從“缺位”到“共生”：侗族大歌舞臺化的主體性困境與突破

李 絲，資利萍

中華人民共和國成立后，被評為“世界級非物質文化遺產”的侗族大歌經歷了從民間“無形的生活舞臺”向“專業表演舞臺”的舞臺化轉型的歷程。這一大歌現代性轉型的開啟以1953年正式亮相“全國首屆民間舞蹈會演”為標志，隨后沿著兩種不同舞臺化實踐路徑發展：“一是直接‘搬演’或‘復制’民間大歌的形式，一種是以‘創新、改編’為導向的專業或半專業化實踐”①李延紅：《建國十七年侗族大歌“舞臺化”的歷史敘事——兼談中國少數民族音樂現代史研究的可行性》，《人民音樂》2019年第3期，第46頁。，以“黔省歌”為代表的專業院團和以“黎平合唱團”為代表的“業余”演出團體對民間大歌進行創新與改編的大歌作品及表演形式奠定了其后大歌舞臺化的基本格局。而后，侗族大歌舞臺化展演這一方式逐漸受到學者關注，學界較多集中于對大歌舞臺化演進歷史進程的梳理、大歌舞臺化造成的相關影響及舞臺表演的空間生產方面的探討②李延紅：《改革開放二十年侗族大歌“舞臺化”的相關敘事——“中國少數民族音樂現代史”研究的再嘗試》，《人民音樂》2020年第6期；李延紅：《建國十七年侗族大歌“舞臺化”的歷史敘事——兼談中國少數民族音樂現代史研究的可行性》，《人民音樂》2019年第3期；趙曉楠：《對三種新型民歌演唱形式及其背景的初步探討——以貴州省小黃寨侗歌為例》，《中央音樂學院學報》2005年第1期；趙書峰，李星星：《樂舞文化重構與表演空間生產——基于湖南通道侗族“大戊染歌會”的田野考察》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）2023年第4期。，鮮有關于大歌舞臺化表演個案的文本分析及其哲學淵源反思的相關研究。鑒于此，本文以大歌舞臺化的具象表演文本“戊梁戀歌”為個案，考察侗族大歌舞臺化變遷的主體性困境，探討其哲學根源及其突破路徑，以助大歌舞臺化主體性地位的重建和實踐機制的完善。

一、消費邏輯支配下的“戊梁戀歌”表演文本分析

作為侗族文化的顯現樣式，侗族大歌的傳播方式在現代化進程中隨著文化環境的改變不斷衍化，舞臺展示成為其卷入“旅游域”后賴以生存的主要方式。以筆者于2023年4月20日對湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會”進行的田野考察為例，當晚開幕式中上演的一場大型侗寨山水實景演出——“戊梁戀歌”便是侗族大歌舞臺化的具體實踐，這一舞臺化實踐因其商品屬性對傳統大歌樣式及其本質發揮了近乎“顛覆”的作用。在這里無論是兜售入黃都村的門票抑或琳瑯滿目的侗族特色小物件，甚至作為侗族文化核心呈現的侗族大歌都被裹挾進侗族地區旅游文化消費邏輯場景中，呈現出鮮明的商品化、符號化和審美化特征。

