊的名叫巴迪的中年男人厭棄生命，準(zhǔn)備自殺，并在一棵櫻桃樹下挖了一個(gè)坑，然后開車在德黑蘭郊外轉(zhuǎn)悠，想雇一個(gè)能在他死后掩埋他尸體的人，他分別遇到了阿富汗人、庫爾德人、土耳其人、囚犯、士兵、神學(xué)院的工作人員，但是他們都以種種理由拒絕了他……影片雖然是以自殺為主線，表現(xiàn)的卻不是厭世，而是從死亡的角度來體會(huì)生的意義，每一個(gè)拒絕巴迪的人都有他們自己的信仰，都有他們活下去的理由。我們?cè)诮^望之中看到希望，引起我們太多的哲學(xué)的思考。

帕幕克的《伊斯坦布爾》是一本自傳體的小說，我們讀時(shí)為什么會(huì)產(chǎn)生很多的感受？那是因?yàn)樗忻鎸?duì)自我的勇氣，是他在對(duì)自己靈魂的反省。我們都知道懷斯一生只上過兩個(gè)星期的學(xué)，最遠(yuǎn)的地方也只到過他生活的那個(gè)州，他一生的繪畫對(duì)象就是生活的村子，但他卻通過他畫筆下的小人物，深刻地表達(dá)了人類內(nèi)心的孤獨(dú)感，他的繪畫里潛含著一股淡淡的哀愁與感傷。筆者覺得，這位生活在美國(guó)鄉(xiāng)村的著名的寫實(shí)主義大師，會(huì)給我們的寫作帶來一些啟示。

（本文是作者于2007年5月13日在“周口作家聯(lián)誼會(huì)暨青年作家作品研討會(huì)”上的發(fā)言）

小說作為一種語言建筑

——讀喬葉《我承認(rèn)我最怕天黑》

毫無疑問，收在《我承認(rèn)我最怕天黑》里的小說體現(xiàn)了喬葉21世紀(jì)初的創(chuàng)作水準(zhǔn)，而《取暖》《銹鋤頭》《打火機(jī)》則是被當(dāng)時(shí)的評(píng)論界認(rèn)為最好的小說，因?yàn)檫@幾部小說都上了排行榜，并給喬葉帶來了聲譽(yù)。

但筆者認(rèn)為，在《取暖》里，喬葉沒有解決藝術(shù)真實(shí)問題。這是一個(gè)虛假的教化故事，缺少人性的真實(shí)，缺少生活的真實(shí)，因而小說對(duì)人物內(nèi)心的探望也顯得沒有力量。當(dāng)我們讀到小說故事結(jié)尾，那個(gè)女人對(duì)他說，鎮(zhèn)上的一個(gè)流氓把我糟蹋了……時(shí)，筆者真的對(duì)《取暖》極其失望。從虛構(gòu)的散文到虛構(gòu)的小說，喬葉把她在散文里對(duì)社會(huì)的思考習(xí)慣帶進(jìn)了小說，而當(dāng)她從社會(huì)問題出發(fā)，而不是從藝術(shù)的角度來關(guān)照她的寫作時(shí)，她的小說就缺少了藝術(shù)真實(shí)的根源。讀《取暖》使筆者想起了雨果的《悲慘世界》，想起了“冉阿讓從監(jiān)獄里出來在教堂里偷了神父的銀餐具”這個(gè)著名的細(xì)節(jié)，當(dāng)我們讀到神父對(duì)抓住冉阿讓的警察說“那是我送給他的”的時(shí)候，我們每一個(gè)閱讀者的內(nèi)心都會(huì)感到震驚，《取暖》里所缺少的就是這樣人性的光輝。

但到了《銹鋤頭》《打火機(jī)》，喬葉的小說發(fā)生了質(zhì)的變化。從《打火機(jī)》開始，我們看到聰明的喬葉已經(jīng)不是從社會(huì)的層面上來思考問題，而是從人性的角度來關(guān)注她的寫作了。在《銹鋤頭》里，我們從李忠民和石二寶這兩個(gè)不同身份的人對(duì)抗，看到了城市與鄉(xiāng)村的對(duì)抗，看到了兩個(gè)不同社會(huì)階層的對(duì)抗。這種對(duì)抗在我們生存的土地上有著深厚的歷史根源，而這種根源是建立在人性之上的。王忠民表面上把一個(gè)舊鋤頭掛在他的房子里用來懷舊，用來說明自己的情感立場(chǎng)，可是當(dāng)最后他的鋤頭朝農(nóng)民出身的石二寶的頭上砸去的時(shí)候，一切偽裝都被剝?nèi)チ耍@是這部小說最具有價(jià)值的地方。應(yīng)該說在筆者論及的這三篇小說里，《打火機(jī)》是最好的一部。因?yàn)檫@是一部關(guān)于人性和靈魂的故事。

