“采蓮”事象的文學演變

姜 美 蕓

(貴州師范大學 文學院, 貴州 貴陽 550025)

中國采蓮農事由來已久,采蓮文學作品和相關研究成果豐碩。采蓮文學作品描寫內容多非江南水鄉采蓮勞動場景,往往表現出女子對真摯愛情的渴望和面對相思別離的愁苦。然而,目前學者對此現象的探討還不充分。學者對采蓮的研究以漢代以降采蓮詩詞的對比分析為主,研究范圍集中在南北朝、唐、宋三個時期,對先秦采蓮的行為解析存在不足。本文擬在學界研究基礎上,將采蓮文學作為考察對象,歷時梳理采蓮文學的發展演變,探析采蓮由采摘農事到愛情意象的文學塑造過程,以期對采蓮文學有更全面的理解。

《江南可采蓮》是較早的采蓮文學文獻,始見于《宋書·樂志》:“凡樂章古辭,今之存者,并漢世街陌謠謳,《江南可采蓮》《烏聲》《十五》《白頭吟》之屬是也。”[1]549沈約認為《江南可采蓮》是漢代古辭,漢時街陌有所傳唱。《謝靈運傳》載《閑居賦》:“卷《叩弦》之逸曲,感《江南》之哀嘆。”[1]1761注云:“《江南》是《相和曲》,云江南采蓮。”[1]1761可見《江南可采蓮》為歌辭名,《江南》為曲名。

歌辭與曲性質不同,然辭、曲名稱偶有混用。茲以《宋書·樂志》《古今樂錄》所錄相和辭、曲名稱為例,其異同列入表1。

表1 《宋書·樂志》《古今樂錄》所錄相和辭、曲名稱異同

如表1所示,指稱同一作品的曲名在《宋書·樂志》和《古今樂錄》中稍有出入,且歌辭名與曲名偶有混用。郭茂倩《樂府詩集》將《江南可采蓮》收入相和歌辭,并以曲名《江南》稱歌辭名。

江南可采蓮,蓮葉何田田。魚戲蓮葉間,魚戲蓮葉東,魚戲蓮葉西,魚戲蓮葉南,魚戲蓮葉北。[2]560

《江南》帶有鮮明的江南民歌風格,或是南人于采蓮時為緩解枯燥和疲勞而創造的民間曲子,即“江南古辭,蓋美芳晨麗景,戲游得時”[2]560,亦或是北人對江南采蓮場景的回憶。

一、“采蓮”事象的生發

學界普遍認為《江南》產生于漢代,但作為采摘民歌,采蓮歌謠出現的時間或更早。古代農業社會,采摘是婦女經常從事的勞動。在采摘過程中,人們為緩解勞動的乏味,也為帶動勞動節奏,有意無意間創作出異彩紛呈的采摘民歌。《詩經》中此類情景尤多,《七月》《卷耳》《桑中》《芣苢》等即其例。清方玉潤指出南方婦女釆茶結伴謳歌,是古時田家女采芣苢群歌互答之遺風[3]85。采蓮民歌很有可能正是因襲《詩經》這樣的傳統,唱嘆結合,吟唱出采摘勞動的歡快場景。

《詩經》中有許多采摘勞動的敘述,然未見與采蓮直接相關之作。蓮為水生植物,其大面積生長并以此形成普遍的采摘現象,必以大量的陂澤池沼的存在為前提。“《采菱》《江南》皆楚越歌曲也。”[4]500楚、越屬江南,是蓮花繁盛園地。由此推測,最早產生采蓮歌謠的地區很可能在南方。《詩經》產自北方,收錄有關蓮的作品甚少,僅《鄭風·山有扶蘇》“山有扶蘇,隰有荷花”[5]259和《陳風·澤陂》“彼澤之陂,有蒲與荷”[5]411、“有蒲與蕑”[5]411、“有蒲菡萏”[5]412。且該4處只言濕地或塘邊有荷,未見采蓮行為。