在當今消費主義盛行的社會語境中，侗族大歌所依附的傳統社會原生語境被抽離，轉而遵循消費社會的文化邏輯，商品化便是其顯著特征之一。自20 世紀法蘭克福學派所謂“文化工業”以來，商品化和技術化征服了人類社會的最后兩個堡壘——文化生活與大自然，人類的文化生活也被商品化所全面吞噬。恰如波德里亞指出：“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進程和物質產品，而且支配著整個文化、性欲、人際關系，以及個體的幻想與沖動。”①讓?波德里亞：《消費社會》，劉成富，全志剛譯，南京大學出版社，2000年，第225頁。消費社會中的文化消費意義發生了根本性變化，即從實用性消費轉向符號性消費，符號化成為消費社會的又一顯現特征。換句話說，消費者并非為產品的使用價值而買單，而是看重商品的符號價值。“在消費主義社會，物與商品不僅具有使用價值和交換價值，而且還具有第三種價值即消費價值：就是指商品作為一個符號被消費時不是根據該物的成本或勞動價值來計算的，而是按照其所代表的社會、權利和其他因素來計算的”②孔明安：《從物的消費到符號消費——鮑德里亞的消費文化理論研究》，《哲學研究》2002年第11期，第71-72頁。。用索緒爾語言符號學理論闡釋則是否定其作為“能指”的物品功能性和實用性，而強調商品“所指”意義和特性以實現增值革命。進而言之，審美化作為符號化的結果，將商品形象進行包裝賦予其濃重的美學色彩，以刺激消費者獲得審美現象的滿足，形成消費社會的又一突出特征。韋爾施甚至指出：“當代消費者實際不在乎獲得產品，而是通過購買使自己進入某種審美的生活方式。”③沃爾夫岡?韋爾施：《重構美學》，陸揚，張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第109頁。換言之，大歌文化消費者對商品的功能所指置之不理，而是通過購買商品滿足自己的審美想象。

那么，湖南通道皇都村舉辦的“大戊梁歌會”是如何服膺于消費社會文化邏輯的呢？首當其沖的便是通過日常生活的審美化和符號化建構消費意義的編碼系統。將侗族大歌從傳統的節日、民俗、宗教語境中剝離出來，并通過審美化改造拆除了日常生活與文化審美之間的藩籬，通過舞臺化方式將大歌物化為不受民族、地域限制的人們可隨意取用的消費品。在消費社會語境中，原本作為生活方式的侗族大歌受到消費邏輯支配，從侗族傳統社會的“民俗生活”中的一部分演變為供人消遣的舞臺化現代樣式，在很大程度上儼然已經成為一種審美化的大眾消費文本。然則，消費邏輯一旦滲入，其后果有二：一方面是造成以侗族大歌為主的侗族傳統文化從其實質內容中抽離出來（去語境化），成為一種迎合消費者審美的遠離其所指的一種能指。如此，大歌表演者從文化主體變成了表演者甚至旁觀者，自己不再發自內心地享受其中，參演也只是為了獲取利益和更大的交換價值。另一方面，消費主義邏輯下的舞臺化侗族大歌展演對于大歌的完整性是忽略的，只是對大歌中那些極具客觀性和視覺沖擊力的元素按照舞臺化要求進行懸掛式抽取，“傾向于把特定的文化變成引用的樣本和片段，而不允許完整表達復雜的身份”①貝拉?迪克斯：《被展示的文化：當代“可參觀性”的生產》，馮悅譯，北京大學出版社，2012年，第35頁。。于觀眾而言，他們接收到的只是侗族大歌表演的能指（侗族服飾、聲音、舞蹈動作語匯等）的視覺感官刺激，但其所指（侗族特定社會、歷史、地理、民俗語境等）是模糊的，從而導致舞臺化所呈現符號的“脫域”。

就大型侗寨山水實景演出——“戊梁戀歌”而言，這一作為消費文本的侗族大歌舞臺化展演實踐主要采用了三種修辭策略重構表演文本。

其一，剪切的手法。這是民族地區舞臺化表演最基本的“切片”手法，所謂“剪切”就是受舞臺表演時長的限制截取其中最具觀賞性片段的手法。此次《戊梁戀歌》舞臺上演出的一首侗族大歌《布谷催春》只演唱了第一段，時長僅一分半，且為了舞臺效果呈現打破了民間大歌演唱時旋律的原有發展邏輯，變換了速度和節奏以豐富歌唱的情緒，為了壯大聲部還在大歌的高潮處增加了和聲聲部。這一系列超出民間傳統的做法都是以舞臺時間為單位的建構，以迎合觀眾審美為目的而忽略侗族大歌文化整體價值的碎片化呈現。

