再談書畫修復中的“可為”與“不可為”

內容提要：中國書畫修復技藝要遵循一定的修復原則與技術規范：一方面要反映中國傳統美學觀念，符合審美需求，盡可能保存書畫作品的藝術韻味和歷史遺痕；另一方面還要從書畫作品的長久保存出發，去除影響其長久保存的不利因素。因此，在書畫修復中“可為”與“不可為”是修復師始終要面對與思考的現實問題。本文擬以熊氏家族朝服容像修復為例，通過簡述書畫修復技藝中“洗污”“揭補”“全色”等實際操作環節，進一步闡釋在實際修復中如何理解“吾隨物性”，以及“可為”與“不可為”的辯證關系。

關鍵詞：書畫修復；可識別性；修舊如舊；修復理念

在藏品修復理念中，“修舊如舊”是強調修復效果應當盡量符合藏品本體原有的面貌，是“原真性”的表示；“可識別性”則強調修復的部位應與藏品本體區分，以體現藏品的“真實性”。兩種理念存在明顯差異，似乎又有部分共通之處。

一、西方修復理念的引入

現代文物保護修復中常提到“最小干預”“可逆性”“可識別性”等基本原則，其中“可識別性”的原則，出自意大利著名藝術史學家、評論家、修復理論家布蘭迪的《修復理論》。他雖然不是一名修復師，但其理論著作被認為是歐洲乃至國際范圍內，制定文化遺產保護政策與修復理論思想的指導和闡釋。

布蘭迪指出，在開展修復工作時，“任何整合必須總是具有容易的可識別性，但卻不應為此干擾我們所希望重建出來的那種一體性”[1]90，同時指出，“對藝術作品而言，最嚴重的問題與其說是缺失了什么，還不如說是在缺失之處不適當地添加了什么”[1]94。所以，“可識別性”原則是基于保留文物“真實性”而提出的修復要求。現代文物修復中的普遍做法，是將文物的“形狀”修復完善，對于殘缺部位，以與文物整體較為協調的色調添補，或者干脆留白處理，以凸顯文物留存部分，從而強調其“真實性”。但在我國書畫修復領域，仍然以“修舊如舊”為修復理論，以期達到“天衣無縫”的修復效果。這與國際保護理念存在分歧，也是被認為破壞文物“真實性”的主要原因。

二、傳統修復理念與“修舊如舊”

現代書畫修復脫胎于古代的書畫“裝潢”，最早可以追溯至南北朝時期，作為傳承千年的技藝，古人也從沒有中斷過對修復思想理念的研究。米芾就在《畫史》中提出：“古畫若得之不脫，不須褙裱。若不佳，換裱一次，褙一次，壞屢更矣。深可惜！蓋人物精神發彩，……只在約略濃淡之間，一經褙多，或失之也。”[2]這種關于書畫修復行為應當謹慎的觀點，可以稱得上是“最小干預”原則的最好說明。

“修舊如舊”這個詞來源于梁思成先生對古建筑修復原則的理論總結，因符合中國傳統技藝修復的理念，成為我國各類文物修復必提到的基本原則之一。其實早在《齊民要術》中，關于古籍修復就提出“自非向明舉之，略不覺補”的觀點，即修復后看不出修補痕跡，“修舊如舊”正是對這一觀點的概括和詮釋。因此，“修舊如舊”與“可識別性”的修復理念沖突在書畫修復領域尤其明顯。竊以為原因有二：其一，是中國傳統書畫審美要求決定的。早在南北朝時期，謝赫在《畫品》中提出了“六法論”，排在“六法”首位的便是“氣韻生動”，如在書畫的修復過程中對殘缺部位不以全色做舊，那么整幅作品的氣韻就出現斷層，影響觀眾對整體美感的欣賞。其二，由于我國書畫的材質多為極其輕薄的紙或絲織品，這類材料易破損，以致一幅作品流傳下來，多經過歷代的修復，這使得傳統的修復技藝得到不斷的總結和改進，也讓“修舊如舊”“天衣無縫”的修復目標成為修復師不愿拋棄的最高追求。

