隨筆二首

張晚林

懷念羞怯

晚上甫進家門，央視戲曲頻道正在播放經典電影《劉三姐》，于是禁不住坐在沙發上看了起來。《劉三姐》在小時候看過，但當時看得不大懂，朦朧中只知有階級的仇恨，且財主莫懷仁很壞。后來到湖北大學讀研究生，一日從街道走過，忽然聽到了《劉三姐》那經典的旋律，遂毫不猶豫地買了一盤。回到家里重復播放過多次，每次都是熱淚盈眶，但兒時的階級仇恨早已消退，所感動者是其中那羞怯而唯美的愛情。

《劉三姐》中這一段唱詞尤為經典：

花針引線線穿針，

男兒不知女兒心。

鳥兒倒知魚在水，

魚兒不知鳥在林。

看魚不見莫怪水，

看鳥不見莫怪林。

不是鳥兒不亮翅，

十個男兒九粗心。

這是劉三姐之內心描寫。其情節是：阿牛的妹妹偶然發現了劉三姐的繡球，于是就問劉三姐是不是有了心上人，而且如果能成為自己的嫂嫂就更好了。而劉三姐則羞怯地回答道：你真是個傻丫頭。此時阿牛正拿著一條魚快到家了，無意中聽到她們倆的對話，既驚奇，又高興，同時亦羞怯，于是魚兒不覺墜地，箭似地往外飛奔。這段對話不覺勾起了劉三姐之春情，于是就有了上述的自我坦露。整個過程，無論是男女主人公都表現出一種古典的羞怯之美。這是春情的蕩漾，是祈向的朦朧歧出，又是無祈向的自我障壁；是質感溫潤的自信，又是寂寥落寞的煩悶，更是內柔外剛的膽怯。故“縱令無月夜，芳興暗中深”；“閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無著處”。但自信、煩悶與膽怯都是自我的，無待于外的。這是男女之情的原色，是詩的，亦可說是藝術的。這是愛情之“在其自己”，這里是不需要知識的，是人的天機之靈現，浪漫之觸動。一言以蔽之，愛情原本該是羞怯的。

但隨著科學的發展與知識的增長，現代人離這種羞怯已經愈來愈遠了。在我看來，現代人的婚姻之所以時常出現危機，進而衍生諸多社會問題，固然與現代人認為婚姻只是兩個人之間的喜歡為唯一考慮有關，還與現代人在愛情過程中沒有羞怯相關。許多人以為羞怯與否只是個人的性格問題，有的人生來羞怯，有的人則生來大大咧咧、無拘無束，故不必強求人人在求取愛情之過程表現羞怯。其實問題遠非如此簡單，羞怯當有大義存焉。孟子曰：

由是觀之，無惻隱之心非人也，無羞惡之心非人也，無辭讓之心非人也，無是非之心非人也。惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。人之有是四端也，猶其有四體也。有是四端而自謂不能者，自賊者也；謂其君不能者，賊其君者也。凡有四端于我者，知皆擴而充之矣，若火之始然、泉之始達。茍能充之，足以保四海；茍不充之，不足以事父母。（《孟子·公孫丑上》）

孟子這里雖然主要是基于道德的立場來說人之“羞惡”，不是說愛情上的“羞怯”。但我們由此亦可知，一旦人知羞怯，必不只是一個純愛情問題，而必上升至道德問題，因為“羞”是人的一種形上本能，特別在愛情問題上尤為如此。蓋因愛情最初只表現形色的吸引，但馬上又意識到在對方形色的背后有一精神的生命，有其情感、意愿，而期許別人的尊重。復又體認到自己亦是一精神之生命，亦有同樣之情感、意愿與要求，兩相契合，遂產生羞愧與膽怯，而自認純形色之吸引是何等鄙俗。這已超越了愛情自身而上升到了更高的精神活動中去也。所以，愛情中的羞怯絕不只是個人的性格氣質問題，而是一個更深的道德問題。故有羞怯感的人多易入德。羞怯感再進一步就是敬畏感，而敬畏是一種宗教情懷與神圣品格。因此，有羞怯感的人常不自覺，以為只是氣稟使然，實則若能養之以天，濟之以學，沉潛反省，必能明其德而神其化。

正因為羞怯，傳統女性一般把自己一生的期許與愿望都寄托在一個具體的物上，而不去正面面對一個人。所以，傳統女性十幾歲就開始親手縫織自己的信物，如劉三姐之繡球之類，多年如一日。一俟遇到意中人即投擲給他，不用言語，就表示自己一生的用心、相許與期待都在此。而領受此物的人自然明白其中的責任與擔負，在這里，領受就是一切。所謂戀人之間的交往與了解不但顯得多余，而且顯得鄙俗。這是真正的詩的，而詩如實說來必是羞怯的。我們時常要求詩須含蓄溫潤、朦朧綿遠，此是客觀地就詩之體貌言，若主觀地就人之精神言，則若無羞怯之人，何來含蓄溫潤、朦朧綿遠之詩？此李義山《無題》詩超邁千古之故也，何哉？李義山還愛情以原色。何為愛情之原色？曰：羞怯也。而李易安一闋《點絳唇》，可謂盡得羞怯之全蘊。其詞曰：

蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。 見有人來，襪刬金釵溜。 和羞走，倚門回首， 卻把青梅嗅。

古典之風情，可謂盡收筆底，躍然紙上。此種傳統至徐志摩《沙揚娜娜·最是那一低頭的溫柔》及戴望舒《雨巷》尚依稀可見。現代人多受科學精神的影響，萬事講究明白準確，在愛情上亦是如此。內在的羞怯被斥為沒有勇氣，詩意的暗示被貶為拖泥帶水。這樣，古典的羞怯精神完全喪失，愛情被完全暴露于光天化日之下，爽朗痛快，不必遮掩。現代人當然也講究愛情氛圍之浪漫，但氛圍之浪漫不等于內在精神之羞怯。你當然可以利用現代商業的便利為你打造一個浪漫的氛圍，有玫瑰花、葡萄酒與輕音樂，但若沒有羞怯之心，這浪漫也是虛景，決不溫馨動人。你只不過經歷了短暫的沉醉，再浪漫的氛圍亦是浮云過太虛，人于此只有暫時的美的享受，決無警覺的德性超化與精神擔負。

由此可見，唯有羞怯之情，方可有刻骨之愛；存一分羞怯，于個人便多一分德性，于家庭便多一分溫存，于社會便多一分安穩。羞怯看似一種古典精神，卻是人性之所出。但現代市民社會乃基于科學精神、效益原則與競爭機制，與人之羞怯精神相背離。這也是現代人誠然越來越漂亮，而動人處殊少的根由。故羅素懷著一種思古之幽情嘆曰：“愛情最后的田園，似乎不在西藏的高原，就在非洲剛果河的上游。”

現代人既無古典風尚之陶冶，又無存養工夫之修持。這樣，羞怯，對于現代人來說，是一種逝去的夢想，是永遠的鄉愁與懷念。

懷念悠揚

兒時在偏遠的家鄉，大人們都出工干農活去了，我一人坐在門檻上，一坐就是半天，也不作遐想，也不作幽思，似乎時間與生命都靜寂在那里不動。忽然不知何處傳來一聲響亮的叫賣聲，那聲音之悠揚，即刻劃破了天空之寧靜，使我覺察到這生命的潛存與蘊藉。上世紀七八十年代的農村是清苦的，但清苦中有寧靜與祥和。未分田到戶以前，還是人民公社制，大家集體出工勞動。記得我的家鄉的最高處有一棵老樹，上面掛著一口老鐘，鐘聲一響，算是給大伙發了號令，該出去勞作或回家歇息了。那鐘聲之悠揚回蕩在山野田間，直誘人之心底，猶如天籟之音。這悠揚配合著那天邊的朝霞或晚霞，給偏遠的小山村更增添了幾分古樸、素野與幽雅。

后來進城求學，亦隨著改革開放的深入，整個社會古樸之精神消退，現代之氣息滋長。這樣，就很少聽到那悠揚之音了。雖然其間刮了一陣所謂“西北風”，但多顯狂野之氣而無悠揚之情。狂野乃氣之節律，悠揚乃德之潛發，其境界與業力自有不同。不過，偶爾也可聽到一首二首悠揚之曲，如《門前情思大碗茶》《重整山河待后生》，特別是駱玉笙先生的歌唱，可謂極盡悠揚之情致。進入21世紀，隨著物質的極大豐富，有所謂“日常生活審美化”之說，實則是人之感性欲望無節制的膨脹與發揚，悠揚之音殆已成為回憶。

以前做買賣的人一定要吆喝，這吆喝中有悠揚，他們以此為樂，不以為這僅僅是辛苦的勞作；以前的讀書人一定要吟詠，這吟詠中亦有悠揚，他們以此感發德性，絕不僅僅為了功名利祿。正因為這悠揚中有美的享受，才是金岳霖先生感嘆——“與其在部里拍馬，不如在水果攤子上唱歌。”若就愜意人生看，則這衙門之得意尚不如這吆喝之悠揚。

那么，“悠揚”具有怎樣的精神內涵呢？按字典的解釋，“悠”有“悠遠”“閑適”之意；“悠”又同“攸”，“美好”之意。可見，“悠揚”具有美學之精神內涵。康德嘗為美學確立了“無功利性”與“無目的性”兩大原則，這是把美從現實的功用中抽離出來。但中國文化傳統不從概念上講美學原則，而是從體驗上講美學感受，故講“遠”“淡”“悠”。是以中國傳統的詩歌之韻味講究“平淡”，中國傳統的繪畫之意境講究“簡遠”，中國傳統音樂的曲調講究“悠揚”。同時，中國傳統藝術常是詩、畫、樂三位一體。下面的詩句都具悠揚之美：