《楚辭》有集、搴等采蓮動作,但采蓮并非為了食用。蓮以芙蓉或荷之名見于《離騷》《少司命》《湘君》《湘夫人》《河伯》《思美人》《九辯》等7篇作品,共計9處。《楚辭》章句、補注、集注等一致將芙蓉釋為荷花,即綻放的荷花,荷主要被釋為荷葉。所采主要是花與葉,可見采之非用以食。“制芰荷以為衣兮,集芙蓉以為裳”[6]14、“荷衣兮蕙帶,倏而來兮忽而逝”[6]41、“被荷裯之晏晏兮,然潢洋而不可帶”[6]124,此以荷、芙蓉為身體佩飾之物。“筑室兮水中,葺之兮荷蓋”[6]37、“芷葺兮荷屋,繚之兮杜衡”[6]37、“乘水車兮荷蓋,駕兩龍兮驂螭”[6]43,此以荷為器用之飾物。“因芙蓉而為媒兮,憚褰衣而濡足”[6]91,是以芙蓉為交接用物;“采薜荔兮水中,搴芙蓉兮木末”[6]35,是以木末求芙蓉,言“既非其處,則用力雖勤而不可得”[6]35。可見采蓮目的非為食用。

蓮于《楚辭》中多作環境烘托之用。自漢起,文人一致認為香草是屈原自比。西漢司馬遷《史記·屈原賈生列傳》謂:“其(屈原)志潔,故其稱物芳。”[7]2184王逸云:“《離騷》之文,依詩取興,引類譬喻。故善鳥香花以比忠奸,惡禽臭物以比讒佞。”[8]3后世學者對《楚辭》的理解,幾乎無出王論。至宋,朱熹言:“楚詞不甚怨君。今被諸家解得都成怨君,不成模樣。”[9]3297依照朱熹的觀點,蓮與屈原的品性關聯是后人在解讀中加以比附。蓮作為香草之一,其作用并非獨一無二、不可替代,更多的是烘托環境之芬芳,以此襯托“我”品格之高潔,因此還不能視之為獨立的審美對象。

蓮又或為巫術儀式之用物。楚地巫風盛行,后人對《楚辭》“書楚語、作楚聲、紀楚地、名楚物”[10]436的特點多有關注。美籍漢學家康達維認為《九歌》主人公為巫覡,《離騷》的“主人公在他的追尋中看上去是在模擬巫覡的角色”[11]。按其觀點,蓮當是巫覡進行巫術儀式的用物。此說并非首創,早在宋代已有人提出。《招魂》中有“芙蓉始發,雜芰荷些”[6]135、“涉江采菱,發楊荷些”[6]137之句,沈括認為“‘些’為咒語,如今釋子念‘娑婆訶’三合聲,而巫人之禱亦有此聲”[9]4289。朱熹認為《少司命》為巫言[6]40-41,《河伯》為女巫之詞[6]43。李懷蓀《湘西儺戲調查報告》指出,在湘西地區《搬先鋒》儺堂戲表演中,蓮花猶有“掃除五瘟疫、鬼怪,保百姓家發人興”[12]91之功用。以此觀之,屈原時代楚地巫師有可能以蓮為飾物來請神驅瘟,蓮成了溝通人與神的“靈物”。制荷為衣、葺荷為屋、以荷為媒、以荷為蓋等采蓮行為都是為娛神,以求降神。

總之,在先秦文學中,采蓮還未成為一種引人注目、饒有意味的行為。《詩經》中的采摘行為具有普遍性,然未見采蓮行為。《楚辭》多次書寫采蓮行為,所采之“蓮”用作環境烘托,是品性的比附,與后來的文學審美是兩回事;用作佩飾之物,可能與巫術宗教相關,是為“實用”,但其“實用”與植物價值的實用有別,亦不等同于文學藝術的審美。

