從屏風(fēng)與掛軸談對創(chuàng)作形式的接受與選擇

摘要：石濤晚年寓居揚州，并在這座商業(yè)城市以畫為生，此時的創(chuàng)作也成為其傳世作品的主要部分。從現(xiàn)存作品中，我們可以看到屏風(fēng)、掛軸、扇面、冊頁等傳統(tǒng)的中國書畫裝飾形式，其中以掛軸為最主要的形式，而屏風(fēng)創(chuàng)作在石濤的作品中也極為出彩。文章選取屏風(fēng)與掛軸兩種主要的裝飾形式進行分析，從物質(zhì)功能與精神承載功能兩方面探討掛軸形式如何在發(fā)展過程中成為裝飾形式的主流，影響民眾及畫家對其普遍的選擇和青睞，由此可見揚州文人繪畫的買家們與畫家石濤對于不同繪畫形式的看法。

關(guān)鍵詞：石濤；揚州繪畫市場；掛軸；屏風(fēng)

一、關(guān)于石濤

石濤作為中國畫壇的一位巨擘，早在他生活的時代便已是一位聲名遠揚的畫家。他生于明清易代之際，明代遺民身份賦予他傳奇的色彩，為了在新政權(quán)下生存，他選擇皈依佛門。但是，石濤并非單純只是一個托跡佛門的明代遺孤，為了實現(xiàn)自我及身份的認同，他選擇以畫技入朝尋求清廷的贊助；為了現(xiàn)實的生存需要，他選擇賣畫為生。

石濤晚年寓居揚州，在經(jīng)歷進京的失意之后，他選擇在這個城市落腳。在揚州這座兼具商業(yè)和行政雙重屬性的城市里，其獨特的遺民身份受到歡迎，他的繪畫獲得市場認可，其自身的藝術(shù)風(fēng)格也得到發(fā)展。一位藝術(shù)家并非狹義、獨立的個體，而是社會中的完整行為主體。揚州獨特的城市狀況為石濤晚年的商業(yè)藝術(shù)創(chuàng)造環(huán)境，這里帶給遺民畫家高度個性化的自我表達空間，所以他們的作品中常常具有多重矛盾的情感特征和強烈的個人意識，這座城市中的畫商與主顧們相輔相成。

二、揚州的繪畫市場

17世紀末18世紀初的揚州，在當?shù)匕l(fā)達的鹽業(yè)經(jīng)濟帶動下，從清軍入關(guān)后的戰(zhàn)亂與浩劫中得到恢復(fù)和發(fā)展[1]。此地商業(yè)繁榮，且這一時期受限于入仕的困難，許多士紳貴族甚至是文人都轉(zhuǎn)行從商，使得揚州當?shù)厣虡I(yè)氛圍濃厚，這一地區(qū)的繪畫藝術(shù)便與商業(yè)有著密切的關(guān)系。隨著商業(yè)的發(fā)展和人口的增長，在江南地區(qū)愈發(fā)商業(yè)化、城市化，消費波及各個領(lǐng)域。商業(yè)城市擁有實力去產(chǎn)生、接納和供養(yǎng)不從事生產(chǎn)的專職文藝分子，文人藝術(shù)得以商品化，因此，藝術(shù)市場和繪畫專業(yè)化在此形成。16世紀是社會現(xiàn)代性的萌芽時期，在之后的世紀更是進一步發(fā)展。

從明代開始，官方繪畫開始衰落，民間繪畫則各自崛起，個性化風(fēng)格得到認可，使得石濤這樣的“奇士”擁有市場。文人藝術(shù)的商品化，也為揚州繪畫市場的興盛打下基礎(chǔ)。揚州地區(qū)的社會精英多由徽商、晉商、陜商及地方士紳以及少數(shù)有權(quán)勢的官員組成。這些精英發(fā)展教育，試圖躋身文人上層行列，因此，他們對文人畫、野逸畫、遺民畫有著極大的需求，甚至遠超當?shù)禺嫾宜芄┙o的程度，成為本地文人繪畫商品的主要受眾，這也為石濤在此地鬻畫提供銷路。

石濤晚年在揚州以畫為生的十余年間，留下的諸多作品也是其傳世作品的主要部分。這些作品中不僅有他純商業(yè)性質(zhì)的速寫，也有對自我身份思考和畫技鉆研的創(chuàng)作。對于繪畫形式的選擇，亦能看出作者自身對作品的考量。下文選取石濤創(chuàng)作中常見的兩種繪畫形式——屏風(fēng)與掛軸進行分析。

三、屏風(fēng)