我們?cè)凇洞蚧饳C(jī)》里，看到了喬葉把現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)換成小說人物的背景的能力。在《銹鋤頭》里，我們看到了喬葉把別人的生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換成自己小說人物的生存背景的能力，這兩種能力，對(duì)一個(gè)小說家的寫作都十分重要。

但喬葉小說所存在的問題也是明顯的，在敘事上，小說缺乏應(yīng)有的張力。缺少張力的原因是敘事的視角的不準(zhǔn)確和故事的結(jié)構(gòu)松散和切點(diǎn)的不準(zhǔn)確。

在《銹鋤頭》里，如果這部小說敘事的視角放在石二寶一個(gè)人的身上來展開，以石二寶的外視角和內(nèi)視角來進(jìn)行敘事，這樣，就給讀者留下了大量的空間。當(dāng)然，這樣敘事的選擇會(huì)給小說的寫作帶來難度，但正是這種難度，才會(huì)使自己的寫作變得與眾不同，變得與眾不同的寫作才會(huì)避免與別人的雷同。這樣，小說才會(huì)上升一個(gè)層次。

在《打火機(jī)》里，小說一旦進(jìn)入敘事，就變得好看，有意思，而一進(jìn)入作者的陳述，小說就失去了分量。可以這樣說，當(dāng)小說進(jìn)入敘事的時(shí)候，我們看到了是小說里的人物余真；而當(dāng)小說進(jìn)入陳述的時(shí)候，我們看到了是小說作者本人。敘事是依附在小說里的人物的身上，是跟著小說人物的內(nèi)視角和外視角來展開的，而陳述是跟著作者的視野展開的，這是敘事本質(zhì)的不同。小說只有依附在小說里人物的身上，才能從根本上解決小說的藝術(shù)真實(shí)的問題。

《打火機(jī)》里有著很好的細(xì)節(jié)，比如胡廳長(zhǎng)對(duì)馬的皮膚溫暖的感受，這樣的細(xì)節(jié)讓人過目難忘。但也有失敗的細(xì)節(jié)。比如胡廳長(zhǎng)和余真坐電梯，這個(gè)細(xì)節(jié)在兩個(gè)人物關(guān)系的發(fā)展上很重要，這個(gè)細(xì)節(jié)如果放在別處，是很不錯(cuò)的，但在這部小說里卻失去了真實(shí)性的基礎(chǔ)。因?yàn)橐婚_始，余真住的是二樓，是2516房間，在小說的中間，作者并沒有給她改變她住的地方，但是在電梯里，她和胡廳長(zhǎng)一直往上升，一、二、三，下面還是省略號(hào)，如果忽視了這樣重要細(xì)節(jié)的真實(shí)性，對(duì)一部小說真是很遺憾的事。

喬葉的小說的結(jié)構(gòu)明顯地存在著問題。在《打火機(jī)》里，一開始就把余真被強(qiáng)暴的這張牌打出來，就是缺少在結(jié)構(gòu)上考慮的結(jié)果。實(shí)際在這部小說里有太多的能讓她回憶起那個(gè)讓她刻骨的事件的外在因素，特別是那個(gè)不斷地從電話里切入她生活里的那個(gè)昔日的同學(xué)董克。如果把這個(gè)深埋在她內(nèi)心深處，改變了她命運(yùn)和性格的事件放到敘事中間來展開，那就會(huì)使小說更有力量。但董克酒后在電話里對(duì)余真的懺悔，實(shí)在是一個(gè)敗筆。你為什么要讓讀者去弄清當(dāng)初帶給她不幸的那個(gè)人是誰呢？我們的現(xiàn)實(shí)生活中有著太多的神秘和秘密存在著，重要的是那個(gè)事件所帶給她的那些留在靈魂深處的東西，當(dāng)她被強(qiáng)暴的那個(gè)晚上已經(jīng)過去，那個(gè)強(qiáng)暴她的人在這個(gè)小說里的任務(wù)就已經(jīng)完成了，剩下的就是帶給余真無限的壓抑和對(duì)生活的敵對(duì)。