二、“采蓮”實用功能的隱退與審美的產生

歷史文獻和出土文物皆表明漢魏時期確存采蓮農事。1978年,四川新都出土的漢代墓室畫像磚上有采蓮圖。藝術源于生活,采蓮圖的存在是漢時采蓮農業勞動的證據之一。成書于戰國至漢初的辭書《爾雅》以不同命名辨別蓮的各個部位:“其莖茄,其葉蕸,其本蔤,其花菡萏,其實蓮,其根藕,其中的,的中薏。”[13]262人們對蓮的命名源自生活實踐中對蓮的認識,若無長久且豐富的蓮種植經驗,不可能有如此精準的表述。北魏賈思勰《齊民要術》詳細記錄了“種藕法”和“種蓮子法”,想見是時種植蓮的技術已相當成熟。《太平御覽》芙蕖條下引《周書》“魚龍成則藪澤竭,即蓮藕掘”[14]4419,記錄了湖塘水枯之后挖蓮藕的事實。

漢時,《江南》被采入樂府,使得采蓮之事從口頭民歌進入文學文本,亦從單純的采摘勞作走進審美視野。隨后《涉江采芙蓉》由采蓮轉入懷人,明確思歸懷人的情感基調。《江南》未見采蓮之時間、人物和完整的采摘場景,也未言明采蓮的具體部位,只是一組明滅閃動的江南采蓮片段特寫。《江南》將采蓮農事詩化,確是采蓮文學之濫觴。據今見歷史文獻,“田田”“魚戲”“采蓮”等詞首次見于此,后世諸如謝眺、皎然、魚玄機、黃庭堅等多有模仿①。陸龜蒙更是仿“魚戲蓮”于湖之中、東、西、南、北等五個方位創作出《江南曲五首》。仿作之多、時代之廣,足見其影響之深遠。《涉江采芙蓉》是漢代又一采蓮作品,其情感表達更為清晰直接,描寫重點由采蓮過渡到懷人。

涉江采芙蓉,蘭澤多芳草。采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉,長路漫浩浩。同心而離居,憂傷以終老。[4]500

雖未言明主人公性別,然眼中景、手中物觸發其無限感慨,借采蓮贈蓮以表相思之情,傳達出綿綿情意和淡淡憂傷。贈香草以傳情,“詩騷”多有描述。《詩經》有芍藥之贈、彤管之貽,《楚辭》有“搴杜若遺遠者”“折瑤華遺離居”“折芳馨遺所思”等。在此基礎上,“采之遺誰”的疑問引發讀者對“遠者”的情感共鳴。

南朝歷代不乏采蓮之作,但采蓮性質有新變。梁武帝《采蓮曲》開“新風”。

游戲五湖采蓮歸,發花田葉芳襲衣。為君依歌世所希。世所希,有如玉。江南弄,采蓮曲。[15]1052

如果說《江南》《涉江采芙蓉》還有農業勞動的影子,那么梁武帝《采蓮曲》“游戲”二字標志著“采蓮作為農事活動的色彩已經淡化,而作為娛樂活動、審美活動的特點已經凸現”[16]。《古今樂錄》曰:“《采蓮曲》,和云‘采蓮渚,窈窕舞佳人。’”[15]1052“和”與“舞”表明《采蓮曲》之“采蓮”非采摘勞作,而是由“窈窕佳人”進行聲色表演的歌舞形式。“小洲曰渚”[17]540,是水中陸地,采蓮歌舞的場地即在此。梁簡文帝《采蓮賦》描寫采蓮歌舞的表演環境更為詳盡:“望江南兮清且空,對荷花兮丹復紅。臥蓮葉而覆水,亂高房而出叢。”[18]3370即以江南自然水鄉為背景,用荷花、蓮葉、高房等來裝扮舞臺。

南朝采蓮作品受宮體詩濡染,流露出麗靡、輕艷的特點。表演的女性取代江南水鄉的蓮,成為采蓮曲辭的主角。簡文帝《采蓮賦》末歌:“常聞渠可愛,採擷欲為裙。葉滑不留綖,心忙無暇薰。千春誰與樂,唯有妾隨君。”[18]3370蓮之美已居其次,不過是陪襯而已。梁元帝同題賦作歌云:“碧玉小家女,來嫁汝南王。蓮花亂臉色,荷葉雜衣香。”[18]3371歌辭關注的對象是“采蓮”的佳人,點明了情愛蘊意。吳均《采蓮》:

