北宋士大夫審美的轉型

【摘要】艾朗諾《美的焦慮》一書從歐陽修在金石、詩話、花朵等方面的審美觀念，士大夫在收藏活動的困惑，宋詞的興起等方面展現了北宋士大夫的審美變遷，這一變遷中的先行者們因異于傳統的審美理念，不可避免地產生了“美的焦慮”。

【關鍵詞】審美；宋詞；美的焦慮

【中圖分類號】I207? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2024）02-0057-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.02.018

何為“美的焦慮”？作者艾朗諾在緒論中言及——“在11世紀左右，中國士大夫對美的追求空前地熱烈，開拓了大片的新天地，但也因而造成新的焦慮。” ①具體言之，北宋士大夫在審美思想和情趣的嬗變中，不可避免地與傳統觀念發生沖突，造成了他們內心的焦灼和糾結，他們采取各種手段試圖回避、辯解或克服這種矛盾，全書的六個章節都圍繞這一主題展開。

一、歐陽修異于傳統的審美理念

極其重視歷史與古跡是中國文化的一大基本特征，“以史為鑒”“滅人之國，必先去其史” ②“中國于各種學問中，惟史學為最發達；史學在世界各國中，惟中國為最發達” ③。今天說這話想必沒有人會對此持有反對意見，但在第一章中作者表示，根據歐陽修在《集古錄目序》中的描述，當時的北宋人根本不關心前代遺留的石刻，石刻一旦被樹立就任其磨損、被毀和湮滅。歐陽修是史上第一個大規模收集石刻之人，他這一工作前后持續近20年，總計收集石刻數量達1000多件拓片，朱熹肯定他的這一功績說道：“集錄金石，于古初無，蓋自歐陽文忠公始。” ④為論證收集的正當性，杜塞士大夫對他收集行動“無益”的指摘，歐陽修自稱此舉目的有二：史學功用和承襲前賢往哲的遺產。前者可以糾謬和增補史實，后者旨在傳承和發揚前圣先烈的道德品質，然而，在歐陽修收集的那么多石刻中滿足以上兩點者只占極少的部分，不僅如此，歐陽修還收集了一些在他自己和當時人眼中都應受嚴厲譴責的銘文，比如為武后宴飲群臣應制詩的《流杯亭侍宴詩》，“武氏亂唐，毒流天下”，在北宋士大夫的正統儒家思想里這樣的碑文毀有余辜何況保存，坦誠的歐陽修并沒有為此舉編造諸如說自己保留它們是作為反面教材之類的借口，而是直言“蓋亦以仲容之書可惜，是以君子患乎多愛” ⑤，他收集工作的真正動機得以一窺端倪，換言之，他在“石刻的美學感染力和政治或德行上的可悲出身之間”的沖突之間，選擇了保存這些雖然內容有問題但書法尤美、藝術造詣極高的石刻。今天我們或許會傾向于認為宋代是書法史上集大成的時代，但歐陽修在與蔡襄談論書法時說道：“書之盛者莫盛于唐，書之廢者莫廢于今”，這并不是中國人每敘及歷史便厚古薄今的虛文，而是歐陽修只是針對北宋初的情況而言，宋代著名的書法家除歐陽修的好友蔡襄外，都出生在歐陽修這番言論之后。

在宋代詩話出現以前，人們討論詩歌時無一例外地都會追溯到《詩經》和《楚辭》這兩部經典，而在自歐陽修編成《六一詩話》后，一種蔚然一新的詩歌批評形式和文學體裁——詩話橫空出世了，詩話或可看作中國詩歌鑒賞的誕生，因此前的文學評論都是用嚴肅的駢文寫成的議論性文章，如《文心雕龍》，作者和讀者總是受制于儒家倫理以及典型的詩人兼官員的形象羈絆，主題多教條、拘束，而詩話這種體裁具有很強的隨意性、非正式性、娛樂性，作者可以暢所欲言，自由探討詩歌的技巧，擺脫正統文論（如長久以來儒家對專業實用知識和技巧的輕視）的束縛。歐陽修認為，唐以前的詩歌已經不具備太多的指導意義，《詩經》的四字句、《離騷》的古奧用語已經過時了，這些經典不能幫助宋人成為超越唐代的詩歌大師，這種觀點在時人看來屬于過于超前的異端想法。此外，由于詩話在形式上與筆記小說的體例近似，歐陽修在編寫《六一詩話》之前就已嘗試性地寫過幾部小說，如《歸田錄》，歐陽修既被當時人視作文壇領袖，寫作這樣的隨筆顯然是偏離了文人慣例，因此他在《歸田錄》序中表面是接受同僚對他批評，實則是為自己編寫這樣一部零散瑣碎的筆記辯護，他說道：“朝廷之遺事，史官之所不記，與夫士大夫笑談之余而可錄者，錄之以備閑居之覽也。”盡力讓人明白他受到非議的舉動在他自己看來是有原則的、值得尊敬的，歐陽修在嚴肅作家應該寫作什么這個問題上與沉重的傳統進行著對抗。