其二，拼接的手法。這是目前民族旅游地舞臺化表演最常見的移植和組合的修辭手法。所謂“拼接”是利用嫁接的手段將兩個不同歌唱類型的曲目恣意組合而拼接成一個板塊進行演唱。在《戊梁戀歌》舞臺上表演的四首侗族歌謠分別為《耶道賴》《嘮言究》《花歌對唱》和《布谷催春》，相較于民間傳統侗歌這種舞臺化表演形式，它一方面打破了傳統歌班“同性”“同地”“同齡（同輩）”的構建規則，擴充演唱者數量。傳統侗族大歌是以“親緣關系”為紐帶、“近地緣”為參照的不超過二十人的同性“歌班”，而今舞臺化形式已不再受年齡、性別、地域的限制，演唱隊伍也擴充至上百人，這一舉措之目的在于增加大歌的舞臺表現力。這種大歌舞臺化實踐緣起于20世紀的“黎平合唱團”，其借鑒現代合唱團方式首創男女混聲形式的“混聲大歌”，打破以往男女各唱其歌的大歌傳統，這一“混聲大歌”延續至今并成為舞臺展演的重要演唱形式。另一方面，采用“拼貼”的組歌手法將傳唱于不同地方的四首風格各異的民間歌謠拼接組合在一起，無視其“能指”和“所指”功能意義之內在關系，侗歌表演內容上內在連貫性的缺失給人以強烈的異質感，是為“失語境化”的舞臺表演文本。

其三，復制的手法。工業時代的文化產品復制是將文化視為產品重新編碼，然后為自己的內容進行大批量生產或反復再現出來。這里借用“復制”這一概念旨在突出侗族大歌舞臺化展演的模式化特征。《戊梁戀歌》舞臺表演文本的“復制”修辭策略，首先體現在對現代舞臺模式的復制。表面上在舞臺上復刻了侗家生活場景中的山、水等實景元素，但其實質是照搬了現代舞臺模式，炫目的燈光、精心排演的舞蹈動作加上人工背景令侗族大歌處于極其尷尬的地位。其次是這一展演模式自身的不斷重復和復制。據悉，自2013年大戊梁歌會獲得省級文化專項經費支持后，傳統歌會中最重要的青年男女對歌、盤歌習俗已經逐漸讓位于文化部門精心打造編排的文藝演出。①何銀春：《施曉莉節慶共享與鑄牢中華民族共同體意識的湖南實踐——以大戊梁歌會為例》，《民族論壇》2020 第4期，第38頁。除2020 年因疫情原因歌會暫停一年外，幾乎每年都是重復性演出（小范圍有變動），這使得大歌表演者演出的機械化和情感麻木性等問題突顯，表演文本缺乏靈活性和生機勃勃的獨特魅力，程式化的表演導致消費者的審美疲勞和審美失望，甚至造成“他者”對侗族大歌的誤解。

括而言之，以上三種修辭策略的使用使得“戊梁戀歌”表演文本呈現出文本符號“陌生化”和文本結構的“雜糅性”的獨特個性，這是消費邏輯支配下侗族大歌從原生民俗文化語境裂變為消費文本的舞臺化顯現。雖然侗族大歌舞臺化是當前經濟全球化、現代化多元語境下傳播與推廣侗族大歌和助推鄉村旅游經濟的必然途徑，但其中牽涉一個值得令人深刻反思的問題：民間何在？

