總有人會(huì)講出一個(gè)好故事

張敦，原名張東旭，80后。曾出版短篇小說集《獸性大發(fā)的兔子》。河北文學(xué)院簽約作家，晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫作教師。

作家陳小手的短篇小說《渡渡鳥》，發(fā)表于《收獲》2023年第4期，讀過一遍，先被其語言吸引，讀第二遍，感覺故事也不錯(cuò)，人物有特點(diǎn)，觸及人性的幽深之處。

先簡短說下這篇小說的語言。陳小手的語言風(fēng)格是句子短，造句和斷句的方式很獨(dú)特，形成一種陌生的腔調(diào)，讀過兩三段，漸漸適應(yīng)，慢慢跟上敘事的節(jié)奏。他還善用象征和比喻的手法，比如開篇第一句，“我抱著一棵小樹，在暗夜中來回走動(dòng)”。從后文可知，小樹其實(shí)是“我”的兒子。第一段最后一句，“終于，小樹睫毛閃動(dòng)，眼神飄忽，在嗡嗡環(huán)繞中，夜魚一樣向海底沉去”。又將兒子比作魚。后面的描述，又圍繞這個(gè)“魚”展開。

為何要在哄孩子睡覺這件事上大費(fèi)筆墨？還是和整個(gè)故事有關(guān)。在后面的故事里，孩子是至關(guān)重要的元素。主要人物的行為，都圍繞孩子而展開。而且，從淺層的意義上講，這個(gè)故事表達(dá)的是育兒焦慮的問題。

我喜歡語言風(fēng)格強(qiáng)烈的小說，更容易讀進(jìn)去。我發(fā)現(xiàn)，習(xí)慣用短句子的作家，往往較為看重小說的故事性。這只是一種感覺，當(dāng)然很不準(zhǔn)確，不必爭論。我想說的是，寫小說要不要看重故事性？這當(dāng)然要取決于作家本人的寫作目標(biāo)、預(yù)設(shè)的讀者群體，以及個(gè)人的喜好。最近在各家期刊讀了很多青年（三十歲左右）作家的小說，感覺很多青年作家并不熱衷于講述一個(gè)好故事，他們秉持著“形式即內(nèi)容”的原則，寫出了一篇又一篇的光鮮之作，而嚴(yán)肅小說該有的，比如對(duì)人性的探幽，以及對(duì)社會(huì)的追問，都被排斥在表達(dá)范圍之外。我甚至有這種錯(cuò)覺：在他們的認(rèn)知里，小說的故事性與文學(xué)性是矛盾的，故事性強(qiáng)了，文學(xué)性就弱，顯得不夠高級(jí)。這些青年作家的文學(xué)素養(yǎng)極高，一旦談?wù)撈鹦≌f來，頭頭是道，定然無人會(huì)否認(rèn)故事的重要性，而一旦進(jìn)入創(chuàng)作現(xiàn)場，或沉迷于奇幻氛圍的營造，或執(zhí)著于日常瑣碎的描述，或迷失于情緒的叢林，不一而足，全都游離于好故事之外。

不可否認(rèn)，青年作家們的寫作有很強(qiáng)的創(chuàng)新意識(shí)和動(dòng)力，可現(xiàn)實(shí)卻是，我們受困于狹窄的文學(xué)視野，重復(fù)著前輩作家們反復(fù)操練過的寫作套路，還以為是標(biāo)新立異。對(duì)此，《故事》的作者羅伯特·麥基曾一針見血地指出，“‘前無古人’這個(gè)說法很少能名副其實(shí)。準(zhǔn)確而言，這恰恰暴露了作家的無知：他在決定下筆之前，對(duì)其他作家此前所做過的一切一無所知。通常的結(jié)果就是，標(biāo)新立異的強(qiáng)烈欲求往往導(dǎo)致細(xì)枝末節(jié)的奇詭，反而會(huì)削弱故事的講述張力。大多數(shù)對(duì)創(chuàng)新的探索之所以會(huì)失敗，就是因?yàn)樗鼈儗?shí)際上不過就是過去熬剩的一鍋陳腐的老湯而已。”

麥基還認(rèn)為，真正的創(chuàng)新應(yīng)該是內(nèi)容上的創(chuàng)新，而不是用新的技巧去完成舊的內(nèi)容。在文學(xué)藝術(shù)方面，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性可謂驚世駭俗，那時(shí)因?yàn)檫@些作品揭示了新的主題，讓我們看待生活的眼光變得不同了。可是，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返，我們難以再發(fā)現(xiàn)新的主題。好在，這世界對(duì)好的故事永遠(yuǎn)有著強(qiáng)烈的需求。

回到青年作家陳小手的《渡渡鳥》上來，我認(rèn)為這篇小說用風(fēng)格化的語言講了一個(gè)好故事。這個(gè)故事可以概括為：從前的女神找到我，希望從我的兒子身上獲得安慰，讓我的生活掀起波瀾。故事看似簡單，其中人物卻有著復(fù)雜的內(nèi)心世界，人物之間的情感沖突較為激烈。情感沖突，是一個(gè)故事成為好故事的基礎(chǔ)。