錦帶雜花鈿,羅衣垂綠川。問子今何去,出采江南蓮。遼西三千里,欲寄無因緣。愿君早旋返,及此荷花鮮。[15]1060

由錦帶、花鈿,羅衣、綠川等極具女性代表性的服飾側面勾勒美人輪廓,營造艷麗氛圍。采蓮實為懷人,憐花實為“恐美人遲暮”的自憐,透露出思婦對愛人的無限思念與愁情。陳后主《采蓮曲》更是通篇書寫女子晨起裝扮過程,未見采蓮身影。

漢代圖文均表明人們越發重視蓮的實用價值,然而《江南》《涉江采芙蓉》并不關注其實用性,可見文學中“采蓮”的實用功能在隱退,同時蘊含著審美的生發。南朝采蓮歌舞興起,采蓮文學創作不斷,實現“采蓮”自身的又一次嬗變。創作領域從民間擴大到宮廷,創作主體由普通民眾上升為文人。江邊采蓮活動由實變虛,成為詩歌背景,采蓮文學描寫對象由蓮轉人,多隱艷情內容。在嬗變的過程中,采蓮由勞動提煉為藝術,由單一歌謠發展為綜合歌舞,采蓮文學表現手法由隱晦漸趨直露,情感色彩由溫和走向濃烈。

三、“采蓮”文學的發展

借“采蓮”之名表男女之情愛的寫作藝術在南朝基本定型,此后采蓮文學創作者因襲之。“唐宋詩詞借用‘采蓮’類題材所要表達的大都是男女情愛”[19],但也有突破與發展。南風北漸大背景下,清樂的流行不再囿于吳越楚地區,采蓮曲隨之北傳,采蓮表演場合和規模不斷變化。獨孤及《東平蓬萊驛夜宴平盧楊判官醉后贈別姚太守置酒留宴》:“木蘭為樽金為杯,江南急管盧女弦。齊童如花解郢曲,起舞激楚歌采蓮。”[20]2763觥籌交錯,管弦交響,采蓮表演顯然為宴會侑酒佐歡之用。

唐代采蓮文學涌現出一批回歸勞動現實之作。南朝文學作品之“采蓮”多屬虛指,偏離清新水鄉風情。唐代采蓮文學從脂粉回歸自然,實現由虛向實的轉變。“小桃閑上小蓮船,半采紅蓮半白蓮”[21]5118,呼采蓮女作“小桃”給人以真切之感。“競多愁日暮,爭疾畏船傾”[22]8883,采蓮競多爭疾場面如在眼前。“試牽綠莖下尋藕,斷處絲多刺傷手。白練束腰袖半卷,不插玉釵妝梳淺”[23]276-277,尤見采蓮農事之艱辛,采蓮女妝容之真實,符合采蓮勞動情景。

此外,唐代采蓮文學呈現多樣化。一是題名多樣。除《采蓮曲》外,另有不少題為《采蓮》《采蓮女》《采蓮子》《采蓮舟》《采蓮歸》《采蓮詞》和《看采蓮》的作品。二是“采蓮女”身份多樣。“掌中無力舞衣輕,剪斷紋紡破春碧”[23]278,描寫舞女張靜婉;“大嫂采芙蓉,溪湖千萬重”[23]278則寫樸實的勞動女子;“采蓮花,渠今那必盡倡家”[23]277書寫靠才藝謀生的女性。“吳姬越艷楚王妃,爭弄蓮舟水濕衣”[23]275、“吳姬采蓮自唱曲,君王昨夜舟中宿”[23]270,從這兩句詩的稱呼看,采蓮女是與宮廷有關的女子。

至宋代,“采蓮”發展為大型歌舞表演。《宋史》載春秋圣節三大宴“所奏凡十八調、四十大曲”[24]3349,《采蓮曲》是其一。采蓮表演隊伍壯大,“女弟子隊凡一百五十三人”[24]3350。《宰執親王宗室百官入內上壽》載宗親百官為皇帝祝壽時,采蓮表演“選兩軍妙齡容艷過人者四百余人”[25]165,取蓮花作道具和舞臺飾物,“樂部斷送《采蓮》訖,曲終復群舞”[25]165。南宋宰相史浩還專門作有《采蓮舞》,詳細記錄演出過程。其演唱的曲調有《雙頭蓮令》《采蓮令》《采蓮曲破》《漁家傲》等,分別由“花心”獨唱或眾人合唱。