中國傳統文人在花卉欣賞領域偏愛象征高潔品格的“梅蘭竹菊”，而牡丹這種碩大、俗艷，帶有強烈誘惑性，一盛開便掀起市井百姓的狂熱追逐的（“每暮春，車馬若狂”）花朵，士大夫階層是極其反感的（如白居易譴責斥巨資購花的奢侈“一叢深色花，十戶中人賦”），然而，獨步千載的歐陽修再次做了一件非同尋常的事——撰寫了一部詳細敘述牡丹栽培、記述牡丹風俗見聞的著作《洛陽牡丹記》，具體入微地介紹洛陽牡丹品種和嫁接技術的部分占據了本書的大段篇幅，這種園丁階層的學問在當時正統士大夫眼中是完全不入流的，這次，歐陽修又是怎樣為自己的寫作辯護的呢？“凡物不常有而為害乎人者曰災，不常有而徒可怪駭不為害者曰妖。” ⑥他認為，牡丹的鮮艷多樣是靠嫁接的變異所致，然牡丹雖然妖艷，但卻是無害的。并且，他在該書的第三部分“風俗記”中盡力表現洛陽居民對于牡丹的熱情，上至達官貴人，下至街頭販夫走卒都是牡丹的癡迷者，他認為自己作為知識精英、在某一地區掌移風易俗的地方官，負有教化民眾的職責，有必要將這種飽含民眾行為特征的市井文化記錄下來。

從歐陽修異于傳統的石刻收集行為，到詩話的問世，再到其對牡丹這種當時士大夫看來是“俗”（庸俗、凡俗、通俗）的花朵的欣賞，無不折射出當時審美思想的變遷，即世俗化的審美已經開始與傳統的審美理念形成對抗，并開始形成一種大勢。歐陽修是文化大家，不可避免地受到這種世俗化的審美的影響，不由自主地在這場審美的轉型中發揮了先鋒軍的作用，但一直以來收到的傳統審美的熏陶，使其不得不為自己因世俗化審美影響而做出的行為進行辯護，也因此歐陽修不可避免地產生了“美的焦慮”。