我覺得，好故事還要有很有趣的創(chuàng)意。如果《渡渡鳥》只是寫一對(duì)男女舊情復(fù)燃，那就是毫無創(chuàng)意可言。陳小手的創(chuàng)意就在于他寫出了一個(gè)女人怪異的心理和行為：她在舊情人的孩子身上尋找到情感的寄托。

故事開始，“我”收到當(dāng)年的女神的信息，二人在失聯(lián)多年之后終于建立了聯(lián)系。女神提出見面，“我”答應(yīng)下來。我們先分析一下小說中男女主人公的心理狀態(tài)。男人獲得從前女神的消息后，內(nèi)心肯定無法平靜，因?yàn)樗?jīng)愛過她，愛得很深刻，卻總被她輕而易舉地躲閃開，遺憾和苦悶，肯定是有的，至少有一大堆，埋藏在心底。時(shí)隔多年，倆人再次見面，會(huì)發(fā)生什么？這是個(gè)情節(jié)的十字路口，作者有多種選擇，讓后面的故事朝不同方向發(fā)展。

好的情節(jié)往往來自微妙的人物關(guān)系。一對(duì)男女見面，如果他們是相愛的情侶，關(guān)系很正常，就很難發(fā)生有趣的事。《渡渡鳥》中男女主人公見面的情景，因有復(fù)雜的情感做支撐，很吸引人。這些年來，女主人公到底經(jīng)歷了什么，陳小手做懸念處理，這也是講故事的技巧。接下來，出人意料的事情發(fā)生了，女主人公說她失去了兒子，想看望一下男人的兒子，以此慰藉受傷的心靈。這個(gè)“情感困境”是作者的創(chuàng)意，讓故事超出了舊情復(fù)燃的套路，向另一個(gè)方向駛?cè)ァ！拔摇钡那芭瘢恍南肟纯础拔摇钡膬鹤樱@種事是不是很別扭？別扭就對(duì)了，別扭的事才是值得寫的事。

故事再往前推進(jìn)，女主人公終于看到男主人公的兒子。事件的高潮發(fā)生在“我”家的客廳里。女主人公的怪異行為引起孩子姥姥的注意，阻止她繼續(xù)與孩子玩耍，“我”的愛人也到場，抱走了孩子。于是，這就形成了整篇小說中最好的場景：“我”的岳母、愛人和孩子全都躲進(jìn)臥室，“我”和從前暗戀的女神坐在客廳里，全都引而不發(fā)，就這么對(duì)峙著。我覺得這是個(gè)不可多得的戲劇性場景，所有人的情感都交織在無聲的空氣中，張力十足。寫出了這一幕，我覺得這個(gè)故事已經(jīng)完成了一多半。

我始終認(rèn)為，人物即故事，故事即人物，也就是說，一個(gè)好的故事和有深度的人物形象是相輔相成的，彼此之間有著密切的聯(lián)系。

我曾讓學(xué)生們閱讀《渡渡鳥》。課上討論時(shí)，有學(xué)生講，讀這篇小說感覺很生氣，因?yàn)槟信魅斯疾皇呛脰|西。男人有老婆孩子，還和前女神拉扯，曖昧不明。女主人公簡直是個(gè)神經(jīng)病，未婚生子，失去孩子后企圖從男人的孩子身上求得慰藉，還異想天開地提議，讓男人離婚，帶著孩子跟她生活，組成一個(gè)三口之家。我能理解同學(xué)的心情，因?yàn)槿魪膫鹘y(tǒng)道德判斷，男女主人公多多少少是有問題的，有出軌越界的嫌疑。

一個(gè)好作家，往往會(huì)自覺地呈現(xiàn)生活中被遮蔽的景觀，挖掘人性中幽深的洞藏。這應(yīng)該是嚴(yán)肅的文學(xué)作品最有價(jià)值的一面。至于社會(huì)道德，我認(rèn)為萬不應(yīng)該成為評(píng)判文學(xué)作品的標(biāo)準(zhǔn)。如果以道德為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判文學(xué)作品，那是非常可怕且危險(xiǎn)的事。

具體到《渡渡鳥》這篇小說，陳小手為我們塑造了一個(gè)不常見的女性形象：她行事風(fēng)格與眾不同，像風(fēng)一樣難以捉摸，雖然有些許不夠道德的感覺，但我們應(yīng)該能夠理解，她所代表的，不正是生活中那類不肯被俗世的規(guī)則和平庸的愛情所束縛的女性嗎？她們是特立獨(dú)行的文藝女青年，做了母親后，卻被母性綁架了自我，做出了一些看似乖張的事。所以說，這個(gè)女人的形象是獨(dú)特而有內(nèi)涵的，我能理解她的存在。如果在閱讀中，我們能放下道德判斷，從文學(xué)和人性的角度去體驗(yàn)小說中的人物，會(huì)有更美妙的發(fā)現(xiàn)。