關良戲劇人物畫研究

摘 要：關良的戲劇人物畫是20世紀中西文化思想碰撞下產生的獨特藝術形式。分析關良戲劇人物畫的創作成因及藝術風格，可以幫助我們深入了解20世紀中國近現代藝術的發展，對現代戲曲人物畫的創新發展具有啟發作用。

關鍵詞：關良；戲劇人物畫；創作成因；畫面風格

一、關良戲劇人物畫創作的成因

（一）社會背景

近代以來，隨著西方文化的不斷傳入，新型的歐美式教育對循規蹈矩的中國傳統文化造成了強烈的沖擊。一些中國進步青年開始赴海外學習西方先進的科技、文化，其中不乏大量藝術留學生。這些留學生多赴日、歐進行研修。中國與日本相鄰，信息容易傳播，又因文字障礙相較于西洋較小，所以去日本的留學生較多。日本遂成為中國進步青年為挽救中國藝術吸取營養的首選之地，故留日學生率先將西方的新藝術流派、理論、思想等傳入中國。關良便是較早赴日學藝的人員之一。

1917年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中首先指出，“中國畫學，至國朝而衰敝極矣，豈止衰敝，至今郡邑無聞畫人者”[1]，道出了中國藝術逐漸衰敗。此時，西方油畫藝術卻達到學習高潮。隨著對西方藝術的學習，不少中國藝術青年開始覺醒。1918年5月，徐悲鴻在北京大學畫法研究會以《中國畫改良之方法》為題演講時提到：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！……民族之不振可慨也乎！夫何故而使畫學如此其頹敗耶？曰惟守舊，曰惟失其學術獨立之地位?！欧ㄖ颜呤刂?，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之。”[2]徐悲鴻的演講引起了一大批留日、留歐學者的共鳴，他們逐漸認識到只學習他人藝術而不融入本民族藝術特色的“單純化”學習不是長久之計，應該走出一條獨屬于自己的路，一條含有本民族特色的藝術之路。關良曾說過：“作為一個有志于藝術事業的年輕人，決不做‘隨人后’，不做‘他人夢’。要闖出自己的路子，顯出自己的特點?！盵3]于是包括關良在內的眾多學者開啟了立足于本民族特色的漫長探索之路。

（二）個人因素

關良的父親由于經商，常往返各地，歸家時常常會帶一些稀罕玩意回來，小洋片（香煙牌子）便是其中一種。小洋片上畫著許多英雄好漢的故事，有《水滸傳》中的“武松打虎”“豹子頭林沖”，《封神榜》里“托塔李天王”“哪吒三太子”“姜子牙”，《三國志》中的“桃園三結義：劉、關、張”“臥龍諸葛亮”“鳳雛龐統”等，引起了幼年關良的極大興趣和好感。十一歲時，關良因隨父親經商，從廣州搬至南京的“兩廣會館”居住。會館西邊是一個小戲臺，關良經常溜進去看，也正是在這一方不大的戲臺上，他進一步熟悉了“孫悟空”“黑旋風”等英雄好漢。這些經歷使戲劇在年幼的關良心中埋下了一顆種子。

關良于1917年赴日學習，他在許敦谷的鼓勵下先入“川端研究所”跟從藤島武二學習，后轉入“太平洋畫會”，師從中村不折。跟從兩位老師學習的他練就了扎實的西方繪畫基礎，又因當時日本的寫實主義藝術受到印象主義革命的影響，無形中培養了對印象主義以及野獸派、立體主義等新興畫派的興趣，促使著關良在新興畫派中不斷地探索、學習。隨著對西方藝術的深入了解，他表現“自己”的藝術思想愈發強烈。歸國后，在吳昌碩、齊白石、潘天壽等諸位國畫大師的影響下，關良對國畫產生了濃厚的興趣，開始收集一些歷代名家書畫集，被“妙在似與不似之間”的藝術魅力深深吸引[4]。這時關良開始學習中國畫，他并非從傳統學起，而是想用什么便學什么，嘗試結合中國傳統繪畫創造新的畫面?！拔疫^去雖然學的是西洋畫，但時常在想，中國人學西洋的東西，總應該跟自己民族的繪畫慢慢結合起來，對自己民族的藝術也要盡多地了解，從而創出新路子，尋找新的表現手段?！盵5]此時，小時候埋下的那顆戲劇種子生根發芽，引領關良邁上戲劇人物畫探索的道路?！拔覀儜敻咏稽c東方的才好?！薄八晕覀冞€得研究中國的古畫?！薄拔蚁胫皇菑墓女嬛腥グl掘還是不夠，更應從多方面的，例如石刻、佛像、書法，以及民間藝術方面去研究，這樣下去或者在我們的畫面上可以有點新的發現吧?！盵6]隨后，“以戲入畫”成為他終其一生所追尋的創作主題。