屏風(fēng)是中國繪畫裝飾的經(jīng)典形式之一，最早可上溯至夏商時期，在漢代的《禮記》中便有相關(guān)記載。“屏風(fēng)，言可以屏障風(fēng)也。”[2]可見，屏風(fēng)作為一種家具，具有擋風(fēng)遮蔽和空間分隔的功能。屏風(fēng)的出現(xiàn)還豐富了繪畫的裝飾形式，它除了是一種實物家具之外，還是一種繪畫媒材和一個繪畫圖像。巫鴻在《重屏》一書中提出屏風(fēng)所區(qū)隔開的兩個獨立區(qū)域，一個是屏風(fēng)前展示的公共空間，一個是屏風(fēng)后的私人空間。屏風(fēng)前的空間展示給大眾，也因此成為書畫裝飾的舞臺。

屏風(fēng)的受眾呈現(xiàn)自上而下的普及發(fā)展，經(jīng)常出現(xiàn)在皇宮、官府、寺廟、文人書房和雅集中。在皇室的肖像畫中經(jīng)常可以看見皇帝寶座背后的屏風(fēng)裝飾，用它區(qū)隔、劃分出一個特殊、不可侵犯的場域，表現(xiàn)皇室的權(quán)力與威嚴。達官貴人、文人群體也樂意用屏風(fēng)來裝點自己的屋室，這也決定屏風(fēng)多放置在堂皇、雅致空間的特點。

古人意識到屏風(fēng)的裝飾作用，很早便有在屏風(fēng)上作畫的風(fēng)氣。三國時期畫家曹不興“落墨為蠅”的經(jīng)典故事，便是發(fā)生在他為孫權(quán)繪制屏風(fēng)時[3]，可見三國時期人們便有在屏風(fēng)上作畫的習(xí)慣。屏風(fēng)自身的形式，不僅可以分隔物理的空間，也可以分割畫面的空間。通過獨特的構(gòu)圖和布局來創(chuàng)造連貫的故事畫面，或是營造空間環(huán)境的層次感和縱深感，使圖案形象相呼應(yīng)，豐富畫中的意境和情感。山水、花鳥、故事屏風(fēng)在明清極為流行，在裝點門面的同時，也能豐富精神生活。

在石濤的商業(yè)繪畫中，也常見關(guān)于屏風(fēng)繪制的委托（圖1）。徽商江世棟是石濤繪畫交易中極為重要的一位主顧，他曾委托石濤創(chuàng)作一件在質(zhì)量上有極高要求的十二屏通景屏風(fēng)，并選擇絹本設(shè)色這種復(fù)雜媒介。可江世棟并沒有拿出具有足夠誠意的金額，使石濤憤然在二人往來的信件中寫下對此事的不滿。

不滿不僅體現(xiàn)在金額上，石濤對這種典型工匠式的委托也感到不快。他表明自己對屏風(fēng)創(chuàng)作的不樂意，屏風(fēng)的家具屬性和裝飾性，使它更像是出自工匠之手的工藝品而非文人畫家的作品[4]。雖然商人和藝匠在這一時期的地位有所轉(zhuǎn)變，但我們?nèi)钥蓮闹幸姷绞瘽龑τ谧约旱纳矸菡J同以及轉(zhuǎn)型為全職商業(yè)畫家所面臨的種種困難。

屏風(fēng)體量大，創(chuàng)作也耗費時間、財力、精力，作為家具則不易搬動、攜帶，因此在民間的市井生活中少見有屏風(fēng)精品。石濤在兼顧藝術(shù)性和成本利潤時，多選擇繪制掛軸、扇面、圖冊等形式的繪畫。其中，掛軸繪畫便是最為普遍的選擇，公共空間的裝飾中也多以其為主。它和屏風(fēng)等形式一樣，在具有裝飾性的同時，承載著別樣的功能。

四、掛軸

掛軸也稱立軸，是中國書畫裝裱的一種經(jīng)典樣式。這種樣式歷史悠久，其緣起在中西方之間仍有爭論。上溯它的發(fā)展，我們可聯(lián)想到出土于春秋戰(zhàn)國時期的帛畫。帛畫作為喪葬儀式中引魂升天的旌旗，在頂端穿有竹竿和繩扣，目前出土的畫幅形式皆為長方形。

在漢代造紙豐富作畫材料之后，人們便開始在如何保存這類紙、絹作品上下功夫。如今我們所熟知的書畫掛軸形式，是在魏晉南北朝時期裝裱技藝萌芽階段開始探索的。到隋唐時期，書畫藝術(shù)在鼎盛的國力和繁榮的經(jīng)濟文化中一并得到發(fā)展，山水、花鳥繪畫具備獨立成科的基礎(chǔ)，相關(guān)的裝幀技術(shù)水平也得到提高。杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》一詩中寫道：“壯哉昆侖方壺圖，掛君高堂之素壁。”可見在唐代，掛軸形式早已普遍存在，后世常見的手卷、掛軸、冊頁等基本的裝幀形式也是在此時開始形成[5]。