二、藝術品收藏背后的觀念轉變

在本書中，作者以蘇軾、王詵和米芾三人對待藝術品收藏的不同態度為例，展現士大夫們在藝術品收藏行為背后的人生哲學觀念。“與物相交、寄情于斯，同時卻不抱占有或永遠擁有的企圖” ⑦，這是蘇軾秉持的認知，然而，他雖鄙薄聚斂，但終其一生都在積極地收集、珍藏和獲贈書畫作品，他的內心是極為糾結的，他更有必要為自己的收藏行為辯護——“君子可以寓意于物，但不可以留意于物。”“余之無所往而不樂者，蓋游于物之外也。⑧”蘇軾意為，物本身如何不重要，關鍵是人對之報以何種心態，“怡情”雖然與只能通過“寓物”來實現，但他自己并沒有“役于外物”而是“超然于外物”，他占有藝術品并非低層次的“物欲占有”，而是以一顆開悟了的心的占有，故而，既不會執于“物”，也同樣不會執于“無物”。蘇軾也確實以他的實際行動證明了自己言行一致，蘇軾曾斥資10萬錢購得吳道子的兩塊四面菩薩像送給他的父親蘇洵，在蘇洵死后，蘇軾應先君故人所請，將這四副菩薩像捐給了一間寺院，據說，捐贈給寺院的施舍之物，必須是施主“所甚愛與所不忍舍者”才能算是最大的功德，所以，即便蘇軾對這幅畫像達到如此珍愛的程度，但也不至于“迷于斯”“役于斯”，占有這件物品的目的只是在需要表現出超然的時候舍棄它。相較于蘇軾大費周折地為自己的收藏活動辯護，“癲狂”的米芾則完全不顧旁人對他狂熱追逐藝術品的側目，他在《畫史》開宗明義的一段文字可以是對整個儒家價值體系的挑戰和顛覆—— “五王之功業，尋為女子笑”“五王之煒煒，皆糠秕埃塵”“功名皆一戲，未覺負平生”。立德立功立言的“三不朽”在他看來根本不值一錢，因為隨時間的流逝，五王的功業早已湮沒在歷史的煙塵中，但流傳下的書畫卻依然為世人追捧和醉心，而在傳統觀念中，書畫才是不務正業的戲作（墨戲）。在蘇軾那里，藝術品仍然是塵世之物，所以他必須為自己找到某種欣賞它們但又不至于為其所束役的理由，而在米芾看來，書畫根本不在俗世諸物之列，所以他根本不會有蘇軾那樣的顧慮。米芾、蘇軾等是時代稍后于歐陽修的一批人，他們既繼承了歐陽修的收藏愛好，同時也開創了一個新的收藏領域——對書畫的收藏和鑒賞。但是蘇軾和米芾表現出了不同的收藏態度，蘇軾就像之前的歐陽修一樣，既對收藏書畫不惜豪擲千金，又對自己的收藏行為進行辯護，米芾則不然，他不會為自己的收藏行為進行辯護。二人不同的表現反映了審美轉型程度的加深。若說歐陽修時代，世俗化審美在士大夫群體中只是形成了一個萌芽，那么到了蘇軾二人的時代就已經得到了極大的發展，至少在米芾看來書畫已經不能稱之為俗物了，即世俗化的審美影響在進一步加深。

三、詞的興起

現在提起中國文學史上的兩顆明珠，我們總會說“唐詩宋詞”，唐詩和宋詞并稱，因二者的藝術成就空前絕后，宋詞被看作是精致典雅、學養淵深的趙宋文化的縮影。然而，一個出人意料的事實在第五章被作者提及——詞這一種文學形式在宋代的地位極低，即便到了南宋末，詞在某些場合依然會因為其近市井歡娛的性質而被人詬病。詞為爭取自身合法地位做出了怎樣漫長而艱辛的努力，我們一概不知。追溯“詞”的本源，詞即為汴京、臨安等城市聲色場所的教坊唱曲所填的詞，詞所描述的主要內容是對情欲的縱容、沉溺，與嫵媚女性間的淫趣，同這等“艷詞”對傳統士大夫的挑戰相比，上述對于金石的收藏、牡丹的記敘、藝術品的占有便根本不足掛齒了。在傳統中國，一個國家官員同時也應是一個信奉儒家思想的知識分子，而“詩言志”，一個理想的文人兼士大夫就應該寫詩，而詞呢？以王安石為主的衛道士毫不客氣地將詞貶作墮落的“鄭聲”，王荊公有次無意間看到晏殊的詞，嘲諷道：“為宰相而作小詞，可乎？”這種主流士大夫對詞的偏見，導致許多宋代士人，即便自己的詞作量已經相當豐富了，也不愿意將之收入自己的文集，羞于讓人知道自己與這種問題有瓜葛，更不愿博得一個“詞人”的名聲。考察北宋中期的一流文學家，如司馬光、范仲淹、梅堯臣甚至蘇軾的文集，發現他們的文集中都有大量為友人文集、詩集作的推介序，卻沒有一篇為任何一人的詞集作的序。那么，具有革新精神的宋代文人是如何為詞正名的呢？首先要提及的便是晏殊，晏殊之前的詞的主題大都聚焦于女性，氛圍曖昧、充滿閨情別怨的女性氣質，而晏殊的詞的一個最突出特點便是敘述者性別的模糊性，這一做法巧妙地化解了詞最有爭議的那些方面—— “一位男性作家竟會如此著迷地述說女性寂寞，如此私密地描繪女性相思的那些撩撥人心的細節”。柳永在晏殊的基礎上進一步改變了宋詞的敘事視角，他直接使用男性口吻作詞，此外，柳永還將民間高度口語化的“長調”引入詞的創作，開拓了詞的題材，不僅寫苦情還寫歡情。此外，更為重要的是，柳永是宋代第一個沒有看輕詞的文人，同時代的其他文人都是以余力填詞，只有他以詞為創作主業。真正徹底扭轉詞的命運的是蘇軾，蘇軾是豪放派的始祖，蘇軾不寫“閨怨”，“一洗綺羅香澤之態”，大大弱化了宋詞的陰柔氣質，真率地直抒胸臆，在他筆下，宋詞第一次革除了“一味言情”的取向。此前的詞，詞與作者之間沒有密切關聯，詞的主題比較泛化，詞所描繪的要么是某種臉譜化的形象（如閨中相思的女子），要么是傷春惜花，因為詞要追求普適性，可以在不同時間不同場合被不同人演唱，而蘇軾的詞帶有強烈的個人色彩，他旨在表達出某個具體的人的獨特的生活體認與情感，詞因此變得具有個性化、陽剛氣而可以滿足士大夫的抒情需要。此外，據作者的研究，蘇軾在1070年前是不寫詞的，改變他的命運和詞的命運的是什么呢？是烏臺詩案，經過牢獄之災，蘇軾再不敢口角犀利地寫詩了，但作詞卻根本不必提心吊膽，因為詞沒有詩那樣的政治諷喻傳統，詞只能算是戲作，政敵們要在蘇軾的詞里尋找罪證就顯得尤其牽強可笑，只會降低他們自己的可信度。詞之興起可看作是世俗化審美的階段性勝利，它開始沖擊詩的地位，并在北宋士大夫群體中廣受認同且廣為傳播，世俗化的審美已經滲透到了上層社會，帶有“俗”這一因素的民間文化就這樣登上了北宋的大雅之堂。