宋代文學作品中的采蓮女多粉面紅裝,或是對表演采蓮歌舞女性的摹寫。如“臉傅朝霞衣剪翠”“粉面啼紅腰束素”“羅衣染盡秋江色”[26]101、“窄袖輕羅,暗露雙金釧”[26]127等。粉面、羅衣、金釵此類妝容和裝束不宜于水上勞作,卻多適合舞臺表演。結合采蓮歌舞表演在宋時流行的現實情況,宋代文學作品中刻畫的采蓮女極有可能是坊間歌樓和宴飲酒會中表演采蓮歌舞的女性。

宋代以后,文人采蓮創作熱情依舊不減,多言佳人思怨。今據中國古籍庫統計,《四庫全書》御選《四朝詩》之金、元、明三朝詩題或詩句含有“采蓮”二字的采蓮詩共計148首,具體如表2所示。

表2 《四朝詩》之金、元、明三朝采蓮詩和樂府歌行體采蓮詩數量關系

三朝詩題或詩句含有“采蓮”二字的詩歌數量分別為6首、40首和102首,元、明一半以上的采蓮詩采用樂府歌行體。在這148首采蓮詩中,樂府歌行體占比高達66.89%,保留了古樂府長于敘事的特點。不少詩中有與采蓮相關的人、事、物,如采蓮女、采蓮人、采蓮歌、采蓮船等,其中尤以采蓮歌為最。詩歌亦巧妙融入抒情,常見以妾、郎、君、鴛鴦等詞匯表達男女情思。

采蓮表演在民間傳播過程中還發生了變異。《相國寺公孫合汗衫》《趙盼兒救風塵》《布袋和尚忍字記》《東堂老勸破家子弟》等元雜劇屢言乞兒歌《蓮花落》行討。明劉元卿《賢弈編》亦載吳中一小兒謳《采蓮歌》以丐食。《蓮花落》《采蓮歌》歌辭內容不詳,或是吟唱采蓮勞動的艱辛,以此引人同情而達乞討目的。

清代采蓮文學則續寫兒女情長,如“采蓮女兒樊素口,木下三郎求配偶”[27]50、“含情含怨折荷花。折荷花,遺所思”[27]195、“折來與郎嗅,香比外湖多”[27]249。近現代采蓮文學亦多表現佳人情愛。朱自清《荷塘月色》將荷花擬作勾人情思的嬌羞女子,將若隱若現的荷香視為時斷時續的歌聲。作者由此轉入六朝采蓮的回憶,評說那是一個熱鬧且風流的季節。朱湘《采蓮曲》通過蓮的植物意象和采蓮的動作意象,展現癡情男女的愛情過程。

四、“采蓮”的文學塑造探究

采蓮本是江南的農事活動,但采蓮性質和采蓮女子形象在眾多文學作品中皆發生了質的變化。自《江南》始,采蓮背后總是隱藏著一位或真實或虛構的人物,成為作者和讀者心之所系。言及采蓮,讀者腦海中首先浮現的往往不是江南水鄉的采蓮勞動場景,而是男女間的情愛纏綿情愫。此種現象,首先與蓮這一植物有密切關系。

(一)蓮之碩美符合古人對美女的評判標準

任何一種審美取向的形成都并非偶然,而是有其文化上的必然性。中國人長期將蓮與女性類比亦是有其淵源。《詩經》諸多篇章流露先民以高大、豐腴為女子之美的審美意識。《碩人》即以“碩人”指稱美人,《澤陂》直言“有美一人,碩大且卷”[5]411、“碩大且儼”[5]412,均以“碩”形容美人。可見外形的碩大是先民判斷美的依據之一。蓮的花冠碩大,用其與美人作比甚合先民審美意識。