二、侗族大歌舞臺化的主體性困境

上述侗族大歌舞臺化文本呈現的民間“主體性缺位”現象其哲學根源在于近代認識論哲學。笛卡爾提出“我思故我在”的命題，實現了近代哲學認識論轉向，確立了近代認識論意義上的主客二元對立的主體性哲學范式。康德將笛卡爾的自我觀升級為“綜合的先驗統覺”，實現了經驗自我與先驗自我的統合，主體在認識中的能動作用第一次得到了系統論證。費希特在剔除了康德哲學“自在之物”基礎上，進一步提出“絕對自我”的理念。他的哲學是主觀唯心主義和唯我論的，自我是整個知識學認識和行動的主體，客體是主體構造出來的，“主體自我”占有絕對地位。黑格爾更是將主體原則作為其整個哲學體系基礎的主導原則，將主體“實體化”視為“絕對精神”的一種表達形式，對自我意識的聚焦無疑是其哲學的實質。至此，發端于笛卡爾的“自我—主體”原則，直到黑格爾哲學才真正論證了主體與客體的辯證關系系統，這一主體性原則貫穿著民族文化旅游舞臺表演實踐的始終。總之，唯我論以“我”的“知識前見”為中心，去度量少數民族音樂的知識與創造，并將之置于“我文化”的邊緣。②張應華：《論中國少數民族音樂研究的理路與趨勢》，《中國音樂學》2020年第1期，第82-83頁。

侗族大歌民間主體性傳統在歌舞臺表演文本中的“失語”“空語”“少語”現象便是由這一肇始于笛卡爾的主客二分認識論思維所導致的。事實上就《戊梁戀歌》這一舞臺化實踐本身而言，政府、表演策劃人或者學者們影響和決定了這場演出該演什么、怎么演，而原本作為自我文化主體的“民間”被遮蔽或者淪為客體。這一侗族大歌舞臺化表演文本的建構以主客二分的二元對立認識論為基礎，民間被視為客體處于主體性原則支配之下。在認識論“唯我論”支配下脫離原生語境而后被當地政府人員和本土“學者”進行“包裝”和“建構”的舞臺表演文本面臨著三方面的困境。

第一，侗族大歌舞臺表演文本真實性受到質疑。在民間傳統對歌與民俗展演場景中，所有在場人員均既是觀眾又是表演者，既無觀眾與表演者明確分工也無明顯邊界，整個展演場域置于真實生活場景中，各主體間相生互動，打破了表演者與觀眾間二元對立的唯我論藩籬。而大歌舞臺化展演則人為地將演員與觀眾隔離開來，以一種“主體—客體”的言說方式構筑舞臺表演文本，觀眾會因缺少互動和共同的生活經驗而變成“單向度”的觀看，被動地接受聲音和動作表演形象或拒斥意義，加之沒有主動參與到意義的生產過程中而根本無法理解對方民族的文化脈絡更無法共情。同時，在演員單向度流動的表演中，作為大歌文化持有者的演員的話語權和舞臺表達都會受到“舞臺限制”，導致最終淪為被展示的文化客體。在這一過程中，政府、本土學者和表演策劃人作為主體而存在而侗族大歌連同作為文化主體的“局內人”卻一同淪為了被認識的客體而被湮沒。雖然在舞臺場景的搭建和表演內容的選擇上，具有絕對權威的“主體”（政府人員、本土學者、表演策劃人）在盡量地表現真實，但從歌舞內容到形式都是被他們審定出來的，而他們通常會選擇最具娛樂性和觀賞性的要素進行包裝使其有視覺沖擊力，創造市場經濟價值是他們的唯一標準，游離于主體的主觀選擇之外和對現實的疏離狀態下的侗族大歌舞臺表演其真實性難免受到質疑。