二、關良戲劇人物畫的藝術風格

（一）筆墨設色

中國畫歷來最講究筆墨的運用以及設色敷彩。筆，即用筆。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中指出書法用筆對繪畫的重要性：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書?！盵7]因此，關良在用筆上頗下功夫。關良與同時期的吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等國畫大師交游，深受他們“金石入畫”趣味的影響。在上海美專任教期間，關良深受黃賓虹的影響。黃賓虹從對金石筆法的感悟中提煉出“五筆”即“平、留、圓、重、變”，他解釋道：“曰平，如錐畫沙；曰留，如屋漏痕；曰圓，如折釵股；曰重，如高山墜石，如怒猊抉石?！盵8]黃賓虹以金文筆法為基礎，注重“能平而后能圓，能重而后能留，圓、重而后能變”[9]。黃賓虹“氣在筆力，韻在墨彩”的創作思想引導了關良戲劇人物畫的創新[10]。除此之外，為了更好地解決用線問題，關良還多看潘天壽、吳茀之等名家之作，學習他們的用筆用線。關良不斷探索筆墨運用之法，在集眾家之長的基礎上，結合對歷代石刻藝術探索的經驗，注重線條的表現力，形成了“鈍、滯、澀、重”與拙中帶巧、柔中帶剛的線條風格[11]。關良善用古拙的線條表現畫面的水墨意趣，因此“拙”也成為關良戲劇人物畫明顯的特征之一。不同于傳統的隨類賦彩，關良提出了用色與個人情感表達及社會背景有密不可分的聯系。他的戲劇人物畫的用色超越了時人的審美認識，沖破了傳統的審美觀念，他融入油畫用色的技法，用色大膽，顏色鮮亮、明朗、利落，給人以強烈的視覺沖擊，扣人心弦。用色大膽是關良戲劇人物畫的又一特征。

（二）造型構圖

關良主張造型簡練明確，追求造型的“單純化”。所謂“單純化”就是指把復雜的物象簡單化，用大的幾何體塊去概括煩瑣的起伏，而又不失傳統，不脫離主題。關良從八大山人的變形畫中吸取營養，他的戲劇人物畫造型簡練、動態夸張，不講究透視，甚至打破西方標準的人體比例結構。李苦禪解釋道：“良公的畫法叫得意忘形，即求傳神不求形似之意，也許是造型的‘稚拙’?！盵12]關良善于抓住整個場景中最激烈的瞬間動作來表現人物的性格特質。繪畫不等于原物原景的再現。在構圖上，關良獨辟蹊徑，著力于表現自己對某一戲劇情節的感悟，多采取居中式構圖，打破傳統的構圖方式，對畫面進行大膽的取舍，依據畫面的實際需要，為了突出主體而不施背景，大膽留白，給觀眾留下更多的想象余地，讓人回味無窮，正所謂“以少少許勝多多許”[13]。但取舍并非隨意地割舍，要恰到好處，根據人物的重要性、畫面的尺寸確定人物的主次、大小、位置，依據表現內容決定道具、場景的去留。構圖如同將軍排兵布陣，要運籌帷幄，做到心中有數，既要符合傳統的構圖規律，又不拘泥于他人，敢于創新，“畫人之不欲畫，畫人之不敢畫”[14]。關良這種一目了然的戲劇人物畫構圖形式，具有強烈的凝聚力與向心力，令觀者眼前一亮，耐人尋味（圖1）。