《詩經》僅是以荷起興,后世則將蓮荷類比女性朝審美的方向推進,將荷花與女子外表相關聯。芙蓉姿、芙蓉面、芙蓉色等成為對女性姿容的贊美。曹植《洛神賦》將美人比作蓮花:“遠而望之,皎若太陽升朝霞;迫而察之,灼若芙渠出綠波。”[28]4247唐代詩歌頻頻以芙蓉喻女性體貌,“芙蓉如面柳如眉,對此如何不淚垂”[21]4826、“蘇家小女名簡簡,芙蓉花腮柳葉眼”[21]4832、“美人芙蓉姿,狹室蘭麝氣”[29]2190、“愛君芙蓉禪娟之艷色,色可餐兮難再得”[29]1884等如是。

(二)蓮之形質契合先民強烈的生殖崇拜意識

蓮花類比女性,還源于先民強烈的生殖崇拜意識。古人十分看重生殖繁衍,“結子的欲望,在原始女性,是強烈得非常,強到恐怕不是我們能想象的程度”[30]205。黑格爾在《美學》中說:“對自然界普遍的生殖力的看法是由雌雄生殖器的形狀來表現和崇拜的。”[31]40蓮花形似女性外陰,符合先民生殖崇拜的心理。杰克·特里錫德指出蓮花在民間占據重要地位的原因之一即是蓮的花冠似女性的外陰形象,象征著生育[32]92。此外,蓮子“居山海間,經百年不壞。……又雁食之,糞于田野山旅之中,不逢陰雨,經久不壞”[33]1834,生命力極強。蓮之外形與特質均滿足先民生殖繁衍的愿望,此是以蓮喻女的又一原因。

正是基于對蓮強大生命力的認識,采蓮可視為生殖力實現的過程。生殖意義的實現要通過男女情愛的表達,故采蓮亦是表達情愛的過程。《詩經》未見采蓮題材,但《山有扶蘇》和《澤陂》以荷起興。朱熹謂《山有扶蘇》是“淫女戲其所私者”[34]82之詩。他又指出《澤陂》“大旨與《月出》相類”[34]130,即“男女相悅而相念之辭”[34]129。鄭玄認為《澤陂》將“蒲以喻說男之性、荷以喻說女之容體”[35]379。按上述解釋,《詩經》以荷起興之作大體均言男女之情。《江南》可能被男女青年嬉戲地唱于采蓮勞動中,“更有可能用于類似生殖崇拜的祀神活動中,也有可能用于婚禮的歌舞中”[36]。詩歌中對男女情愛或隱或顯的表現,實際也是對生殖繁衍的追求。

(三)蓮之諧音符合古人對愛情的含蓄表達

我國古代人民對愛情行為往往不予直言,而是借以隱語表達。蓮、藕、荷諧音憐、偶、和(合)。芙蓉諧音夫容,加之蓮心味苦,正好成為愛情苦澀的隱喻。正如王運熙言:“即景生情,從‘蓮’到‘憐’,從‘蓮子’到‘憐子’,正是極其自然的聯想。”[37]126-127《子夜四時歌·夏歌》“乘月采芙蓉,夜夜得蓮子”[15]938,“青荷蓋綠水,芙蓉葩紅艷。郎見欲采我,我心欲懷蓮”[15]939,以芙蓉喻戀愛女子的嬌艷面容,以懷蓮雙關愛憐之情,在比喻與雙關的巧妙配合下含蓄敘述一段感情。郎欲“采我”而非“采蓮”,呈現男女表露情意的幽默。

采蓮指涉勞動,隱喻愛情。羅曼·雅各布森將隱喻的聯接功能稱為“詩性功能”,日常表達稱為“指涉功能”,“詩性功能”在藝術中占據主導地位。漢以后的采蓮文學作品,采蓮指涉意長期為隱喻意所掩蓋,甚至被懸置。如此一來,采蓮詩性功能得到凸顯的同時,其指涉功能不斷被模糊和忽略。采蓮由勞動農事變成情愛符號,且這一符號在不斷運用中被加以固化。因此,在后世眾多文學作品中,凡言及采蓮相關之人、事、物,其內容多不出男女相互愛憐。