第二，舞臺化形式使得傳統侗族大歌的價值性被遮蔽。首先，侗族大歌作為南侗諸歌謠體系中的一個歌種，其展演最真實的場景便是南侗各歌俗儀式體系，并遵循在不同的儀式程序中展演不同類型歌謠的基本規則，彼此各司其職、分工協作構成一個有機的“意義體系”。然而，舞臺化的侗族大歌同南侗其他歌種一樣，均被切割成長短不一的“文化補丁”，其民俗象征功能和文化內在價值被審美和娛樂功能所取代，社會功能與生活價值被消弭。其次，大歌前臺表演看似是侗族大歌文化持有者主體，但其后臺卻被政府為主的決策主體所操控，前臺表演實則是后臺的意志。舞臺展演缺少侗族大歌民間文化持有者群體（局內人）的介入與發聲，造成作為局外人的政府等決策主體忽視不同主體的價值需求，使得傳統侗族大歌的價值性被遮蔽。最后，侗族大歌舞臺展演是以招攬游客為目的的表演，是為迎合觀眾的審美和滿足他們的獵奇心理而對大歌進行的舞臺化處理（去掉曲目中深刻復雜的民俗信息，攫取其中最具視覺沖擊力的部分）。“如果抽離掉民間文化中所包涵的特殊的服飾、信仰和民俗，那么這些地方文化就會喪失它的生命力。因為正是這些特殊的服飾、信仰和民俗，構成了民間文化和民族傳統的一致性。”①王銘銘：《中間圈——“藏彝走廊”與人類學的再構思》，社會科學文獻出版社，2008年，第30頁。這種“文化搭臺、經濟唱戲”去民俗化集體展演形式已然脫離民間文化的內在本質而異化為消費符號成為經濟的奴仆，文化一旦淪為商品的傀儡其自身的內在價值必然難以實現。

第三，舞臺化將侗族大歌表演“同一”為同質化的抽象物。這里的“同一”體現在兩個維度，其一是侗族大歌舞臺表演文本對民間展演方式的同一。胡塞爾為克服“唯我論”傾向提出了現象學“主體間性”理論，其本質亦是“他人”對“自我”的“同一”。在傳統侗族社會中，侗族大歌是通過歌班集體唱歌、對歌等集體民俗方式進行的，這樣的生活給日復一日的平淡生活增添了不少歡樂，是生活中不可或缺的一部分，故而侗家才流傳“飯養身、歌養心”的說法。可是侗族大歌舞臺化后，不僅需要遵循舞臺表演原則借助音響輔助和舞臺場景布置等烘托氣氛，而且憑借動作、對話、獨白等手段影響觀眾聽覺，如此侗族大歌的原生性的展演方式和生活化特征便被舞臺表演所“同一”了，獨剩單一性的聲音和動作軀殼。其二則是外來音樂對侗族大歌舞臺展演的“同一”。文化的差異性是民族地區旅游活動產生的主要動因，侗族大歌舞臺化的直接目的就在于其能滿足大眾對民族音樂的獵奇心理。然而，在消費主義主導南部侗族文化的背景下，對于差異性的漠視成為侗族日常生活的社會基礎。無論是以政府和企業為主的策劃主體，還是侗家人以及觀眾，都不同程度地受到以流行音樂為主的通俗音樂的影響，使得侗族大歌舞臺展演方式“同一”為外來音樂的同質化抽象物。

三、侗族大歌舞臺化的他在公共性旨歸

既然侗族大歌舞臺傳承方式遮蔽了民間的主體性，且遭遇了多重主體性困境，是否意味著這一方式不可行我們要避免大歌舞臺表演？對侗族大歌而言“舞臺化”的表演方式難道是一場災難？答案無疑是否定的。在經濟全球化市場浪潮和“非遺熱”的雙重推動下，舞臺表演成為大歌文化對外進行橫向推廣和傳播的重要途徑，侗族大歌從民間自然“生活舞臺”到“專業舞臺”的傳承與展演方式的變遷已成為歷史必然。如果說侗族大歌舞臺化已成為不可逆轉的歷史進程，那么關鍵問題便是要如何消除破解將侗族大歌搬上舞臺的政府、表演策劃人或學者們的主體性困境（他們將自己擺在什么位置）？如何確立民間的主體性地位？事實上，侗族大歌舞臺化表演各環節參與主體間的對話與合作是他們的共同目標和理性追求，破解其主體困境的關鍵在于如何突破認識論和同一性桎梏，從根本上改變主客二分關系的唯我論藩籬。這勢必要求侗族大歌舞臺化各參與主體對自身所處地位和社會環境有一個清醒和正確的認識，了解侗族大歌在當地的傳承傳播現狀及其變化趨勢，并在思想和行動上不斷進行自我反思與調適。故此，為消解主客二元對立導致的個人中心主義，哲學上提出了“主體間性”，建構主體間合作對話關系是對主體性的繼承與超越，侗族大歌舞臺化過程中單一主體權威發聲被多元主體共同發聲所取代，而將大歌舞臺化實踐中各主體視為一個倫理“共生體”的公共性更是其終極意義的價值取向。