周嘉胄在《裝潢志》中提出，“竊謂裝潢者，書畫之司命也”[3]1，想要做到“醫善則隨手而起”[3]4，這完全取決于修復師的技藝水平。然而面對龐大體量的待修復書畫藏品，技藝高超的書畫修復師畢竟是少數，同時關于“修舊如舊”中“舊”的認知，各人也存在偏差。這導致部分書畫藏品的修復效果不佳，也促使修復界對“可識別性”的留白處理更加青睞。筆者認為，文物修復的目的是延長文物壽命，盡可能多地保留歷史信息，同時也要兼顧藝術審美，對存疑、無法考證、不影響整體觀感的部分應以“可識別性”的原則保留文物真實性，對有參照的部分則可以根據“修舊如舊”的原則進行調整。這就要求修復師“吾隨物性”，進行取舍。

三、修復案例

熊氏家族朝服容像（圖1）為南京市博物總館受捐贈的一批清末至民國時期的肖像繪畫，對研究清代服飾有一定的參考價值。由于捐贈前保存不當，為更好地收藏與展陳利用，南京市博物總館對其開展了修復保護工作。該批文物為重彩紙本繪畫，畫面有大團污跡附著，影響觀賞，畫幅通體呈縱橫斷裂，折痕導致顏料層剝落并出現網狀露白，紙張老化也導致部分位置出現殘缺，幾乎囊括了書畫修復中常見的病害。案例將通過梳理修復流程中“清污”“揭補”“全色”三個環節遇到的問題與解決措施，探究書畫修復中“修舊如舊”與“可識別性”，以及“可為”與“不可為”的辯證關系。

（一）清污

由于藏品為重彩繪畫，清污前需要對顏料層進行檢查，簡單判斷顏料屬性以確定是否存在脫落暈染的可能。通過顯微鏡觀察，畫作顏料基本為礦物顏料，顏料研磨得并不是非常細膩，表層觸摸有明顯顆粒感。這類顏料依靠膠液附著在紙張上，在清洗時水溫需要嚴格控制，防止顏料膠層軟化溶解。畫幅上有明顯的大塊水污，部分已經影響到了畫面人物形象辨識。傳統書畫修復在清洗時通常會使用溫度高于50℃的水，這樣既可以快速溶解書畫表面的污漬，同時也可以軟化裱托的糨糊層，方便揭裱的操作。但是該批藏品都采取了直接使用常溫去離子水進行淋洗，污漬局部進行高溫淋洗的方式。由于污漬位置處在整幅畫面中線上部，雖然經過清洗后有所減淡，但仍嚴重影響整體觀賞效果。考慮到畫作紙張強度尚佳，最終選擇使用0.2%高錳酸鉀試劑配合1%草酸試劑對空白區域污漬進行處理，待到污漬邊界模糊后，用去離子水漂洗干凈。（圖2、圖3）

書畫清洗使用試劑應當謹慎：首先，應當評估試劑對藏品材質、色彩、筆跡的影響；其次，在使用過程中要遵循少量多次的原則；最后，在清洗區域邊界模糊時即可停止，在揭去褙紙張和原命紙后，污漬區域會再次變淡。修復中清洗的目的是使書畫藏品可以相對地“畫復鮮明”，去除病害，盡量保留時間留下的古舊氣息。切忌過度，以致紙張漂白、纖維受損，也破壞了藏品的整體審美效果，違背了修復的初衷。