陰霞生遠岫，陽景逐回流。

蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽。

（王籍《入若耶溪》）

霜落熊升樹，村空鹿飲溪。

人家何處在，云外一聲雞。

（梅堯臣《魯山山行》）

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

（張繼《楓橋夜泊》）

回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。

不知何處吹蘆管，一夜征人盡望鄉。

（李益《夜上受降城聞笛》）

康德所說的“無功利性”原則與“無目的性”原則是外在的觀解的，結果美成了想象力的自由游戲，這是西方文化的傳統。但中國文化傳統講“悠揚”卻是心性的、體悟的、實踐的。所以，悠揚不只是一個純粹的美學境界，一定與道德境界相關。《中庸》云：“故至誠無息。不息則久，久則征，征則悠遠，悠遠則博厚，博厚則高明。”這是說明“悠”與“遠”的道德形上根基。如果沒有這個道德的形上根基，則悠揚之美、閑適之情永遠不會親臨于世人。即便表面有之，亦是虛幻不實之造作，非自然性德之發露也。故明儒鄒東廓有言曰：

空亦不同。有一等閑人的空，他的空是昏昏懵懵，胸中全沒主宰，才遇事來，便被推倒，如醉如夢，虛度一生。

可見，若無真宰常定，則悠揚之美根本是虛幻的沉醉。莊子于《刻意》篇中亦有區分：其一是“就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣。此江海之士，避世之人，閑暇者之所好也”，其二是“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也。淡然無極而眾美從之。此天地之道，圣人之德也”。前者根本是虛掩的生活情調，后者才是真正的悠揚之美、閑適之情，因為它來自人之性德。

《論語·憲問》載：

子擊磬于衛。有荷蕢而過孔氏之門者，曰：“有心哉！擊磬乎！”既而曰：“鄙哉！硁硁乎！莫己知也，斯己而已矣。深則厲，淺則揭。”子曰：“果哉！末之難矣。”

從這里可以看出，磬之悠揚中一定有孔子的道德擔負。又，《論語·先進》載曾點之言曰：

莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。

這悠揚之歌詠一定是人之德性英華之自然發用。故朱子釋之曰：

曾點之學，蓋有以見夫人欲盡處，天理流行，隨處充滿，無少欠闕。故其動靜之際，從容如此，……而其胸次悠然，直與天地萬物上下同流，各得其所之妙。

人若能盡性全德，必有悠揚之美，不必發之于歌詩，但若發之于歌詩，必為悠揚之調。是以《尚書·堯典》云：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和，此萬世詩樂之宗也。”許慎《說文解字》訓“永”為“長”。可見，中國傳統中，詩應可歌，而歌則必有悠揚之美。于是《禮記·樂記》曰：“故歌之為言也，長言也。說之，故言之；言之不足，故長言之。”這進一步說明歌之悠揚之美。《論語·述而》載：“子食于有喪者之側，未嘗飽也。于是日哭，則不歌。”喪事中自不可有悠揚之美，故“不歌”。由上面之論述中可知，中國傳統的音樂歌詩之悠揚之美，乃一種道德實踐問題，絕不是一個純粹的藝術問題。故《禮記·樂記》曰：

德者，性之端也；樂者，德之華也；金石絲竹，樂之器也。詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽。

又曰：

樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。

如果樂由德而發，則一定悠揚而感發人之心志，是為雅樂；若樂由欲而發，則一定濫溺而煽動人之聲色，是為俗樂。現代音樂多濫溺煽情，其不可至于悠揚之境，不亦宜乎？難怪亞里士多德說：“輕舒柔靡的軟調使人如入醉鄉，不宜用作教育。”（《政治學》卷八章七）

現代人生活節奏太快，應酬太多，使人沒有心情去享受寧靜、閑適、悠揚之美，但我們須知，閑適、悠揚之美決不只是一個藝術的領受問題，而是一個道德實踐問題，存養工夫問題。你整天陷于外在之物欲之中，真宰弗存而不知所向，當然與悠揚之美無緣。而現代藝術欲順此方向以求緩解人之精神緊張，恐亦是徒勞，因其不知藝術之價值根底之何在。《易傳·坤文言》云：“君子黃中通理，正位居體，美在其中，而暢于四支，發于事業，美之至也。”所以，不要以為現代社會不具備悠揚之美的品格了，這絕不是一個純粹的藝術問題，說到底，還是現代人存養工夫不夠。

現在許多地方，如麗江、平遙、烏鎮都保有古鎮原有之風貌。那蜿蜒曲折的石板小巷還在，但叫賣聲已不再悠揚；那幽雅玲瓏的木屋紙窗還在，但讀書聲已不再悠揚；那清澈靈秀的小橋流水還在，但搗衣聲已不再悠揚；那輕盈搖曳的烏篷小船還在，但劃水聲已不再悠揚；那挺拔蒼勁的古柏老松還在，但談笑聲已不再悠揚。甚至，那庭院深深的閨密小樓還在，但已沒有了那清純古樸的阿妹，也沒有了那健壯憨厚的阿哥。

悠揚，對于現代人來說，已成為永遠的鄉愁與懷念。

（作者系湘潭大學哲學系教授）