“主體間性”為現象學創始人胡塞爾在其著作《邏輯哲學》中率先提出，其目的在于消解笛卡爾認識論哲學造成的唯我論困境和主體之間對于客體的關系問題，“移情”是其走出困境的基本方法。①資利萍，李絲：《從主體性到他者性：音樂民族志書寫的倫理轉向》，《湖南社會科學》2023年第2期，第157頁。隨后，海德格爾的“共在”、伽達默爾的“視閾融合”、哈貝馬斯的“互主體性交往理論”均給予了相應的補充，但無論何種方式，主體與主體在交往中的互動與對話始終是主旋律，這種“我—你”間平等對話的關系超越了主客二分對立的關系，也為邁向公共性的交往奠定了基礎。公共性不同于基于利益的平衡與博弈后的協商，而是超越主體間利益聯結的內在倫理共生體，是對“我與你”的平等對稱關系和同一性的突破，是“我與他者”的主體間性。我與他者是非對稱的關系，他者具有絕對性和不可同一性，“他者不是‘他我’，不是總體的一部分，而是我所不是”①陳永章：《后現代公共行政理論的綱領及其反思》，東北大學出版社，2021年，第173頁。。公共性以承認和尊重他者的差異性為前提，以訴諸對話的方式理解倫理共同體的價值訴求。公共性反映在侗族大歌舞臺化中表現為作為民間主體、決策主體和知識界主體之間是互為“他者”的關系，都有著為他者負責的無限倫理責任，通過對話與理解達成共識，最終形成“和而不同”的倫理共生體。在這一新型關系中，政府不再是“權威發聲”的話語主體，而是作為參與者與民間主體和知識界主體一起作為“主體意志的存在者”共同促成侗族大歌舞臺表演文本的建構，各主體都應樹立平等對話意識、相互理解意識和為他者負責、與他者“共生”的互為他者的“命運共同體”意識。