（二）揭補

揭裱與補缺是書畫修復流程中最為核心的步驟。揭裱一般來說需要去除書畫的鑲料、褙紙及托紙。托紙是作為承托畫心的材質，最靠近畫心，故而也被稱為書畫的“命紙”。去除命紙是“揭”的技術核心，揭除命紙后，藏品的殘缺、斷裂情況及前人的修補情況將完全展現在修復師面前。在實際操作中，揭除命紙的度需要謹慎把握，既不能帶起畫心損壞藏品原有形象，也不能留下命紙導致重新裝裱后出現脫漿空鼓現象。由于該批藏品未使用熱水清洗，黏結的糨糊未能充分軟化，原裱件糨糊較厚，黏性較強，部分藏品表面受病害侵蝕有糟朽趨勢，以致揭裱難度較大，故而在揭除時，遇到難以揭下的命紙宜選擇局部搓薄，最大限度保留畫心。

補缺前按照傳統做法會對修補用紙進行染色做舊，考慮到畫心紙張顏色并不均勻，補紙的色度會稍淺于畫心，以方便后期通過全色進行局部處理。補紙整體的染色做舊會減少后期全色的工作量和存在的風險，同時會使顏色比全色時的筆觸痕跡更為均勻。這種方式其實是“修舊如舊”的一種具體體現，但補紙與原件存在色度差異，也沒有違背“可識別性”的原則。

（三）全色

全色其實可以分為補色與接筆兩個步驟。補色是針對修補區域進行進一步的色彩調整，使之與原書畫作色調基本一致。現代書畫修復時，對于補色的要求是“顏色淡于原件”，這是對“可識別性”原則的認可帶來的改變。書畫文物在現代展覽中，觀眾與文物存在一定距離，加上書畫文物展廳光線亮度要求高，整體觀賞環境較暗，導致觀眾對輕微色度差別并不敏感，所以并不會影響審美觀感。另外，修復師發現，書畫文物因為時間的沉淀，整體色調較為穩定，不會在短時間內發生變化，但新補紙的色調不穩定，一段時間后會變暗變黃，以致幾年后書畫文物變成“花臉”。（圖4、圖5）

關于書畫修復是否需要遵循“可識別性”原則的爭論，主要也就集中在接筆上。接筆是要將書畫缺失部分，通過模仿筆鋒起落轉折、畫意流轉進行補全。這能讓書畫作品的“氣韻”連貫起來，同時保證文物的完整性。但是接筆對修復師的要求極高，這也是專家學者反對接筆的主要原因。筆者認為，接筆并不是憑空捏造，應當尊重文物的真實性，應當參照實際情況選擇是否接筆補全：對沒有任何參考記錄的缺失部位以底色留白，待后人尋求補全；對有記錄、有依據、有參考的缺失部位，不妨以接筆補全，恢復文物的完整性，這也是讓文物信息流傳下去的方式。畢竟書畫文物的質地最為脆弱，長期存放、展覽難免會導致部分信息缺失。如每次修復都不做接筆，長此以往，后人看到的恐怕是千瘡百孔的東西而不知是何物了。當然，接筆也須遵循“淡于原件”的原則，這樣既滿足“修舊如舊”的審美要求，也“可識別”接筆的具體位置。考慮到書畫文物獨特的材料特性，針對補缺錯誤的部位，修復的可逆性很強，這也給接筆留下了糾錯空間。

結語

書畫修復需要遵循藏品修復的相關原則，不論是“修舊如舊”，還是“可識別性”，出發點都是對文物藏品所包含的歷史信息的保護。“修復如舊”更傾向于藏品的原始狀態與歷史信息的完整性，“可識別性”則重視藏品的真實狀態和歷史信息的延續性。針對具體的藏品情況，應當進行具體分析、判斷，合理、辯證地運用修復理論指導修復工作。清晰地認識什么“可為”、什么“不可為”，應當成為每位修復師必備的素養。

參考文獻

[1]切薩雷·布蘭迪.修復理論[M].陸地，編譯.上海：同濟大學出版社，2017.

[2]米芾.畫史[G]//劉萬鳴.中國畫論.石家莊：河北美術出版社，2006：129.

[3]周嘉胄.裝潢志：全新點校插圖版[M].沈陽：萬卷出版公司， 2019.

策劃、組稿、責編：史春霖、金前文