喬葉在《我和小說》里說 ：“在寫散文的這些年里，我把一條條的鮮魚捧上了餐桌，可作為廚師，我怎么會(huì)不知道廚房里還有什么呢？破碎的魚鱗，鮮紅的內(nèi)臟，曖昧黏纏的腥氣，以及尖銳狼藉的骨和刺……”喬葉是聰明的，她知道小說該面對(duì)什么，但是展示這些被所謂的主流話語剪下來的下腳料的目的，是為了讓讀者對(duì)那魚進(jìn)行想象，筆者希望在喬葉今后的小說里，能通過那些“破碎的魚鱗，鮮紅的內(nèi)臟，曖昧黏纏的腥氣以及尖銳狼藉的骨和刺”，看到或者想象到那條在海水里游動(dòng)著的或者說是被放在餐桌上的散發(fā)著香氣的美味的魚。

如果說戴來的敘事有著現(xiàn)代主義特征的話，那么喬葉的敘事就是現(xiàn)實(shí)主義的，而且是批判現(xiàn)實(shí)主義的，這一點(diǎn)，喬葉繼承了河南文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。喬葉以特有的目光對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的關(guān)注，對(duì)人性的關(guān)注，對(duì)生活在社會(huì)下層小人物、苦難與命運(yùn)和靈魂的關(guān)注，使我們深深地感受到了作者的人道主義情懷和對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判精神。在《我是真的熱愛你》這部小說里，在方捷的身上，在冷紅的身上，我們看到了傳統(tǒng)的倫理道德在人的生存困境和欲望里的崩潰，我們看到舊有的價(jià)值觀在金錢面前的喪失，我們看到了人性本身在掙脫世俗的尷尬和所作出的痛苦的抉擇，在這些背后，我們可以感受到世事的變更。

但是，小說寫得太實(shí)了，小說寫得太理性了，在小說里，作者把什么都說到了，把什么都想到了，正是這些，對(duì)小說的藝術(shù)性造成了傷害，在這樣的敘事語態(tài)里，小說失去了空間感。小說作為一種語言建筑，和建筑學(xué)上無和有的利用，有著相似之處。我們讀到的文字是具體的，就像我們看到的建筑的墻壁，是可視的，是可觸摸的。而在這些文字的背后，要有更豐富的內(nèi)容和更廣闊的空間。我們要把語言所有的墻壁都打開，成為無所不在的門，面向閱讀者。比如讀者的想象力，比如讀者的創(chuàng)造力，比如生活的神秘性，比如小說人物深層次的感情世界，由于小說的理性，把小說的門都給堵上了，所以小說也就失去了被重讀的可能性。

（本文是作者于為2007年7月間喬葉作品研討會(huì)上的發(fā)言稿）

歷史的真相

一個(gè)生活在現(xiàn)實(shí)中的名叫峻峰的人，常常去到兩千多年前，和召公、周公、申伯、周宣王、周平王、周桓王，以及春秋初霸、一世梟雄鄭莊公寤生，這些我們熟悉而又陌生的名人平起平坐，或擔(dān)當(dāng)他們之中一些人的幕僚，或參與一些那個(gè)時(shí)期發(fā)生的重大歷史事件。他經(jīng)歷了春秋前后一百多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。其間，還有個(gè)名叫莫子的某大學(xué)的歷史學(xué)教授，偶爾也會(huì)到春秋時(shí)期的某些國(guó)家去逛一逛，和峻峰坐在某個(gè)飯館里，一邊吃虛擬的河南名菜大餐，一邊交流他們各自對(duì)歷史的不同看法。有些時(shí)候，峻峰還會(huì)回到現(xiàn)實(shí)里來和莫子在歌廳里見上一面，當(dāng)然，他們的談話內(nèi)容仍然是對(duì)歷史的疑問或考證。其間，峻峰還時(shí)不時(shí)地要從兩千年前回到他的單位參加政治學(xué)習(xí)，參與單位的體制改革，或者上網(wǎng)查點(diǎn)資料，等等。這就是《我在兩千年前混來混去：春秋紀(jì)事》里的主要內(nèi)容。

這是一部后現(xiàn)代歷史敘事的文本。小說的敘事從物理時(shí)間的連續(xù)性中斷裂出來，轉(zhuǎn)向心理空間的并置；從由閱讀經(jīng)驗(yàn)而產(chǎn)生的個(gè)體記憶的無序組合，到把具有歷史意味的圖像插入敘事之中，并與小說中的歷史敘事構(gòu)成“互文”，這些，就構(gòu)成這部小說的后現(xiàn)代主義敘事的表征。其實(shí)，這部小說就是一個(gè)生活在現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體對(duì)歷史文本的閱讀和思考。歷史學(xué)家克羅齊說，一切歷史都是當(dāng)代史。在這里，作者所表達(dá)的就是對(duì)我們?nèi)祟愑杉w記憶所傳承下來的歷史的疑問，是對(duì)這種歷史的事實(shí)考證，更是對(duì)這種歷史的人性修正，是作者把自己的生命經(jīng)驗(yàn)對(duì)春秋時(shí)期日常生活的轉(zhuǎn)換，是對(duì)所有歷史的一次幻想加夢(mèng)想的演出和狂歡。