首先，作為民間主體的侗族民眾應發揮主體自覺意識，由被動參與轉變為主動積極展示，擺脫“邊緣化”和“形式化”困境。主體意識的自覺意味著相關主體能夠意識到自己在集體中的角色、地位、權利和責任，并以主體的身份承擔起本民族文化傳播的使命，準確認知并積極落實自己的責任，即清晰地知道誰應該承擔責任，應該對誰承擔責任，出于何種目的承擔責任。②參見謝秀紅，車麗娜：《學校課程建設的公共性：本質、困境與超越》，《課程·教材·教法》2021年第4期，第21頁。大戊梁歌自宋朝產生直至中華人民共和國成立以來都是一種民間自發的唱歌行為，是侗族傳統農耕社會的民眾生活事象。其主要功能在于聯姻社交，是地方性知識的習得和展示平臺更是侗家人身份認同的儀式。但是隨著現代化進程的推進，近年來“大戊梁歌會”已經從“生活事象”演變成“文藝展演”，歌會發生了從“民間行為”到“政府主導”的主體性變遷，從表演主體、表演形式、表演內容、活動地點都是由政府一手策劃，政府的強勢介入使得民間不得不“隱身”。權威領導和經濟驅動成為侗族當地民眾參與表演的主要動力，他們的舞臺展演并非完全出于天然唱歌的本性和主觀意愿，而是在政府和經濟促約下缺乏主體目的與價值認同的敷衍了事，在這種主體意識缺失情況下的舞臺展演往往因缺乏真情實感的流露而只剩下機械的動作和木訥的表情，民間的主體性一度被遮蔽，“民”與“俗”二者被割裂開來。正如公共民俗學強調：“通過主體間的對話與合作激活民眾自由意識、建構民眾自由意識話語體系來達到還俗于民，從而實現‘民’的回歸故而”③何佩雯：《公共民俗實踐中文化主體回歸的三種模式》，《原生態民族文化學刊》2022年第1期，第110頁。。必須訴諸對話與理解，讓近乎失語的侗族大歌民間文化持有者發聲，恢復文化持有者的主體性地位，利用舞臺呈現展演背后的鄉土生活意義和社會文化價值。挖掘表演背后的文化意義是受眾理解和參與侗族大歌舞臺表演的前提，如果說表演者是在前臺的話，觀眾就是后臺，觀眾不是作為批判的觀察者而是意義的接受者（和表演者一起感受行動意義的人）。這便需要培養參與型政治文化，為民間主體發聲提供文化基礎與環境，促使侗族民眾增加文化自覺意識與民族認同感，通過主人翁意識的樹立，使之內化為民族責任感和歷史使命感，進而形成主動的參與意識積極投身侗族大歌展演傳播中去，致力于建立侗族文化內部的邏輯自洽機制，從而避免舞臺化過程中落入“邊緣化”與“形式化”的局面。因此，當決策主體讓民間主體參與到大歌舞臺化的全過程中來，彼此協商對話以形成彼此間的良性互動時，侗族民眾是否能主動地理性參與就成為作為“他在”的民間主體不可回避的倫理自覺。

其次，作為決策界主體的政府和策劃人應將“為他”作為自身定位，深入推進服務型政府建設。在費孝通先生的“文化利用觀”影響下，開發非物質文化遺產推動旅游進而推動民族地區經濟發展已然成為普遍做法。但也有學者談到了其中的問題：“這一觀點（文化利用觀）著重強調從政府、企業等宏觀主體的角度對非遺進行開發利用，容易忽視本身獨特的發展規律，造成‘外源支撐雄厚，內生動力不足’的問題，”①譚衛華，譚玉嬌：《現代旅游場域下非物質文化遺產保護與傳承的內生動力研究——基于長沙市火宮殿“糖畫”制作的考察》，《原生態民族文化學刊》2023年第3期，第131頁。這也是政府主導下旅游文化節和“新民俗”活動的共性問題。公共性意味著政府對“他者”倫理責任的重視，政府對社會負有非對稱的責任，政府在舉辦“大戊梁歌會”活動中所承擔的并非控制和支配群眾的職能，而是在給侗族大歌民間文化交流提供機會與舞臺，并在對社會民眾負責過程之中肩負起服務者的角色，通過服務為政府與企業創造合作的機會，真正實現從“控制”到“合作”、從“一元主導”到“多元共生”的治理模式的轉變，切實推進服務型政府的建設。正如有學者提出的：“治理能力現代化的核心要素之一就是轉變當前的治理方式，由原來政府主體與其他主體之間單向管理的關系，轉變為主體間雙向平等互動的關系。”②李倩：《基層政治治理現代化》，西南交通大學出版社，2018年，第78頁。過去“大戊梁歌會”的表演者與組織者的身份由侗寨民眾和寨老承擔，而現在活動的承擔主體變成了政府，侗寨民眾的身份也從原本作為組織者和召集者轉換為純粹表演者的存在，這一權利轉換與交接秩序的更替使得大歌展演儼然變成一種國家在場的理性化表演方式，這不僅打擊了民間主體的文化自信心，同時也使其成為被國家意志所規訓的一種方式。此外，政府和策劃人等決策主體作為“局外人”因缺乏對侗族地方生態、文化環境與社會生活的全面了解往往導致，政府主導的侗族大歌舞臺化展演走向地方文化保護的反面。故此，決策主體需要做的就是肩負起為地方民眾的倫理責任，將主動權交還給侗族民眾，尊重地方文化“個性”，通過對話的方式達到與主體間的“視閾融合”，從而形成“和而不同”的內在倫理共生體。