此外,采蓮歌舞的盛行也影響了采蓮文學的情感表達。采蓮表演注重面對面的聲色交流,這一特質必然促使采蓮歌辭重聲律輕辭采。采蓮歌舞的演出場合多為酒宴歌樓,演唱者和聽眾無暇顧及采蓮歌辭內容是否清雅、內涵是否深刻。有機會出入這些場合的觀眾主要是男性,可以說采蓮歌舞的服務對象即是男性。此外,采蓮歌舞的表演者以女性為主,故“采蓮”內容多是與其生活密切相關的情事。采蓮歌舞的表演性質、演出場合、服務對象和傳播主體等各方面因素在潛移默化中助推了采蓮文學的發展。南朝采蓮詩賦多集中、具體地描寫女性姿色、舉止和心理,形成了艷情色彩和哀傷情調。綜合上文梳理出的采蓮文學發展脈絡可知,從唐宋詩詞到元明清雜曲再到現代詩歌散文,各時期采蓮文學作品多以女性為表現對象,言男女愛悅之事,表達傷離惜別之情。

蓮之花冠,碩大而美,符合古人對美女的評判標準。蓮之果實,生生不息,滿足人們對生殖的崇拜心理。蓮各部位之諧音切合古人對愛情的含蓄表達,如蓮之音“憐”,彌漫著愛憐之意;蓮之藕絲,絲絲相連,猶如情思不斷。此外,采蓮歌舞注重聲與色,其盛行也影響了采蓮文學的情感表達。正是上述諸多因素,促使采蓮題材表達情愛主題賡續不斷,經久不衰,采蓮亦由真實勞動的事象演變為男女情愛的意象。

五、結語

在先秦文學中,采蓮還未成為一種引人注目、饒有意味的行為。時至漢代,《江南》古辭將采蓮引入文學審美視野,《涉江采芙蓉》則實現了采蓮到懷人的過渡。漢以后,文學作品中的“采蓮”二字由農事勞動質變為歌舞表演。采蓮表演在南朝及以后的隋唐宋元明清各代廣為流行,常在歌樓酒宴中侑酒佐歡。采蓮女身份亦隨之改變,她們多是表演歌舞的女子。受采蓮歌舞表演聲色的艷情影響,文人當宴應歌而作的采蓮文學整體上以女性為表現對象,內容多男女愛悅之事,表達其傷離惜別之情。在這漫長的歷史中,各朝采蓮文學創作者亦尋求突破。如唐代采蓮女身份、采蓮詩題呈現出多樣化,表現內容回歸自然;元明民間采蓮創作發生變異——歌采蓮以乞食,這在元明雜劇作品中多有體現。

采蓮題材表達情愛主題賡續不斷,經久不衰,反映出其強勁的生命力。采蓮行為由真實勞動的事象演變為男女情愛的意象,究其緣由,古老的審美取向和強烈的生殖崇拜意識決定了其先天性格,巧妙的隱喻機制和采蓮歌舞的盛行也極大影響了它的后天發展。正是在這些因素的合力作用下,采蓮最終成為關聯男女情愛的獨特藝術符號。

注釋：

① 謝眺《思歸賦》“寄北池而采蓮……望水葉之田田”出自陳元龍.歷代賦匯[M].南京:鳳凰出版社,2018:4036.謝眺《游東田》“魚戲新荷動”出自李善,等.六臣注文選[M].北京:中華書局,1987:415.皎然《答張烏程》“荷葉田田間白蘋”出自彭定求,等.全唐詩:第12冊 [M].北京:中華書局,1999:9322.魚玄機《寓言》“芙蓉月下魚戲”出自彭定求,等.全唐詩:第12冊[M].北京:中華書局,1999:9152.黃庭堅《叔誨宿邀湖上之游以故不果往》“芰荷采盡荇田田”出自北京大學古文獻研究所.全宋詩:第17冊[M].北京:北京大學出社,1995:11630.