兩宋時期，書畫的裝裱技藝和掛軸形式更是在民間普及。在北宋張擇端繪制的《清明上河圖》中，便可尋到掛軸的身影。宋代的茶酒文化十分發(fā)達，茶坊、酒肆繁榮。這些市井中的公共空間也拓展了書畫裝飾的范圍，并為掛軸書畫附上招攬客戶的廣告功能[6]。掛軸本身隨意舒展，攜帶收納都極為方便，且制作成本較其他形式來說較低，不僅達官貴人、文人雅士，連普通百姓都能接觸到掛軸書畫。

到明清時期，隨著文人藝術(shù)的商品化，原本私人的文人藝術(shù)被推入市場。這類受到文人趣味影響的書畫作品及其相關(guān)的裝幀受眾更是趨于多元化，許多商人、藝匠紛紛加入書畫的私藏和制作中。民間傳有“裝潢能事，普天之下，獨遜吳中”之言[7]，可見當時江南地區(qū)書畫商業(yè)的繁榮和產(chǎn)業(yè)鏈的完整。石濤晚年從事商業(yè)藝術(shù)所處的城市揚州亦是如此，他的大滌堂對岸是當?shù)匚幕行亩屿簦铱拷莾?nèi)最好的一家書畫裝裱鋪[8]。

掛軸形式歷史悠久、接受度高，其本身具有的便利性和相對的低成本性使得掛軸在商業(yè)繪畫中十分突出。而掛軸畫面的精細度可根據(jù)客單的需求作出改變，石濤時常會準備一些簡單適中的繪畫作為人情使用的禮品，也會準備一些速寫式的卷軸作品，幫助他打入廉價市場，以此實現(xiàn)薄利多銷[9]。石濤于1705年繪制的兩幅蔬果掛軸（圖2），構(gòu)圖模式相似，且題跋相同，是一種可在短時間內(nèi)完成的作品，方便滿足市場，生動展示了石濤作為畫商身份的一面。而他在1703年為吳承夏所繪制的《幽居圖》（圖3），同樣是掛軸形式，畫面構(gòu)圖則具有景深與動態(tài)之感，表現(xiàn)幽居曠然，也表現(xiàn)他自己獨特的藝術(shù)精神和對于仿古風(fēng)潮的自我思考。

書畫的品位歷來受到文人影響，南朝宗炳云：“凡所游歷，皆圖于壁，坐臥向之。”以“臥游”來對自然山水進行審美與觀照，愉悅身心。這一詞不僅成為書畫作品的審美指向，也使得掛軸這一裝幀形式成為山水繪畫的極佳載體。宋人耐得翁便以“燒香點茶，掛畫插花，四般閑事，不訐戾家”，寫出了世俗對于文人生活的追慕和效仿。

揚州城里的商人士紳是石濤這類畫商最大的主顧，隨著商業(yè)經(jīng)濟的繁榮發(fā)展，他們在獲取某些地位后重新定義精英階層。他們發(fā)展教育、文化，書畫這類象征文化水平的商品便得到他們的青睞，也因此促進揚州地區(qū)書畫市場的興榮。他們多選擇最為普遍的掛軸形式書畫來進行購買和收藏，也使得這一主流裝幀形式更為流行和普遍。

五、結(jié)語

掛軸在歷史發(fā)展進程中，因其自身的便利性，具有更純粹的空間裝飾功能。作為書畫藝術(shù)載體，亦承載著精神滿足與情感抒發(fā)的功能，備受文人、百姓的推崇，逐漸變成繪畫市場中的主流裝幀形式。掛軸比起體量巨大、消耗成本高的屏風(fēng)，既能方便幫石濤融入商業(yè)城市揚州的大眾書畫市場，又可借此正統(tǒng)的文人書畫形式抒發(fā)自我的意識與創(chuàng)造，它也因此成為石濤商業(yè)繪畫形式中最主要的選擇，在后世亦經(jīng)久不衰地發(fā)展著，成為中國書畫裝飾最主要的形式。

對于形式的不同看法和選擇，本身就體現(xiàn)環(huán)境與個人意識對人的影響，在石濤身上，繪畫有時是養(yǎng)家的手藝，有時又是其哲學(xué)主張與自我意識的表現(xiàn)。不同形式帶來的收益和效果都在他的考量之中，因此，關(guān)于人物的研究始終離不開其背后環(huán)境和歷史因素的結(jié)合，需要走出主客分離的思維慣性，將“物—環(huán)境—人”作為一個研究整體。

參考文獻：

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[7][明]周嘉胄.裝潢志[M].北京：中華書局，2012：11.

[8][美]喬迅著；邱士華譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：11.

[9][美]喬迅著；邱士華譯.石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性[M].北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：217.

作者簡介：

張思潔（1998—），女，漢族，福建南安人。在讀碩士研究生，研究方向：區(qū)域文化與閩臺美術(shù)研究。