最后，作為侗學知識界主體的專家學者應盡量做到“價值無涉”，作為續存、保護民間主體的中堅力量和嫁接民間和政府間的橋梁理性傳播侗族文化。所謂侗學知識界主體是指對侗族文化有深入研究和透徹了解的，并能夠通過知識理性分析和解決侗族文化相關問題的個體或集體。在與政府和展演策劃人等決策主體進行互動交往時，專家學者的價值中立就顯得十分重要。一方面侗學專家需要為參與決策的主體提供并傳播理性知識，在展演活動開展前發現潛在問題并開展專業咨詢，提出專業、中肯的建議。另一方面，專家應作為“橋梁”以聚集侗族傳統音樂中蘊含的“超越地方性”的智慧，將自身置于大歌民間存在的整體生活中，協助決策主體與民間主體間的對話合作，并通過大歌舞臺展演的方式促成決策主體、民間主體與知識界主體的正向知識流動以達成共識。因而，這就要求專家在跟政府交往合作時保持“價值中立”，并在相關研究工作中做到“價值無涉”，例如，利用發表文章的方法發揮學者的輿論影響力，做到事前監督（在大型節慶活動開始前提出有效建議，監督政府相關決策的有效性），從而使政府主導下的侗族大歌舞臺集體展演更貼合侗族民眾生活的實際，在決策主體、知識界主體和專家主體的三方合力下強化侗族傳統文化的自洽機制。

總之，反思侗族大歌“舞臺化”實踐過程中的民間“主體性”缺位現象，提出大歌舞臺化的他在公共性旨歸并非質疑大歌舞臺化傳播的合理性，也并非否定其進一步完善的可能性，而是要避免認識論“唯我論”的內在局限性，摒棄中心主義，防范政府權力介入對民間的過度控制導致人的本質的背離。在他在公共性觀照下，侗族大歌舞臺展演中各主體都負有為他者的倫理責任，各參與主體間通過對話與合作構筑理解與共生的和諧關系，使民間主體將為“他者”的責任內化成文化主體的自覺意識，實現政府主導的“幫扶式”舞臺展演傳播保護模式到侗族內在“自發式”的傳承與保護方式的轉型。

四、結語

在現代化高歌猛進的今天，作為侗族傳統文化符號的侗族大歌也不可避免地遭遇了消費邏輯的全面洗禮，并在旅游、政府和資本力量的合謀下侗族大歌以舞臺化的形式重新亮相。侗族大歌舞臺化展演儼然已經成為文化變遷的重要形式，這種表演以象征的手法凸顯出人與人之間的互動關系，但其在忽視現實生存世界的基礎上滿足大眾審美想象世界的手段勢必會對大歌的傳播與實踐造成偏頗。就“戊梁戀歌”而言，一方面在受眾、傳媒、市場等多重因素的交織下，大歌的舞臺展演的節目只攫取其“形”而舍棄“其魂”的做法是有待商榷的，另一方面將侗族大歌從民間具體生活方式和時空坐標中抽離出來代以政府主體意志的言說方式是并不可取的，這種方式使得侗族大歌原本的生活世界、生活觀念、民俗意義在“國家在場”的模式下逐漸被遮蔽。故此，我們應基于“民間本位”的思想重新思考決策主體、民間主體和專家主體之間的關系，解構政府“中心主義”的一元言說模式，建構“為他”的新型倫理責任關系，保證民間在侗族大歌舞臺化展演中的主體地位。侗族大歌舞臺化實踐中各差異性主體間應通過相互對話與理解構筑具有內在聯結的倫理共生主體，在“視域融合”中賦予大歌舞臺展演新的“語境”，實現從民間主體“缺位”到各主體“共生”的轉變，在“新型倫理共同體”關系的建構中彰顯共生的文化意義和公共情懷。