《美的焦慮》一書提到的北宋文人在審美領域的擴展和推進，如對金石的收藏、花卉的鑒賞、藝術品的追逐、詞的創作等，都可用宋代“市民階層”的崛起、“市民文化”的興盛來解釋。科舉制雖然在唐代得到完善，但終唐之世，薦舉選官法都是最主要選官方式，而只有到了宋代科舉制才徹底打破了階級桎梏，庶族得以躋身上位，社會階層流動活躍，上述提到的諸多審美新領域的開拓就是典型的上下層觀念與趣味交流的產物，民間風俗逐漸向上層滲透，彼時被認為“俗”的趣味在一代又一代具有革新精神的文人的努力下最終登上大雅之堂。置于更廣闊的研究視域下，艾諾朗此書又可被視作一種“漸進的唐宋變革論”的局部表達，他以具體人物的事例切入，做細致入微的分析，展示給讀者的是宋代士大夫的審美觀念是如何對階層流動帶來的“俗”元素作出接納與改造的。

注釋：

①（美）艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘與濤、郭勉愈校：《美的焦慮 北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社2013年版，引論第1頁。

②徐世昌等編纂，沈芝盈、梁運華點校：《清儒學案·卷一百五十八 定盦學案·龔先生自珍·文集·古史鉤沈論二》，中華書局2008年版，第6151頁。

③梁啟超：《中國歷史研究法（外二種）》，河北教育出版社2000年版，第16頁。

④朱熹：《晦庵題跋》卷一《題歐公金石錄序真跡》，中華書局1985年版，第2頁。

⑤歐陽修著，鄧寶劍、王怡琳注：《集古錄跋尾》，人民美術出版社2010年版，第132頁。

⑥金鋒著：《唐宋八大家文集上》，九州出版社2004年版，第267頁。

⑦（美）艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘與濤、郭勉愈校： 《美的焦慮 北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社2013年版，第187頁。

⑧（美）艾朗諾著，杜斐然、劉鵬、潘與濤、郭勉愈校： 《美的焦慮 北宋士大夫的審美思想與追求》，上海古籍出版社2013年版，第179頁。

參考文獻：

[1]（美）艾朗諾著，杜斐然，劉鵬，潘與濤，郭勉愈校. 美的焦慮 北宋士大夫的審美思想與追求[M].上海：上海古籍出版社，2013.04.

[2]金鋒.唐宋八大家文集[M].北京：九州出版社，2004： 267.

[3]徐世昌等編纂，沈芝盈，梁運華點校.清儒學案·卷一百五十八 定盦學案·龔先生自珍·文集·古史鉤沈論二（第1版）[M].北京：中華書局，2008.

[4]歐陽修著，鄧寶劍注，王怡琳注.集古錄跋尾[M].北京：人民美術出版社，2010.

作者簡介：

王道學，福建師范大學社會歷史學院碩士研究生。