什么是歷史？歷史就是我們無數(shù)的祖先寫下的關(guān)于生命經(jīng)歷的回憶，就是由無數(shù)個(gè)體記憶所構(gòu)成的集體記憶。由無數(shù)的充滿主觀性的個(gè)體記憶所構(gòu)成的歷史，反過來又深刻地影響著我們這些后人的個(gè)體記憶。我們歷史的延續(xù)，就建立在我們后代對(duì)祖先留下的集體記憶的閱讀和理解上，就建立在一代又一代對(duì)個(gè)體記憶的疑問和修正上。

在集體記憶所構(gòu)成的歷史中，我們很難接近它的真實(shí)。那是因?yàn)槲覀兯械臍v史都來自個(gè)體的記憶，那是因?yàn)橛洃浀谋举|(zhì)是無序的。記憶把你親身經(jīng)歷的、把你的幻想和夢(mèng)想、把你從別人那里得到的人生經(jīng)歷并置于同等的位置上。同樣，記憶也把我們今天的經(jīng)歷和兩千年前的經(jīng)歷并置在同等的位置上。我們一經(jīng)進(jìn)入回憶，記憶就沒有先后和真假之分，記憶就具有了虛構(gòu)的性質(zhì)。所以，歷史的真相在充滿主觀的個(gè)體記憶中被覆蓋。“歷史對(duì)于你來說有三種，一種是你閱讀的歷史，一種是你經(jīng)歷的歷史，一種是你模擬的歷史。你現(xiàn)在的痛苦還不是歷史與現(xiàn)實(shí)二者間的找不到根據(jù)的差異，而是你常常把這三種歷史混淆在一起了。”（《我在兩千年前混來混去》，第197頁）有能力把這三種歷史混淆在一起的，只有記憶。也就是說，我們無法找到歷史的真相。我們一代又一代人所做的努力，只能是更接近歷史的本質(zhì)。集體記憶所構(gòu)成的歷史從個(gè)體的記憶中來，“文獻(xiàn)記載，博物考古，研究發(fā)現(xiàn)的歷史，我的歷史，他的歷史，天王的歷史，寤生的歷史，還不定誰對(duì)誰錯(cuò)呢。”（《我在兩千年前混來混去》，第106頁）也就是說，歷史在任何時(shí)候都是具有主觀意識(shí)的歷史。所以說，歷史沒有絕對(duì)的真實(shí)。所以，這本書不但不能為我們打開歷史的窗子讓我們看到其真相，它所給我們的，只能是在原有的歷史基礎(chǔ)上演繹出來的新的有趣的帶有生命體溫的一幕。正是這種帶有個(gè)人體溫對(duì)歷史的回逆，才構(gòu)成我們?nèi)祟愬七姸鷦?dòng)的精神世界。

當(dāng)然，我們從集體記憶里回逆歷史的目的，就是為了觀照我們生存的現(xiàn)實(shí)，關(guān)照我們自身的存在。生活在兩千多年前的寤生、祭足、姜氏和潁考叔，其實(shí)，他們就生活在我們身邊。如果你想和峻峰一樣去看望他們，那就讀一讀這本書，它的敘事所構(gòu)成的挑戰(zhàn)姿態(tài)，筆者敢說，對(duì)你的習(xí)慣性閱讀肯定構(gòu)成威脅和考驗(yàn)。正是如此，你從這部關(guān)于對(duì)人類記憶的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的書里，也肯定能得到生命在現(xiàn)時(shí)代仿佛已是久遠(yuǎn)的那些浪漫、壯美、激情和震撼。

如果你真想到兩千年前的春秋去“混混”，那肯定不行。你想，六塊錢的的士費(fèi)（書中語），怎能抵達(dá)我們民族歷史的深處呢？不能。這當(dāng)然是調(diào)侃一下。事實(shí)上你真的想到春秋去，筆者以為，那就真的需要你花上一生的時(shí)間，來對(duì)我們民族的集體記憶進(jìn)行閱讀和思考，只有這樣，你才能有可能和該書作者懷有的野心和企圖一樣，興許能找到打開那門的鑰匙，并穿越煙瘴，出入其間。

（本文作者創(chuàng)作于2009年。《我在兩千年前混來混去：春秋紀(jì)事》，峻峰著，河南文藝出版社，2009年1月出版）

責(zé)任編輯 饒丹華

美編 赫赫