（三）傳神寫照

中國畫最是講究“傳神”，早在東晉時期顧愷之便提出“傳神寫照，正在阿堵中”，南齊謝赫也提出“氣韻生動”的美學命題。關良常說，“畫畫一定要把畫‘畫活’，畫死了也就沒意思了”[15]。也就是說，繪畫的最高境界是追求傳神寫照，追求神似并不等同于排斥形似，神似是在形似的基礎上轉化的，形神兼備方為上乘。只是藝術家皆為獨立之個體，對藝術的追求有所不同，導致了他們所表現的側重點不同。梅蘭芳逝世前在《漫談戲曲畫》一文中提到：“他（關良）的畫在表現方法上繼承了國畫的優良傳統而自成一派，重神似而不求形似?！盵16]較于形似，關良更側重于神似，他要求自己的作品要傳神。所謂傳神皆在“阿堵”之中，說明追求神似最不容忽視的一點就是對眼睛的描繪。尤其是在戲曲表演中，戲劇藝術家們極為講究眼神的運用。同樣是看，戲劇藝術家們要分盯、瞪、瞄等不同的神情狀態，借此區分人物不同的內心情感。繪畫也是如此。關良對眼神的刻畫尤為看重，他作畫時往往要思量許久才遲遲落筆：“我必須面對壁上未完成的（就差‘點睛’了）作品，考慮再三再四，究竟是點圓形，或是用方形，甚至用三角、長方，橫塊、直塊……直到自認熟了才毅然決然落下一筆，往往這一筆用好了，我才能長長舒一口氣，因為‘總算神氣出來了’！如果點壞了（這也是常有的事），我必須從頭來過?？傊?，‘點睛’在‘傳神’中是起決定作用的?！盵17]眼神不僅可以折射出人物的動作神態，還反映了人物的情緒、思想等。關良擅長抓住戲曲角色的眼神進行描繪，將二維的畫卷立體化，使觀者可以通過眼睛感知畫中人的心理、思想，引起情感共鳴。

三、關良戲劇人物畫的影響

（一）風格的傳承發展

中國的戲劇人物畫發展至今大致分為寫實與寫意兩大類。相較于寫實性的戲劇人物畫藝術，寫意性的戲劇人物畫發展更引人注目。其中，關良無疑是寫意性戲劇人物畫第一人，他以簡練概括、夸張變形的藝術手法，運用“鈍、滯、澀、重”的筆墨線條進行“經意在不經意中”的描繪，以明朗爽利的顏色以及畫面中彌漫的童真趣味而著稱[18-19]。現代畫家林風眠、高馬得、韓羽等都作戲劇人物畫，且各有特點。其中，韓羽在繼承關良畫風的同時，注重畫面的節奏感、韻律感與用筆的趣味性，總結出“戲味、韻味、趣味”的繪畫創作準則。韓羽曾在訪談錄里說：“我的創作心態很簡單，就是追求一個字——‘玩’。我畫中的人物我認為都是‘好玩的’。我畫出的畫面也要讓它‘好玩’……所以我追求玩、試圖在‘玩’中把‘本我’表現出來?！薄八?，我把線比成戲中之腔，把形比成戲中之詞，明白了這層關系作畫看畫，作戲聽戲就有了可窺個中的途徑?！盵20]

（二）對當今戲劇人物畫創作的影響

關良的戲劇人物畫不拘泥于具體的人物形象，不刻意描繪華麗的服裝細節等，而是抓住一場戲中最激烈、最動人的瞬間去描繪，表現在特定環境中人物的精神狀態、心理變化。他“以少少許勝多多許”[21]，以單純簡練的表現手法，用墨渾厚灑脫，用筆拙而圓、澀而潤，筆畫不多卻充滿水墨韻味，用色大膽、明朗、爽利，形式上追求以拙求樸，畫面充滿著直率天真的童趣。他的戲劇人物畫畫風獨特，異于其他畫家，自成一派。他的戲劇人物畫是獨創的、新鮮的、充滿生命力的，是符合大眾審美與畫壇變革潮流的。

在今天，關良的戲劇人物畫風格依然具有很大的影響力，啟示我們不要過于追求程式化創作而忽略自我風格的探索創新，在創作中要貼合實際需要，從熱愛出發，充分理解戲劇內容，要抓住最動人的一瞬去抒發自己的情感。梅蘭芳曾將戲曲與繪畫之間的關系理解為“不刻意追求外在形跡的逼真性，而是根據生活的素材加以提煉、夸張、再創造，注重‘塑形、舞姿’，也就是追求‘神似’”[22]。這無疑啟示我們要以人物神情最動人的一瞬入畫，力求表現出人物的神韻。戲劇藝術扎根于中國優秀傳統文化，是先人智慧的結晶，包含著求同存異的文化內涵。我們要在繼承傳統的基礎上，結合新的時代精神，從戲劇情節、動作姿態、人物心理神情、服裝道具等全方面去體會戲劇藝術，去感悟劇中人物的思想情感與觀者的情緒感受，并將瞬間的自我情感展現出來，以多元化的藝術手法去展現出新時代下戲劇藝術與繪畫相結合的魅力。

參考文獻：

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作者簡介：

侯姍姍，吉林師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學（中國畫）。